敘事焦慮中的文學探索和突圍

小說是敘事的藝術，在小說創作中敘事總是第一位要考慮的問題，長篇小說創作尤其如此。敘事不只是方法技巧，也涉及小說的敘事類型和敘事模式?？v觀新世紀以來的長篇小說創作，可以發現敘事方面的種種變化乃至轉型，但一切尚處在“摸著石頭過河”的階段。可以說，中國文學正處在敘事的困惑和糾結之中，現在的種種表現都體現了敘事焦慮中的探索和突圍。

把敘事焦慮表達得最明白的是賈平凹。他在一次訪談錄中指出：“原來的寫法一直講究源于生活，高于生活，慢慢形成了一種思維形式，現在再按那一套程式就沒法操作了。我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判?是光明，還是陰暗?以前的觀念沒法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了?！薄八械闹R、思維方式都不起作用了?！薄皩嶋H上我并非不想找出理念來提升，但實在尋找不到”，“抽象的理念，不知道應該是什么，好像都不對。”這種“矛盾”和“痛苦”就是典型的敘事焦慮，正是在這種敘事焦慮中賈平凹寫出了《秦腔》。曾經束縛其創作的“那一套程式”完全被沖破了，把“俯視生活，解釋生活”換成了“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩的日子，它只能是這一種寫法”，它的意義在于表現了傳統農耕文明的終結。之后的《高興》寫的是都市邊緣人——個來自鄉村的拾荒者在都市中的生活；《古爐》則從“自下而上”的角度寫了一個村莊里的“文化大革命”。賈平凹是變化中中國鄉土生活的敘述者，他的作品總是能夠緊扣時代的脈搏并直抵時代的病象，在幾近貼地的原生態的敘事中揭示出中國社會的蛻變。從敘事模式和類型上說，他基本上放棄了宏大敘事和現實主義的美學原則，更多地傾向于自然主義的寫法。對于瑣屑生活的偏執和方言土語的過度運用，也容易遭到詬病。但從賈平凹的主觀愿望來說，《古爐》都是從中國這個角度整體出發進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是中國的情況。整體性仍然是他的藝術追求。

法國后現代理論家利奧塔認為，在后現代語境中，宏大敘事或元敘事不但沒落了，而且變得不可信了，取而代之的是細小的敘事。細小敘事關涉的是日常經驗世界，而宏大敘事關涉的則是超越性層面。利奧塔的基本思想是以解構元敘事的方法來反對整體性，正如他在《后現代狀況》的結尾中說的：“讓我們向統一的整體開戰?！彼^元敘事是指知識從自身以外的話語中獲得合理性的理論體系。無需論證的元敘事所傳達的是一整套構成社會契約的語用學規則?，F代社會正是依靠元敘事統合成一個有機整體，“現代”的核心是推崇現代理性的總體l生元敘事。因此在現代主義那里，宏大敘事的合法性來自元敘事中關涉到未來所要實現的自由等目標的形而上學理念，宏大敘事的合法性建立在元敘事的基礎之上。但在現代邁向后現代的進程中，元敘事的合法性正逐漸消失。隨著元敘事的合法性本身發生危機并走向衰落，現代性也出現了合法性危機。利奧塔是在現代向后現代過渡的語境中來討論元敘事和宏大敘事的合法性危機的，中國社會雖然起步較慢，但作為世界第二大經濟體已經正在提速邁向后工業社會。事實上即使不知元敘事為何物的普通老百姓也已體驗到了元敘事的危機，更何況以知識敘事為己任的包括作家在內的所有敘述者。而賈平凹在訪談錄中所提到的“所有的知識、思維方式都不起作用了”、“抽象理念”“好像都不對了”，不正好說明了中國作家已經切身體驗了現代知識社會的敘事危機了嗎?

與賈平凹相比，劉震云似乎不存在敘事焦慮的痛苦，因為他像王朔一樣稱知識分子為“知道分子”，尤其在他不再“扮演”知識分子，完全以草根的立場寫作時，元敘事的合法性被純粹的細小敘事解構了。在《一句頂一萬句》里，他寫的人物除了已經中國化、草根化了的外國神甫外，全部是引車賣漿者之流，如賣豆腐的、剃頭的、殺豬的、販驢的、染布的、做廚師的、破竹的，乃至喊喪的。書中的主人公楊百傾(楊摩西)就做過許多販夫走卒的行當。《一句頂一萬句》是一部復式結構的小說，上部《出延津記》寫的是楊百順從河南鄉間來到縣城延津后來又出走的故事；下部《回延津記》寫其非嫡親外孫牛愛國在山西沁源的經歷和回到延津的故事。兩個故事雖然相隔很久，跨越了從清末到當代不同的歷史時期，卻因為非血緣的祖孫關系發生了若即若離的關聯。小說并沒有濃墨重彩地展開一百年左右的宏大歷史，這顯然不是它的主旨，作者只是通過兩個跨世紀的流浪故事，展示了不同時代小縣城里最底層老百姓的貧窮生活和坎坷遭遇。由于作者對底層生活的深切了解和出色的語言能力，民間的疾苦和人情物理、知識掌故均能躍然紙上，栩栩如生，且出語幽默，常令人忍俊不禁。向作者的構思還不僅止于寫出民間的眾生百態和地域的風土入情，更在于通過兩個不同時代“假找”的流浪故事，喻示了人與人之間的難以溝通和人生走向的不確定。在作者看來，《論語》說的“有朋自遠方來，不亦樂乎”很可能出于一種孤獨；《圣經》說有神指引，而蕓蕓眾生卻可能無人指引也無處可去?！耙痪漤斠蝗f句”從反諷的角度寄托了這樣的寓意，因為很難找到真正溝通人心和指引人們的這個“一句”，但小說的主人公楊摩西、曹青蛾和牛愛國三代人還是在執著地尋找?！兑痪漤斠蝗f句》并不追求形而上的言外之意，只是說出了“一個人找另一個人難，一句話找另一句話更難”的樸素真理，為了尋找能說上一句話的另一個人，可以四處漂泊，到處流浪，而最終也沒能找到。通常認為孤獨感或精神流浪的主題只可能出現在知識分子題材的小說中，而《一句頂一萬句》恰恰表現在底層草根的題材中，這絕對是作者的一個獨創。在利奧塔的《后現代狀況》中恰好討論到交往、交流的問題：“在敘述者與聆聽者之間，一句含有真理要素的話，要通過‘共識法則’才能被接受，必須要在理性心靈之間，盡可能獲得一致性認同，這句話方可生效。”這種“正統的敘事學說”由于在“后設論”中用歷史哲學的方法將知識合法化，也必然要受到質疑。而在《一句頂一萬句》里，尋找的是情感溝通和心靈感應，自然具備了“合法性”，問題是最終也未能找到，這就構成了悖論和悲情。小說充分運用作者家鄉也即故事發生地——河南延津民間特有的“噴空”的說話技巧，演繹了一個又一個連環故事。確實具有出人意料、張致有趣，且富有想象力的民間敘事(講故事)的特色。但在另一方面，也造成了信馬由韁，頭緒過于繁復、人物不夠集中，缺少節制和掌控的缺點。

如果說劉震云靠類似“噴空”這種民間細小敘事的方式，避開了宏大敘事，那么莫言并不回避宏大敘事，而且追求史詩性。對于莫言來說，他的敘事焦慮主要是一種傳統陰影下的“影響的焦慮”。他在一次訪談錄中提到《生死疲勞》的創作體會：“1997年曾試圖動筆，后來感覺還是不行，原因是找不到好的表述方式。如果按過去的傳統歷史小說寫法沒什么意思，無非是《創業史》式的作品，雖然在思想上跟它有很大差異，但手法上不可能有新意，而我認為史詩性質的現實主義作品，必須在技法上有所發展，否則的話我們永遠不可能超越或達到巴爾扎克、托爾斯泰他們已經達到的高度，因為這類小說在上世紀、十八九世紀已經達到一個頂峰了。作家腦海深處都有史詩情結，都有寫一部大作品的欲望，如何寫?社會歷史、家族歷史最好寫的技法就是那些大師的技巧，可再那樣寫我們勢必是二流貨色，所以除了延續這種對史詩的熱愛與崇敬，保持寫大作品的狂熱，還必須尋找到一種我們自己能立身的方式，唯一能讓我們施展的就是小說的敘事技巧，這個問題如果不解決，故事再感人也不要寫。

按照布魯姆的觀點，傳統影響的焦慮感反映了詩人對傳統影響扼殺新人獨創性的焦慮情結，顯示出敢于同傳統決裂一搏前人的氣概。莫言無論在意志力、想象力和創造力方面都具備這樣的氣概。他從古典小說和民間文化中尋找靈感，又從?？思{、馬爾克斯等西方文學大9幣那里學習技巧，更多的是誤讀或逆反式的修正，或者強化次要的方面，在日積月累的反復磨礪中終于拔地而起，自成一家。莫言其實是最不拘一格并且求新求變的作家，他善于把浪漫主義、寫實主義、超現實主義、魔幻現實主義、民間故事、血腥敘事、佛教等等作為小說元素融合進帶有原始主義絢爛色彩的鄉土敘事中來。作為小說敘述者，在與傳統的關系上，他始終扮演著俄狄浦斯式的角色，以此來擺脫影響的焦慮。他并不顧忌后現代文化對宏大敘事的解構，他認為宏大敘事是每個作家內心的情結，誰都想寫史詩性的皇皇巨著，長篇小說就是要長，需要長度、難度和密度，依靠作者胸中的大氣象、藝術的大營造。在《生死疲勞》中，他借佛教中周而復始、無有不遍的“六道輪回”構筑了中國式的魔幻，通過主人公在“人道”、“畜生道”中的交替輪回，敘述了半個世紀的農村史，闡釋了農民與土地的血肉關系。《蛙》以書信小說、戲劇的跨文本形式，通過講述高密東北鄉的生育故事反映了近60年來中國波瀾起伏的生育史，視角獨特，意義重大。在中國廣大農村，科學的新法接生代替了落后的接生，保證了母嬰的生命安全，也提高了出生率。進入20世紀60年代，人口的急劇增長促使政府推行計劃生育的基本國策，經過20多年的艱苦努力，終于控制了人口暴增的局面，為中國和世界作出了貢獻。小說在這生育史的背景下，濃墨重彩地塑造了鄉村婦產科醫生姑姑的形象。她既是優秀的助產師，又是計劃生育嚴格的執行者，曾接生了萬名嬰兒，也曾給人流了二千多個胎兒。她高超的接生技術獲得了農民的信任擁戴，而推行極端的計劃生育方式，又遭到了惡毒的詛咒和強烈的反抗，但一切都在她的掌控之中。小說寫了她事業的輝煌、愛情的受挫、未婚夫的叛逃、“文革”的被斗，以及工作上的有勇有謀乃至達到瘋狂的地步，表現了一個對黨和事業無限忠誠的基層黨員的形象。但作者的筆觸并未到此為止，在小說中，關于姑姑看到群蛙恐懼的描寫，以及晚年的姑姑讓泥塑藝人郝大手一一復原她記憶中的被她夭折的嬰兒形象，都體現了主人公內心的糾結和歉疚。“姑姑手上沾了兩種血：一種是芳香的，一種是腥臭的”，她是“功臣還是罪人”、“干凈還是骯臟”?當我們承認“為達目的可不擇手段”的原則時，可以心安理得，但作為有良知的人，仍不得不面對加繆說的“干凈的手”和“骯臟的手”的兩難選擇。小說中的蝌蚪也是一個重要的形象，他是姑姑親手接生的侄兒，他的前妻也因計劃生育死于姑姑的手術臺上。姑姑始終伴隨著他的成長史，同時他也是姑姑經歷的見證人和故事的敘述人。他洞悉了姑姑喜與悲、善良與罪惡感的內心世界，同時也因自己的名利、怯弱以及讓一個弱女子為自己代孕而懺悔。小說圍繞著姑姑的形象描繪了眾多的人物，并緊扣了生殖與限制生殖的命題立意謀篇，可謂匠心獨運。而末章同名九幕荒誕劇與前四章的小說文本構成了互文關系，進一步升華了《蛙》的主題。“蛙”既是小說的題目，也是貫徹始終的重要意象?！巴堋笔侵袊鴤鹘y文化中生殖崇拜的原始圖騰，與造人女神女媧氏的“媧”同音，娃的形體如嬰兒，嬰兒的哭聲也接近蛙聲。作為整體的小說意象，不僅構筑了一個整體的敘述框架，也非常貼切地暗示了小說的寓意。

張煒則是另一種類型的宏大敘事者。如果說莫言、賈平凹始終通過他們各自的出生地山東高密鄉和陜西商州與農民保持著血脈聯系，抒寫的是土地之歌，表現的是農民與土地的關系，反映的是鄉土中國的經驗和歷史，那么，出生山東的張煒有的是半島情結，尤其是靠海的齊東文化情結。在他的作品中還可以看到歐洲人文主義、啟蒙主義文學以及俄羅斯文學的深刻影響。家族、大地、民間、50年代生人、行走、詩意等等都是讀解他小說的一些關鍵詞。因為行走，他提出了“融入野地”的思想，其實他的作品并不局限在某處，而是在城市、鄉村、原野間穿梭。準確地說，他抒寫的是一曲又一曲的大地之歌，又始終保持著飛翔的姿態?！赌阍诟咴肥菑垷槂A20年的精力寫出的長長的“行走之書”，主要描繪了幾個50年代生人的生命歷程。作者在自然、社會、人文、歷史、傳說的廣闊背景上描繪了他們的生活史，以及他們在理想與現實的尖銳碰撞、在探索與追求的坎坷中進發出的生命火花和自尊自強、堅執勇敢的心史。作者以十集450萬字的巨大體量，開放的結構和豐富的藝術手法聚合成一個巨無霸式的小說系列，其中有一個貫穿的主人公和幾十個來自知識界、商界、官場、流浪漢、邊地異人等社會階層的人物。每集作品獨立成篇，又有機地構成一個連貫的總體。如其中第七集《人的雜志》寫了主人公寧伽辭職離開城市遠行，追尋家族的淵源和血脈，與幾個志同道合的朋友在半島經營了一個葡萄園和葡萄酒廠，再以此為經濟來源辦了一個雜志，其間經歷了創業的艱辛和磨難，與大地的親密接觸和勞作，與地方利益集團的斗爭。小說批判了丑陋愚昧的社會現實，描繪了駁雜紛亂的文化界，高揚理想主義旗幟，拒絕世俗和平庸，表達了對自由、自然的向往。小說熔敘述、抒情、議論于一爐，具有一種充沛的思想力量和自由奔放的藝術魅力。張煒博大的文學情懷和文學思想者的角色選擇，決定了他選擇宏大敘事的模式。事實上中國文學需要解構的元敘事并非利奧塔站在后現代立場上所指稱的“關涉到未來所要實現的自由等目標的形而上學理念”，而是站在現代立場上，反對歪曲描寫客體的極權主義、獨斷論、簡單的二元對立等。因此，自啟蒙運動以來發展起來的一套思想觀念和理論體系，仍然是中國文學的現代性可以選擇的資源之一。

值褂注意的是有著先鋒派傾向的作家在敘事方面的轉變。先鋒派小說家有著反小說、反敘事的沖動，以此與傳統作家劃清界限。蘇童倒還不是這樣的極端派，事實上在他引以為偶像的作家中就包括了魯迅、沈從文、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、福樓拜等人。在他看來“寫什么”和“怎么寫”都需要關心，至少他較早地從形式退回故事。對這種轉換，他認為是“自覺的革命，多半是出于內心的需要”。蘇童的小說創作一向與時代頗為疏離，但在《河岸》中，正如他自言：“時代和小說的聯系從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的。我最大的敘述目標，就是用我的方式來表達那個時代的人的故事和處境。”小說虛構了一個發生在20世紀70年代的小鎮故事，人群以“河岸”為界，岸上是未獲罪者的鄉土，河上是被放逐者的居所。小說以父與子的光榮血緣遭受懷疑為契機，展開了獲罪、被放逐、救贖和尋找的過程，懲罰、壓抑和負罪感成為人物重要的生命印記。作者對一個時代作了個人化的書寫，揭示了血統關系的時代密碼，以及人物悲劇命運的荒誕性。小說語言精妙，敘述流暢，想象力充沛。小鎮人群對“胎記”狂歡式的熱衷，具有發人深省的意味。陰冷、殘忍、荒謬就是小說人物的處境，刺青時代的少年血和性壓抑仍然是其中的敘事目標，性是歷史的根源和動力的觀點也同樣隱含其間，只是從此不會再是蘇童小說的元敘事。

以上只是我從優秀作家的作品中尋找到的幾個有限案例，用以說明在新世紀的語境下，中國文學如何在敘事焦慮中探索和突圍，開辟著自己的道路。宏大敘事和細小敘事完全可以并存，但元敘事正在解構，代之以作家自我的洞察和潛心之思。然而，這將是一個漫長的征程。