影響的焦慮:互文性寫作中的文化身份的迷失

1985年被認為是文學多元化之年，其中標志性的事件是劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》的發表。不少論者指出，徐星的《無主題變奏》受到塞林格《麥田里的守望者》的影響，卻沒有深究它所受到的多重影響，以及這種影響對當代文學到底意味著什么。具體說來，垮掉的一代、薩特與加繆的存在主義、荒誕派戲劇、意識流以及現代派作家紀德的小說，都在《無主題變奏》中投下了陰影，因而小說呈現出較強的互文性特征。關于互文性，菲力普·索萊爾斯認為，“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”而這種互文性，是80年代中國現代主義文學的一個重要的文本特征。而由互文性寫作而帶來的中國作家文化身份的迷失，是80年代至今困擾中國先鋒文學的一個不容回避的重要問題。

《無主題變奏》以第一人稱作為敘述視角，“我”構成了小說的靈魂與軀體。鑒于此，本文就從“我”入手，分析諸種異域流派對“我”的塑造。毫無疑問的是，這個“我”與作者徐星的經歷相關，帶有較強的自敘傳色彩，這一點有些近似于郁達夫的小說，但是，徐星寫作的年代要比郁達夫面臨的文化環境復雜，西方現代文學“影響的焦慮”更為強大。不像郁達夫小說中的“我”那樣相對單純，具有啟蒙主義、個性主義特色，《無主題變奏》中的“我”的面目并不明晰，“我”是分裂的，甚至有時還自相矛盾，這是現代主義、后現代主義文化思潮共同投射的結果。小說從人物到氛圍，讓人感覺到一種陌生感、異域感。這種感覺，到1986年以后余華等人的先鋒小說更是明顯。將“本土”的痕跡盡力擦去，盡量靠攏西方現代派文學，似乎是這些進行現代主義寫作的作家所著力追求的效果。

具體說來，小說塑造了一個罵罵咧咧的主人公，“我”對看不慣的一律開罵，據筆者統計，小說中共有“他媽的”23處，這還沒有將“如此貨色”、“老混蛋”、“假模假式”等諸如此類的詞匯統計在內。“我”可以看做是《麥田里的守望者》中的霍爾頓的靈魂附體。霍爾頓憤世嫉俗，退學、游蕩，“我”與霍爾頓在和語言行為、內在精神上，是頗多相似之處的。但是，霍爾頓具有浮士德的探索精神，也有堂吉訶德的“救世”情懷，在表面的憤世嫉俗之下還是深藏著濟世的理想的：霍爾頓立志做一個“麥田里的守望者”，小說里多次出現麥田里成千上萬個孩子游玩，沒有一個大人——除了他自己，他站在懸崖邊，防止四處亂跑的孩子墜下懸崖；而這個《無主題變奏》中的“我”，除了憤世嫉俗，更多的是無所歸依的惶惑和迷惘，主人公的靈魂在四處游蕩，尋找精神的出口，但是始終沒有找到。是否可以說，這是一個向西方學習而又迷失了自己的文化身份的例子?當西方現代主義成為80年代青年作家的“模仿”對象時，本土的“我”究竟在哪里?“我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要什么。我是什么?”作品主人公的獨自，也許暴露了自己文化歸屬的迷惘和危機，暴露了中國作家在滿懷激情地“接受”這些異域的現代派作品時，“自我身份的確認”所陷入的困境。

《無主題變奏》中這個四處游蕩的“我”也讓人想起凱魯亞克的《在路上》里的主人公狄恩。狄恩在路上出生，小小年紀就四處流浪，經常出入監牢，放浪形骸，崇尚尼采，蔑視正常的生活方式，這與《無主題變奏》中的“我”在大街上精神恍隱地四處游蕩，以及少年時代就流浪各地有某種相似之處。但是，二者的區別是鮮明的，狄恩的放浪形骸是一種具有酒神精神、佯作瘋癲的生命的大歡欣，帶有西部牛仔的狂放之氣，骨子里帶有一種生命的大歡欣在里面。而“我”的這種放浪形骸只是停留在表面上，內里卻潛藏著巨大的悲涼和哀戚，這種悲涼并不僅僅是個人的，更是承載著哀凄的“民族記憶”。當“我”回憶起自己被命運和亂世拋棄，八歲就曾流浪各地，尤其是小小少年“在十二月的三更時分流浪到了張家口”，“那是一個寒風能把人撕成碎片的夜晚”，“我”無望地等待一輛也許永遠不會到來的駛向溫暖的火車。’因此，這種個體生命中銳利的疼痛，是與“文革”緊密相連的，是“文革”動蕩歲月在個人心靈上的宿命式的烙印。同樣的流浪，狄恩痛快淋漓，驚險刺激，不乏頹廢，“我”則痛苦不堪，如遭夢魘。

小說還經常提到“等待”：

我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要

什么。我是什么?更要命的是我不等待什么。

也許每個人都在等待，莫名其妙地在等待著，

總是相信會發生點兒什么來改變現在自己的全部

生活，可等待的是什么你就是不清楚。

作者企圖賦予“等待”以形而上的意義，試圖靠近《等待戈多》所表達的一代人的精神迷惘，從文本效果上看，這個愿望擱淺了。《等待戈多》中的“等待”在法語里是現在進行時，指的是一種生存狀態：等待的徒勞和徒勞的等待，生活的荒誕和無意義。可見，“我”的等待是移植來的“等待”。而西方的“等待”揭示的是在上帝缺席、理性主義解體后，蕓蕓眾生對“救世主”的習慣依賴心理，而中國本來沒有嚴格意義上的宗教，這種等待似乎不會趨向形而上的意義，只能是表達如同小說里寫的在異鄉寒冷的夜晚等待一輛駛向溫暖的火車這樣具體的愿望。

小說里的“我”也有加繆《局外人》中的莫爾索的影子。徐星在一篇文章中這樣說：“既然我拔一毛以利天下而不為，為什么我要寫舍生取義、兼濟天下什么的騙人玩意兒?”加繆說：“荒謬的人實際上就是決不拔一毛而利永恒的人，雖則他并不否認永恒的存在。”“我”是荒謬的人，是中國的莫爾索，法國的莫爾索那種漠然、滿不在乎的生活態度，在“我”身上復活了。“我怎么都行”是莫爾索遇事表態的口頭禪。“我”試圖區別于莫爾索，試圖拋下錨，抓住一點自己以外的什么來停靠東游西蕩的自己，比如，愛情。“我”對女人還是有些興趣的，對女友老Q的態度是：“也許我真愛她，她也愛我?也許!”最終，這種或然的選擇，被證明是靠不住的。張辛欣《在同一地平線上》里的自我選擇、自我奮斗的主人公，《我們這個年紀的夢》里在希望的破滅中疲倦地生活的主人公，在這里成為了“局外人”，成為生活的旁觀者。

《無主題變奏》三次提到了紀德的小說《偽幣制造者》，“我”極為欣賞《偽幣制造者》中那個與虛偽的人生徹底決裂的斐奈爾。這是“我”對自己角色的主動認同。但是，今天重讀這篇小說，面對這位憤世嫉俗的“多余人”——“我”，我們不禁要追問：在作品中，究竟是“誰”在說話?是“我”在向讀者講述自己的經歷，還是斐奈爾在和“我”探討人生的價值和意義?我在這篇作品中傾聽到了來自異域的多重聲音：有罵罵咧咧的霍爾頓、冷漠的莫爾索、一臉茫然的等待者、與虛偽的人生徹底決裂的斐奈爾、憤世嫉俗的狄恩，他們都匯聚到“我”的名下，爭相發出自己的聲音，這些聲音并不和諧，有時還自相矛盾。我們需要進一步追問的是，在眾聲喧嘩中，作為小說主人公的“我”的聲音又在哪里?在異域形象的主宰下，“我”的身份又是如何給予確認呢?

我認為，《無主題變奏》提出了一個重要問題，那就是，在中國文學對西方現代派文學接受的過程中，如何在作品中處理這些異域經驗，如何在互文性寫作中確認自己的文化身份。如果仔細閱讀80年代中國的現代主義文學作品，尤其是80年代中后期的先鋒小說，就可以看出這一問題是相當普遍存在的。這一問題投射在作家心理上，就是影響的焦慮。哈羅德·布魯姆認為，“詩的歷史是無法和詩的影響截然分開的。因為，一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史。”接受西方現代主義的過程就是創造性地進行“誤讀”、“移植”的過程。這一接受過程，由于作家個人文學觀念、天賦才情各異，接受的情況注定是各有不同的。“天賦較遜者把前人理想化，而具有較豐富想象力者則取前人之所有為己用……取前人之所有為己用會引起由于受人恩惠而產生的負債之焦慮。”有意思的是，越是被界定為“現代派”的作家，這種“負債的焦慮”越是強烈，由此帶來的文化自卑感愈是強烈。“詩的影響已經成了一種憂郁癥或焦慮原則。”還是以《無主題變奏》為例，徐星在一篇創作談中，就隱晦地表達了這種焦慮：“面對無數藝術大師，我只有瑟瑟發抖。”熟悉徐星的劉心武認為，徐星面對《無主題變奏》“有模仿美國塞林格的《麥田里的守望者》的痕跡”的“尖刻”指責，承受了較大的精神壓力，“他的自信和非自信(我暫不用‘自卑’一詞)扭曲纏繞在一起，弄得他內心好痛苦好游移，因此他口吃了，我想這會連累得他筆也澀滯起來的。”這種影響的焦慮，幾乎壓垮了這位“接受者”。

徐星的心理困境其實是一種文化自卑感的表現，是焦慮無法排遣的結果，“詩的影響乃是自我意識的疾病。”80年代一些追求現代主義的作家，或多或少地感染了這種“疾病”。馬原擅長編織敘述的圈套，小說文本中留下了博爾赫斯的痕跡，但他在給別人開的書目里，有意識地回避了博爾赫斯：“我甚至不敢給任何人推薦博爾赫斯，經常繞開他老人家去談胡安·魯爾弗。原因自不待說，對方馬上就會認定：你馬原終于承認你在模仿博爾赫斯啦!”布魯姆認為，受某位大師影響，并不是“不道德的”，并不意味著“他的思想就不再按照原有的天生思路而思維，他的胸中燃燒著的不再是他自己原有的天生激情”，這種影響也“并非一定會影響詩人的獨創力”，相反，“往往使詩人更加富有獨創精神。”但是，80年代的作家和批評家沒有這么自信，他們喜歡用的詞是“模仿”，作家被指認為“模仿”是一個不光彩的事情，往往和“贗品”聯系在一起。評論家也似乎喜歡用這樣的詞語“追根溯源”，“偽現代派”也是在這樣一個思維邏輯上命名的。

也許，用“影響”一詞分析80年代中國作家對現代派文學的“接受”不太恰切，因為，“影響”含有被動的意味，中國年輕一代的作家對西方現代派是趨之若騖、主動“接受”的。用十年的時間吸納西方上百年的文學流派，尤其是現代派文學，模仿應該是學徒必須經受的階段。我們看到，80年代的一些作家，如莫言、余華、韓少功等人，他們的早期作品是現實主義的，后來突然具有了現代主義色彩，無疑，他們也是通過模仿西方某個現代派作家，使自己的創作發生巨大變化的。馬原的說法或許道出了中國現代主義作家成功的“奧秘”：在持續閱讀翻譯文學中進行本土先鋒書寫。他說：“根據我的觀察顯示的結果，作家這個行當的主要經驗并非來源于直接經歷(經驗)，間接經驗占了他全部經驗的大部分，也就是說，經驗積累最富的作家往往是那些終生都在閱讀的人，而不是那些終生都在奔波的人。”無論是馬原根據閱讀進行的虛構寫作，還是余華完成的排斥了“被日常生活圍困的經驗”的“虛偽的作品”，抑或殘雪的夢魘式超現實敘述，都讓我們不禁有異域感和異己感，他們80年代的作品更多地來自“西方傳統”，和西方現代派文學緊密關聯在一起。但是，我們也不能不看到，“模仿”式寫作畢竟并不是一種常態的文學“接受”方式，模仿的目的是為了創造。如果和五四作家相比，就可以很明顯地看出這些80年代的作家的明顯局限。魯迅的小說創作來自自己閱讀外國小說的實踐，但是你在他的小說里卻幾乎找不到外國作家的痕跡。而80年代的文學作品，乃至90年代、新世紀的一些作品，從技巧到內容，都和西方某些大師的作品存在著驚人的相似關系。作家“模仿”式寫作所帶來的“文化身份”的“迷失”，不僅是困擾80年代現代主義寫作的重要難題，也值得我們今天進行深刻的反思。本土的寫作，如何擺脫和西方作品的互文性，從而確立自己的文化身份，對于我們這個贗品充斥、以仿制為榮的時代，確乎是一個頗難解決的重要問題。