仇英繪畫風格及特點探究

仇英（約1505—1552年），字實父，號十洲，江蘇太倉人，寓居蘇州。其出身卑微，是名民間漆匠，兼為繪制房屋棟梁裝飾彩繪的畫工。張潮在《虞初新志·戴進傳》里說他“起初為漆工，見為人彩繪棟宇，后徙而業畫，工人物樓閣”。仇英以賣畫為生，由于天資不凡，深得理法，人物、山水、走獸、樓臺亭閣等畫皆秀麗精妙，恰如姜紹書《無聲詩史》所說“英之畫秀雅纖麗，毫素之工，侔于葉玉”。尤擅人物畫，追摹古法，人物神態自然生動且準確傳神，為明代工筆之杰，在畫壇聲譽卓著。

在明代，仇英以一位非文人畫家，與沈周、文徵明、唐寅合稱“吳門四家”，后升格為明四家。然細觀會發覺仇氏的成長經歷與其他三人頗有不同，這也造就了其獨特的生活方式與繪畫風格。據《吳縣志》卷七十五《藝術列傳》記載：“畫師周臣而格律不逮，特工臨摹，粉涂黃紙，落筆亂真，至于發翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。”仇氏以精工富麗的繪畫風貌聞名畫壇，但這并非是他作品風格的全部。

那么，仇英的繪畫風格到底是怎么樣的，又是如何形成的呢？

一、師承關系

仇英早期繪畫深受文徵明中年工細深秀風格的熏染，并得到了文徵明的賞識，彭年說“十洲少即見賞于衡翁”。文氏曾繪制了一幅《湘夫人圖》，畫上有王穉登題識：“少嘗侍太史公，談及此圖云：使仇實父設色，兩易紙皆不滿意，乃自設之，以贈王履吉先生。”當時仇英已至蘇州，是20歲左右的青年，畫藝尚不精良，文徵明不滿意他的設色才自己執筆。仇英后來并沒有成為文派的傳人。雖沒有正式拜師于他，但在繪畫技法上深深地受到了這位前輩的影響。

對仇英畫風起直接影響的是吳中老畫家周臣。據徐沁《明畫錄》記載：“（仇英）初執事丹青，周東村異而教之。”仇氏自正德十三年(1518年)前移居蘇州，在1535年前后才真正拜周臣為師。周臣的繪畫主要繼承南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭的院體畫傳統，用筆剛健有力，用墨渲染酣暢，正如王稚登在《吳郡丹青志》中指出：“畫山水人物，峽深嵐厚，古畫奇妝，有蒼蒼之色，一時稱為作者。”受其影響，仇英遠宗南宋李、劉，近承周臣。并常仿南宋名跡之作，如臨李唐門生蕭照的《中興瑞應圖》卷，顯示出他在早年漆工生涯中刻意求工的寫實能力。仇英還從周臣那里學到了堅實的造型能力與雄勁的筆墨技法，形成中年時期以嚴謹勁利為主調的藝術特點，繪畫由此進入到師法南宋院體畫風的精學時期。

從早期的細密秀潤，開始走向南宋四大家流派勁健雄放風格的道路，這當中周臣無疑起到了關鍵性的作用。這期間，仇英有署年的傳世作品，有1540年所作的《沙汀鴛鴦圖軸》和《雙駿圖軸》，1542年所作的《摹云林肖像圖卷》，1544年所作的《后赤壁賦圖卷》等。在取法周臣的同時，仇英亦吸收了吳派畫家的某些技法因素，以銳勁的用筆中兼柔和的筆道，粗細濃淡不同的鉤皴染筆鋒，不僅組成物象形態的多樣性，且流露出靈活放逸的筆墨意韻。文徵明《題仇實父畫》云：“實父雖師東村，而青綠界畫乃從趙伯駒胎骨中蛻出。近年來復能兼冤二李將軍之長，故所畫精工靈活，極盡瀟灑絢麗能事。此畫運筆轉趨沉著，蓋又得沈(周)師所誨焉。”但是，仇英的筆力不及其師蒼老遒勁，王穉登評述他“畫師周臣而格力不逮”。

此外，仇英還和其師后代及文人雅士廣泛交往。眾所周知，吳門四家中除仇氏以外，皆系一代文人，惟仇英終生以職業畫家身份活躍于畫壇。但這并沒有影響到他和士大夫名流的應酬以及文人畫家對其的推崇態度。中年以后，仇英畫名漸盛，交游的范圍進一步擴大，與吳門派大師文徵明及其子侄文彭、文嘉等，弟子王寵、彭年、王栽祥、陳淳等都有交往，保持著深厚的友誼。他們經常以書畫合璧的形式進行創作，并在畫中題跋，如文嘉曾在仇英去世后題其《玉樓春色圖》云：“仇生負俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遺筆空山水。至今藝苑名，清風滿人耳。”仇氏的早逝令他感到惋惜。在廣交墨客雅士中，仇英受到文人畫的熏陶，特別是文徵明等人的藝術思想與創作風格對其畫風產生深刻影響。文人畫淡泊簡澹的藝術境界，也悄然滲入他的工筆畫里，創作了一些頗有文人氣的意筆畫，如《柳下眠琴圖軸》等。另有1540年創作的《沙汀鴛鴦圖軸》，其中坡地渾濁的水墨皴染，水草水波的柔婉描法，可以窺見他吸取元人澹逸筆墨技法的蹤跡，而這種清潤的筆墨正是和吳門畫家淵源共俱的。

仇英一生都在不斷地汲取文人畫家的審美情趣，然始終保持著他的個人風格，并開創了青綠山水的新典范。但是，除了師承和文人的影響外，他的風格和他長期不懈地臨摹古畫，進而突破創造也是離不開的。

二、臨摹與創新

仇英一生中對古畫學習與臨摹的作品最多。作為摹古高手，仇氏曾長期客居于嘉興大收藏家項元汴處，縱觀歷代名跡，并為項臨摹古畫數載。因此項氏后代毫不夸張地說：“仇十洲先生書畫是趙吳興后一人，討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所覽宋元名畫千有余矣。”仇英對于歷代名畫都細致地研習，茅一相《繪妙》說他“于唐宋名人畫無所不摹寫，皆有稿本，其臨筆能奪真，米襄陽所不足道也”。他刻意學習前人法度，所繪臨本與原作纖毫畢肖，幾可亂真。《無聲詩史》記曰：“英之畫秀雅纖麗，豪素之工，侔于葉玉。凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本。其規仿之跡自能奪真，尤工仕女，神采生動，隨昉復起，未能過也。”從文徵明對其畫“皆不滿意”到之后的“隨昉便起，未能教也”，可知仇英經過長久的臨摹，并加以研究領悟，終于在仕女畫上獨有造詣。

究其原因，除了自身的勤奮努力外，最根本的是贊助人為他提供了堅實的物質基礎及良好的創作環境，同時也讓他得以飽覽歷代精品，陳年累月沉浸在經典的繪畫中，彌補了自己詩文造詣方面的不足。而他的很多作品也都是應贊助人的要求而作。如仇英為項元汴所畫的《孝經圖》卷，作于嘉靖二十五年（1546年）；還有《桃村草堂圖》軸，是給項元汴之兄項元淇所作的；《子虛上林圖》是在收藏家周鳳來家中所畫，為慶賀周鳳來母親八十歲壽誕而畫；另一幅《職貢圖》也是蘇州富家陳官的訂制下繪的。

大量的摹習前代名跡以及勤奮地創作，使仇英的繪畫風格有了突破，進而創新，并具有精工清麗的本色。仇氏運用筆法靈活變化，剛柔互濟，皴法多樣，青綠設色方法上改唐宋的濃麗厚重為輕淡明妍，形成精致秀雅的風格。對此明末鑒定家顧復說得較為中肯：“遠師顧、陸、閻、周，近學馬陳、諸、趙，即降筆仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英華。吾見其心師意匠，新新不窮，可謂用志不紛，乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有說焉以為實父，至今未死可也。”臨摹亦成就了仇英較全面的繪畫技能，其晚年兼長山水、人物、花鳥等各種題材，并能駕馭水墨寫意、青綠、淺絳工筆等表現手法，呈現多姿的藝術風貌。正如明代張丑在《清河書畫舫》所云：仇英的“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙。”例如，《臨宋元六景圖冊》和《臨李唐山水卷》是仇英仿古人筆意之作，反映出對宋人嚴整鎮密和元人澹逸灑脫技法的領悟之深。《昊郡丹青志》評其摹品：“發翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。”可見仇氏在摹古上獲得了很高的藝術成就。他的繪畫取二趙的工細，參用李唐的勁利，文人畫的簡逸清雅，將宋人的工謹寫實技巧和元明人的清逸意趣結合起來，形成全新的風格風貌。明董其昌稱他為“真伯駒后身，即文、沈亦未盡其法”，又評其臨趙千里《春山讀書圖》說：“及觀仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太公悉力為之，未必能勝。”

仇氏雖然畫風精細，但并不意味著其技法的呆板沉悶。清方薰《山靜居畫論》專門指出仇英所作并非職業畫家那種的雕琢風格：“曾見仇實父畫《孤山高士》、《王獻移竹》及《臥雪》、《煎茶》諸圖，類皆蕭疏簡遠，以意涉筆，置之唐、沈之中，幾莫能辨。何嘗專事雕繪，世惟所見少耳。”可見其畫已融進文人畫雅逸的風格。

三、題材與風格

仇英作品雖精細刻畫，然從題材內容、語言形式和精神表現等方面看卻是文雅異常，這對于一名民間畫工出身的畫家尤為不易。仇英雖出身職業畫家，但由于深受吳門地區文人繪畫的影響，在其創作中多浸潤著文人趣味，特別是以文人清玩為題材的繪畫占有相當的比例。作品中出現了文人畫藝術與院體畫藝術相互交融的現象。其畫風和題材多樣，且發展穩定，技法也很全面。最顯著的繪畫品格當是他的青綠山水，以《桃溪草堂圖》、《玉洞仙源圖》為代表，呈現出精工艷麗卻秀雅，無半點俗氣。設色清艷醒目，色彩之間互不混雜，透明感較強。勾線精細平穩，一絲不茍，每條線變化微妙，極顯平和雅致，并不全似宋代院畫里刀研斧劈的縱橫之氣。清代文人陸時化評曰：“弇山后人今出而是之，知仇實父之技不下于龍眠。”

仇氏的繪畫題材多樣，主要有人物仕女畫、山水畫、水墨畫等。其人物畫的最大成就在于追摹古法，精細謹微，尤能開神兼顧，畫面“其發翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人”。因而有人認為仇英之畫過于精工，以致“雖品格不同，皆習者之流”。董其昌在《畫旨》中認為繪畫者“刻畫錦細，為造物役”必將“仇英短命”。古人論述仇英精益求精導致短命。可是換個角度來講，仇英一生都在兢兢業業地進行繪畫創作，認真鉆研，最終創作出一幅幅驚人之作。

他的人物畫風格多樣，造詣也很高。由于深受宋代院體畫的滋養，加上不懈地觀摹研習，使仇氏在人物畫領域得以一展才華，成為繼元代趙孟頫之后一代人物畫大家。其風俗畫有的生動樸素，如《秋原獵騎圖》；有的富貴艷麗，如《人物故事圖冊》；而以《柳下眠琴圖》為代表的水墨人物畫，就更能代表他的高逸理想了。畫面筆法一脫他慣常的嚴謹精巧，而取法馬遠一路，粗簡放達，但比馬遠的畫更加文氣、平淡、率真。明人謝肇淛的《五雜俎》對仇英人物畫給予了恰到好處的評述：“仇實父雖以人物得名，然其意趣雅淡，不專靡麗工巧，如世所傳漢宮春，非其質也。”仇英的人物畫雖精巧如生，但不失儒雅之氣，雅俗共賞。

此外仇氏十分喜愛對歷史故事題材的刻畫和描繪，并擅長畫仕女，創作了《漢宮春曉圖》卷、《金谷園圖》軸、《春夜宴桃李園圖》、《職貢圖》卷等杰作。他的故事畫內容主題已淡化了道德教化的意義，而是選擇富有世態人情味的題材，注重故事情節的生動有趣及生活現實的合理化，具有較強的娛樂性和觀賞性，“神采生動，雖昉復起，未能過也”。技法上，以細謹的用筆，精致艷麗的形式，表現出女子的綺麗之美，具有傳統的古典主義情調。

仇英重視觀察和體驗生活，并準確地捕捉到生活中最生動、最能反映精神本質的細節。如他的《觀榜圖》，把封建文人迫切期望中舉的心態表現得淋漓盡致。而且，他還創作了許多表現文人雅士悠閑生活情趣的人物畫，如《松陰琴阮圖》、《蕉陰結夏圖》、《桐陰清話圖》、《停琴聽阮圖》等。在這些畫中，仇氏運用精準的造型，生動地描繪出主人公的身姿動態和神情氣質，并具體而細微地烘染出環境氣氛。

他的山水畫大多是與人物活動結合起來，人物的情趣取自文人的隱居生活。山水畫主要有兩種風格：一是青綠山水中的小青綠，取法南宋趙伯駒、趙伯骕等，棄前人青綠山水中的金粉之氣，略得文人逸氣，畫風清麗娟秀，手法寫實工整而不失靈動活潑。二是設色山水，深受南宋李唐工致一路畫風的影響，又兼取劉松年精巧明麗的用筆。他的山水畫喜設大青綠色，用筆蕭疏，意境簡遠。吳升《大觀錄》說：“仇生負俊才，善得丹青理。”因此，董其昌給予了高度的評價，謂：“李昭道一派為趙伯駒、伯嘯。精工之極又有士氣。后人仿之有，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇英父，在若文太史（徵明）極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏。”此論殆非虛譽。仇英青綠山水畫的貢獻，在于善于綜合和融會前代各家之長，既保持工整精艷的古典傳統，又融放了文雅清新的趣味，反映了明中期后職業畫家和文人畫家合流的發展趨勢。

仇氏在水墨山水方面也頗有建樹。他最初學習南宋院體山水畫風，確立了嚴謹的造型方法和勁健酣放的筆墨能力。尤至晚年，轉變為含蓄簡練，形成雄暢而不狂肆、率放而不張揚的清逸風格，如《蕉蔭結夏圖》、《桐蔭清話圖》和《柳下眠琴圖》等作品，受到了社會大眾的歡迎，購畫者絡繹不絕，于是一些貪圖小利之人制造了大量的偽作，以欺騙收藏者，從中牟取厚利。清代著名書法家王文治在仇英《后赤壁賦圖》后題跋曰：“往見仇十洲寫東坡《后赤壁圖》，青綠璀璨，董文敏謂其仿趙伯駒粉本，有過藍之妙，且謂吳中贗本甚多。”

四、結論

仇英的繪畫風格在“明四家”中最為多樣化。他沒有選擇文人畫作為主要畫風，而是窮其一生專注于復興青綠山水，在山水畫領域取得驕人的成就。

結合本文論述，從師承方面，文徵明對他的藝術有著重要的影響，文人畫淡泊簡澹的審美情趣滲入到他的工筆畫中。之后轉而師從周臣，取資南宋院體山水畫風，形成了筆墨勁健酣放的特點。仇氏從“見賞于衡翁”轉而投向周臣的門下，一定程度上是趨從于當時社會流行的藝術風尚。這對一位以繪畫謀生的畫家來說，也是較為合宜的選擇。此外，仇英的繪畫風格，除了與他職業畫家的身份相關外，亦是跟他長期的寄居生涯以及對歷代名畫堅持不懈地臨摹是分不開的。大量的摹習使他的繪畫有了突破和創新，具有了清雅精麗的格調。仇英通曉各種造型語言和表現技巧，這一定程度上也是從傳統繪畫中廣泛汲取藝術養分的結果。再者，從題材上說，仇氏的人物仕女畫、山水畫、水墨畫無所不精，表現文人悠閑生活的繪畫樣式。

在短暫的藝術生涯中，仇英創作了大量精美的藝術作品，并在人物畫、青綠山水畫等領域皆有超越前賢、開拓新格的獨詣之處，他的名字和畫藝在繪畫史上將永耀光芒！

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