本體悖論與文藝理論的本體論反思

摘要：本質主義、反本質主義與建構主義構成了本質主義思維方式的演進模式。如果說文學研究中本質主義掩蓋了文學的本體問題，文藝理論的本體論反思則建立在悖論邏輯的基礎上，認為文學的本體即悖論。文學理論必須以悖論性差異為基礎。文學本質構成了決定文學“是其所是”的根本依據，探求文學活動的內在規律、尋找文學的本質屬性則成為了傳統文學研究的根本任務，而文學活動不過是這一本質規律的模仿與體現，引發爭論的僅僅是這一本質究竟是什么，是客觀的還是主觀的，通過對理論的反思與批判以捍衛文學活動的自由。

關鍵詞：悖論；本質主義；本源；本體反思

中圖分類號：IO 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2011)02－0035－04

悖論，亦作吊詭或詭局，是從英、德文“paradox”中譯出的，它源于兩個希臘詞根“Para－”(deyond)和“doxa”(belief)，即令人難以置信的主張。嚴格意義上，是指在某些公認正確的背景知識之下，可以合乎邏輯地建立兩個矛盾語句相互推出的矛盾等價式。悖論邏輯不僅存在于理論與理論之間，而且存在于理論與現象、整體與部分之間。如果說在關于文學的諸多問題中。“文學是什么”的本體問題構成了文學理論的根本問題，那么文藝理論的本體論反思必須建立在悖論性差異的基礎上，通過對文學本體的不斷追問、對形而上學的深入批判以捍衛文學自身的自由。

一、文學理論與本質主義

在文學本體所引發的諸多探討中，不同觀點背后是不同哲學觀念在本質問題上的深層悖論。長期以來，文學的“本體”(ousia)問題總是同文學的“本質”(essence)問題等同起來。這一模糊并不是偶然的。從詞源學的角度看，后者乃是現代學者為了翻譯亞里士多德的ousia而創造出來的，實際上具有相同的意義，它相信在現象后面存著一種自在永在、獨立不待的實體，它決定了萬事萬物“是其所是”的根本屬性。正因為如此，實體、本質、規律往往被認為是與具體而偶然的現象(phenomenon)相Ha-Y-而存在的。在一些學者看來：“所謂文學本體論，也就是文學觀念，即什么是文學，什么是非文學，文學的普遍本質是什么。文學的特殊本質又是什么”。文學本質構成了決定文學“是其所是”的根本依據。探求文學活動的內在規律、尋找文學的本質屬性則成為了傳統文學研究的根本任務。而文學活動不過是這一本質規律的模仿與體現。引發爭論的僅僅是這一本質究竟是什么；是客觀的還是主觀的；是他律的還是自律的。而文學本質的存在與否作為一種自明的觀念卻從未在學理上受到真正的質疑。

正因為如此。在解構主義思潮的影響下，當代文學理論形成了一種反本質主義的理論傾向，作為對本質主義文論的反撥，后現代對差異、碎片、斷裂、播撤、含混的強調不僅解構了“邏各斯中心主義”的元敘事。而且也打破了森嚴的學科壁壘，顛覆了一切傳統的意義、價值、真理與權威。與此相應的是一種當代文化理論研究。文化理論將文學理論的文本分析被運用到一切文化現象上，無論是女權主義、后殖民主義還是大眾文化研究，它們都以解構主義的方法為利器，通過消解歷史意識、削平深度模式。顛覆整體主義，對當代文化進行了激烈的批判。為“偶發事件、零星的特例、毫不相干的事物、奇跡般的例外大聲疾呼”。不過，顛倒的形而上學依然是形而上學。“反—本質主義’，所宣揚的感性解放與能指狂歡作為一種文學本質觀。其對必然性、連續性的否定同樣是對文學本質的理論獨斷。

在甚囂塵上的后現代思潮中，“建構論”無疑是一種更加辯證的本質觀。在衛·L杰弗里看來：“現在該把文學研究重置于社會語境中，重新承認文學巨著具有使人產生追求真理意志的傳統作用S-而恢復文學研究學科的權威。”對建構論者而言：“本質只能是語言的建構。而對各種建構進行批判的所謂‘標準’也是建構。不存在也不可能存在建構之外的‘基礎’‘實體’‘本質’可以作為評判的標準。”建構論者并非完全否認本質的存在，他們所反對的只是對本質僵化的理解，為本質言說找尋其政治社會學的語境依據。建構論往往以福柯的權力理論、西方馬克思主義的意識形態理論、新歷史主義的歷史理論以及現代語言哲學為支撐。在他們看來，文學的本質不過是不同意識形態話語動態博弈的產物。就建構方式而言。建構論大體可以分為三種：一是“歷史建構”，它強調“文學本質”只是歷史的產物。而文學理論只能歷時性地考察這一過程，在不同理論話語中尋找某種交叉共識，而不是提供一種一勞永逸的解釋；二是“關系建構”，關系建構認為文學必須置于多重文化關系的網絡中，通過文化符號系統間的橫向比較來確立文學之為文學的特殊本質；三是“本土建構”，建構論盡管放棄尋找某種終極真理，但卻沒有走向對差異性、個體性的盲目崇拜。在它看來，對西方民主與后現代文化的鼓吹本身就是西方資本、技術與話語全球化的產物，建構論者更強調地域、民族的傳統性與歸屬感，重新發掘本土的文學經驗與理論話語。可以說，三種建構方式都是對文學本質進行了一種更加靈活的理論重構。作為一種“非—本質主義”的理論形態，建構論更像奎恩所說的“本體論承諾”，它只與我們言說事物的話語有關，與事物實存與否并無關系。不過，被建構的本質依然是本質。這使得建構主義與本質主義、反-本質主義同樣是一種理論獨斷。

不同的本體論各是其所是，各非其所非，在本質問題上往往都相信自己是放之四海而皆準，俟諸萬代而不惑的絕對真理。而當前的文學研究恰恰是建立在這種本質悖論的基礎上。不過，盡管相互之間構成了一種二律背反，但它們都將“本體”理解為抽象、僵化的“本質”，對文學活動進行一種本質主義式的解釋與判斷。可以說，本質主義的真正含義并不僅僅只是宣稱文學具有某種抽象的本質，而是指一種理論將對本質問題的探討作為自己的根本旨趣與核心問題。圍繞本質的存在與否所、意義何在作出一系列獨斷性的理論假設。如果說作為本質主義的邏輯演進。“反－本質主義”“非－本質主義”同樣構成了文學本質的不同面相，那么“悖論性”因此成為了文學本質的根本屬性。悖論的解決不是依靠一種絕對的答案，而是需要進入到更深層次的悖論中去進行更加深入的本體追問。

二、本體追問與文學本體

本質主義的內在悖論引發了對文學活動存在論上的本體追問。首先，就追問的問題而言。本體追問是對文學本體的困惑。皮浪建立的懷疑主義學派認為，人們無法認識事物的終極本性，只能懸置二元對立的判斷以回到內心的寧靜。作為形而上學擺脫不掉的陰影。懷疑論意味著終極本體仍處于無限可能的未知狀態。對它的表達必須采用一種“非常道”式的沉默。維特根斯坦有言：“對于不可言說的東西我們必須保持沉默”。但他同時指出：“確實有不可言說的東西，它們顯示自身，它們是沉默的東西”。文學藝術就屬于這一領域，這種神秘主義與強調言不盡意、意在言外的中國詩學有著精神的相通。其次，就發問本身而言，作為本質主義邏輯悖論的產物，對本質的懸置既同本質主義其他形態構成了一種邏輯上的悖論，又蘊含著某種超越本質主義的可能性。海德格爾認為，對存在的發問總是面臨著一個怪圈。發問固然意味著某種未知，但在發問之前我們又已先行掌握了大量流傳下來的意見，二者的張力體現出發間內在的悖論結構。在當代學者楊春時看來：“正像一切關于知識的問題以及哲學問題根源于人們對于世界意義的追問一樣，文學本質的問題根源于人們對文學意義的追問。”再次，“發問不僅包含有問題之所問，而且也包含有被問及的東西。”引發追問與困惑的總是具體而獨特的事物，對理論的懷疑也總是在特定條件下才會浮出水面。這意味著本體追問不是一種形而上的抽象思辨，而是向復雜的經驗現象開放。任何一種關于本質的言說總是建立在感性體驗的基礎上，理論的悖論往往來自文學活動的具體性、復雜性。如果說本質主義仍然停留在形而上學質的規定性，那么在思維與存在、應然與實然、“主義”與“問題”之間同樣存在著一種深刻的悖論。而本質主義的特征就在于將本質問題與本體問題等同起來。在現代哲學中，essence往往被用來翻譯亞里士多德的術語to ti en einai(本質或是其所是)，即“第一ousia”。但實際上亞里士多德的ousia既指抽象本質又指具體事物，而在中國語境中本體也包含著內在之“本”，與外在之“體”的和合。這種悖論無疑意味著對形而上學的超克。

這首先涉及到文學的本源問題。本源既是作為事物本質與根據的“本原”，又指事物經驗上的“起源”。在亞里士多德看來，“古往今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異，它們先是驚異于種種迷惑的現象。逐漸積累一點一滴的解釋，對一些較重大的問題，例如日月與星的運行以及宇宙之創生，做成說明”。詩同樣來自驚異：“人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，并且也適宜于這種方式，因為詩歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。”正因為如此，詩比歷史更接近真理。驚異來自既有經驗與對象之間的矛盾。維柯相信，人類文化起源于初民對自然暴力的驚駭，這種詩性智慧盡管被文明時代的理性智慧所取代，卻在文學藝術的形象思維中保留了下來。黑格爾認為，驚異作為哲學與藝術的起源。是象征型藝術的特點；而尼采同樣將“酒神精神”建立在生命驚駭的基礎上，海德格爾甚至認為，哲學在本質上就是驚異，它必須通過藝術回到自己的詩性本源。至于本雅明、阿多諾等一批現代哲學家則在當代藝術的誕生中發現了現代生存的“震驚”體驗。而這些和中國詩性文化中“目擊道存”“觸物起興”的感興傳統是相通的，它們都意味著審美對象在對審美主體感官、經驗乃至信念的沖擊中，沖破了既有觀念的重重遮蔽，按照本來的面目顯現出來。米蘭·昆德拉指出：“小說的功能就是揭示存在的復雜性，探索人的具體的生活，保護它，抵抗‘存在的被遺忘’，把‘生活世界’置于永恒的光芒之下”。而在海德格爾看來。藝術品體現了“世界”與“大地”的爭執，它保持了物之為物自行隱匿的自然屬性，使人能夠在大地上詩意棲居。

更進一步說，盡管哲學本體與文學本體都來自審美驚異，但二者也有著微妙的差別。如果說前者作為ontology往往被翻譯成“存在論”，那么后者作為ousialogy則更經常的被翻譯為“本體論”。二者都包含著“共性”與“特性”的雙重含義。究其區別，就在于前者研究萬事萬物的存在，即世界的本體，而后者只研究某種特殊的存在，即文學的本體。文學本體既從屬于哲學本體又有著自身的特性：文學活動作為人類文化中最具創造性的因素之一。本身就有著令人困惑的一面。文學理論對文學之為文學的本質言說總是建立在快感、情感乃至靈感的基礎上，受到文學話語活動的制約，而本質主義文論對文學質的規定卻往往扼殺了詩的靈動。蘇珊·桑塔格明確提出了“反對闡釋”的主張，認為批評的目的就是恢復人們對藝術的感覺。反對理論將藝術同化到思想與文化中。在馬克·埃德蒙森看來“面對作品提供的生機無限的難以捉摸的快感，理論有時純屬多余、有時力不從心，有時反而阻塞或消減了作品的意味。”而對于保羅·德曼而言：“試圖從理論上看待文學，倒不如索性讓它自身聽由下面的事實擺布：它必須從經驗的考慮出發。”詩言情，情動于中而形于言，情不深則不足以驚心動魄，垂世而行遠，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。這必然帶來“言不盡意”“詩無達詁”“詩有別才、詩有別趣”等一系列詮釋學上的問題。可以說，正是由于文學保持著感覺的敏銳，使它能更早地發現理論思維過度膨脹的危險，反抗理性的無限擴張。

對藝術靈感、審美感覺的強調并不是放棄對文學本質形而上的理論探討，相反，只有理論對文學規律的抽繹、文學意義的升華。才會賦予文學情感以價值的提撕。同樣，對文學本質的探討也只有不斷面對文藝活動的新問題、提出新觀點，才會不斷推進理論的進步。可以說，在對話中，“詩”與“思”在各自的維度上得到了充分的發展。如果貿然拆除二者的藩籬，則很可能一損俱損、兩敗俱傷，不僅失去了思辨的超越，而且喪失了感性的源泉。在這一點上，明代謝榛在《四溟詩話》中將詩歌分為“可解”與“不可解”、“不必解”的看法或許更加中肯。其實，“詩不可解”不僅是指其“托物假象，興會適然”如水月鏡花，只可意會，不可言傳，其深層含義則是指文學不可以常理而解。而是必須依靠一種本體論上的理性智慧。“智慧”與“知識”的區別之處就在于它能知道自己的無知。在詮釋與過度詮釋中保持著一種清醒的邊界意識，發現并揭示出理性、理念自身的動態的界限，對形而上的本質主義進行一種詩性批判。理論只有超越自身才會發現自身的局限，這種反思與批判作為文學理論的自我超越，恰恰是它內在的應有之義。喬納森·卡勒曾將文學闡釋分成兩種，一種是從外在強加的闡釋，一種是從文本內部引申出的解釋，而對文學悖論的認識無疑屬于后者。正像理論的明澈來自源頭的活水，不設理路、不落言筌的文學藝術又總是隱含著精神的維度、內在的規律，充滿了情與理、形與神、通與變、言與意的張力。在羅森看來，“哲學與詩的紛爭，是哲學與詩的根本統一派生的結果，當我們企圖確認或者描述統一的原則本身時，沖突就產生了；沖突總是導致詩的獲勝。發生在派生層面的勝利，被視為根本性的了。”因為。對于理論而言，“紛爭本身就是詩的勝利”。在超越了本質主義之后。“理論悖論”與“文學悖論”在本體論的層面上實現了一種深層的耦合，而文學理論的根本任務，就是為詩意辯護、為生命見證，通過探尋文學本質與文學活動間內在的牽纏，澄明出文學活動的詩性本體。誠如海德格爾所言。在思與詩的對話中，闡釋的最高境界就像一場落在鐘上的降雪，在顯現藝術本體的同時也消融了自己。

三、本體形態與理論反思

文學的本體悖論固然是文學的共同屬性。但它總是“染乎世情”“系乎時序”，在不同的歷史文化語境中有著不同的體現。新興的理論形態往往以“后理論”自居，以文學的名義反抗“前理論”形而上的話語霸權，然而，一旦這種反抗由“破”而“立”、“后”來居“上”，成為一種新的形而上學，它就會重蹈自己前任的覆轍。對理論話語的本體反思也隨著自己反思對象的變化而變化，對文學本質的經驗主義考察正是建立在自下而上式的實證、歸納與總結的基礎上，強調在具體語境中的具體問題具體分析。在經驗主義的本體觀看來，只有回到復雜的文學活動中經過不斷的追問、反思與批判，才能透過重重遮蔽，在歷史的變遷中實現文學自身本體的澄明。

對于本質主義的詩學理論而言，如果說一切文學現象都是文學本質的體現，那么后者又總是受到感性現象的反抗與滲透。柏拉圖第一次試圖尋找美之為美的根本特征，但他卻因此將充滿審美迷狂的藝術視為真理“影子的影子”，試圖將詩人逐出理想國，不過，柏拉圖本人就是一位偉大的詩人，他深深地懂得“美是難的”，絕對真理只存在于生活的彼岸。正是這種理性智慧在他筆下的蘇格拉底身上激發起一種“柏拉圖式的愛欲”。使他的對話錄中充滿了悲劇式的激情。只有藝術的敵人才最了解藝術。柏拉圖所以對文學采取否定的態度，正是因為他深刻地認識到文學藝術引發的審美迷狂具有強大的顛覆功能，體現出一種不可遏抑的感性力量。同樣，亞里士多德在哲學面前為詩所做的辯護。恰恰是以真理的名義剝奪了文學的審美價值。如果說文學比歷史更接近真理，那么它同樣比真理更接近歷史。體現出一種生命的或然。希利斯·米勒指出：在《詩學》對《俄狄甫斯王》理性化的努力下“出現的卻是被壓抑的非理性因素”，俄狄甫斯的命運悲劇本身就來自理性的狂妄，而這恰恰構成了形而上學自身的反諷。近代以來對藝術自律的強調固然帶來了文藝學科的獨立，但這恰恰是理論進一步深入到感覺世界的體現，對“文學性”的追求讓文學研究成為一種更加抽象的語言解剖。也正因為如此，向生活世界的回歸就變得尤為重要，形式主義所說的“陌生化”并不是簡單的文字游戲，它不僅意味著理論與文學、規范與創造的悖論已經深入到文本的層面，而且意味著，文學的話語創造有著一種感性解放的功能，不斷為我們帶來對世界新鮮的感受。

吊詭的是，反本質主義對本質主義的抗爭往往演變成“否定一切”、“怎樣都行”的虛無主義。進而形成了一種新的形而上學。如果說在中國，后現代主義更多的是現代西方的話語殖民，那么在西方，后現代主義像尼采的“超人”一樣。很大程度上仍然是一種理論的設想。正像鮑曼所說：“對后現代新型熱情的頌揚為時過早，而對于差異的熱愛也不過是葉公好龍”。后現代的缺憾不是來自壓抑而是來自自由，它以犧牲個體安全為代價而為人們提供了更多的自由，并不是每個人都能通過這個檢驗。而藝術虛構則在不斷測量著后現代的缺憾，揭示現實試圖隱藏的東西，即后現代人由于感覺的缺乏，邊界的模糊、順序的雜亂與生存的無常所遭遇的困擾與痛苦，而這恰恰是一種對弱勢個體的審美關懷。同樣，“反—本質主義”對理論的解構成為一種解構的理論，對規范的破壞成為了一種新規范。在埃德蒙森看來，德里達對“在場”的攻擊依然是對感性形象的敵視。這使他“利用語言干預語言，把抽象的強度提高到一個全新的程度”。而文學所具有的誘人魅力，恰恰是來自幻想、想象所帶給人們的詩性愉悅與審美迷狂。而文化研究對文學的擴容也往往使文學迷失在后現代的文化碎片中。這構成了對詩性更大的危害。正因為如此，韋爾施在提出“超越美學”的同時。也深刻地認識到“日常生活審美化”所帶來的審美疲勞，認為：代之而起的是對非美學的需要，“這是一種對中斷、破碎的渴求、對沖破裝飾的渴求”，它使得藝術能夠“在超級審美化中開辟出一些荒漠”。可以說在后現代語境下。文學活動在解放感性的同時也受到感性的制約，或許更重要的不是文學是否超出了傳統純文學的范疇。而是這種超越有沒有失去自己的生命根基。

伴隨著文化理論黃金時代的衰落。建構主義成為當代文論一種新的選擇。盡管建構論者同樣宣稱本質主義理論的終結，但將文學視為一種意識形態建構卻讓文學活動面臨著一種新的威脅。伊格爾頓在《理論之后》指出：理論缺失的另一半不是文學，而是政治。在他看來，“文學理論實際上只是社會意識形態的一個分支。完全沒有什么一體性或個性使它充分區別于哲學、語言學、心理學、文化和社會學的思想”。布魯姆將這種政治批評稱為“憎恨學派”。對他而言，“審美與認知標準的最大敵人是那些對我們嘮叨文學的政治和道德價值的所謂衛道者”。可以說，盡管各個時代的文論有著各自的理論范式。但作品對規范的抵制卻構成了一種永恒的沖動，或許正是這種拒絕解釋的抵抗力，才使得歷史批評家對文學的挖掘樂此不疲。伊格爾頓自己也指出：“藝術和文學包含著大量與現行政治體制難以和諧一致的觀點和經驗，在那個經驗本身看似脆弱以致落魄的世界里，藝術和文學提出了生活質量的問題。”只是在他那里。文學自律作為意識形態建構的產物承擔了一種政治批判的功能，而這恰恰忽視了文學活動生命解放的意義。其實，文學的目的并不僅僅只是未來的政治愿景，它同樣執著于當下此刻的生命體驗。或許同樣重要的是回到意識形態背后“舊日的回憶、個人的仇怨、憂慮和希望、偏見和幻想、同情和反感”(馬克思語)，探求意識形態建構在激發個體追求與反抗中的美學意義。在這種意義上，批判的美學必須經受美學的批判。這種矛盾在中國文論與文學中同樣存在。長期以來，中國文論中占主導地位的不是本質主義、反本質主義的理論研究，而是政治、倫理、意識形態“神道設教”對文學的控制與規范，無論是“載道”說還是“言志”說，文學都被視為“持人性情”的教化工具。正因為如此。重新發掘中國文論與文學中的抒情傳統，在政治權力與文學話語的動態博弈中找到某種動態的平衡就成為了中國文論必須肩負的歷史使命。

本體論意義上悖論思維是對本質主義思維方式一種質疑與超越。它既需要理論的升華，又需要不斷向著活潑，生動、具體而復雜的文學現象開放。可以說，正是這種互動將本質主義的形而上學帶到了它的邊緣。在理論自身的不斷反思中為文學理論與文學實踐帶來某種新的可能性。

責任編輯 仝瑞中