美感新論

摘要：審美的本質是自由情感的運動，據此可以從自由情感的對象形態、價值取向和運動特征三個維度來分析美感的性質。根據自由情感的對象形態，可以將美感劃分為現實型和理想型兩種典型存在形態；根據自由情感的價值取向，可以將美感劃分為古典型和現代型兩種典型形態；根據自由情感的運動形態，可將美感劃分為愉悅和震撼兩種典型形態。

關鍵詞：審美經驗；自由情感；美感

中圖分類號：101

文獻標識碼：A

文章編號：1004-1494(2011)04-00125-05

審美是一種物我兩忘的現在進行時，具有強烈的現場感，并且在審美當時是渾然不覺的，但這并不意味著審美就是一種真正的意識混沌狀態，恰恰相反，審美是主體意識的高度自由運作狀態，由此我們就有充分的理由推斷出，審美過程結束后，審美主體是完全可以對剛剛發生的審美反應進行回憶和描述的，我們把審美主體通過一定的文化符號對審美體驗所做出的回憶記錄和描述，以及對這些體驗相應做出的分析、比較、概括和總結稱為審美經驗。因此，很容易理解，審美經驗是一種觀念形態和知識結構。這是從審美經驗的存在形式和外部形態來考察的。如果我們再從審美經驗內部也就是從本體上分析，它到底應如何描述呢?

一般來說，本體意義上的審美經驗就是指各種審美經驗的具體表現形式和特征，在這一意義上，我們又將審美經驗簡稱為美感。既然審美的本質是自由情感的運動，我們可以從自由情感的對象形態、價值取向和運動特征三個方面來展開對美感的審視。

一

所謂自由情感的對象形態，即從審美客體的實體形態(包括內部和外部，內容與形式的全部)上著眼來把握和研究人類審美經驗的發生和演化規律。據此，我們可以將美感劃分為現實型和理想型兩種典型存在形態。

現實型美感是以真為基本審美訴求的。在這種類型的美感中，審美主體是以審美客體的真值為審美圭臬的，審美客體的真值越高，審美主體所獲得的美感越強烈。根據這種審美邏輯，我們可以推論出審美主體對自然的審美客體的美感強度應該高于對人工的審美客體(即藝術品)的美感強度，因為自然較之藝術品總是具有真值上的優越性。然而，這一推論似乎與我們實際的審美體驗不符，因為根據我們的審美經驗，對自然客體的審美往往難度更大，更不容易產生美感。這是為什么呢?在我們看來，造成這一現象的原因不在于自然客體本身的屬性，而在于自然客體沒有一個清晰明顯的審美邊界，在審美者看來，無論如何它都是無窮宇宙整體中的一個不可分割的組成部分，也就是說它離我們的現實生活太近了，甚至它儼然就是我們現實中的一部分，這就造成了審美主體因為對審美客體太熟悉關系太密切而無法掙脫它對自由意志的束縛，一見到它就會自然而然地首先想到它對自己的切身利害關系，正是這些欲念和想法讓審美主體無法凝神審視眼前的客體本身的特殊性，比如說我們爬泰山，如果是一個從小就生長在山區的游客，他可能就很難獲得爬山的樂趣及美感，因為凡山都差不多，他對山太熟悉了，這反而構成了他審美的更大障礙。然而，同樣還是泰山，如果把它拍成風光紀錄片，當我們換成觀看描寫泰山風光的電視片時，我們的美感就會強烈得多。

現實型美感聯系著現實型審美主體和現實型審美客體。對于現實型審美主體來說，他總是對現實感強烈的審美客體敏感，客體越逼近現實，則美感越強，但不能完全等同于現實，如果與現實沒有了界限，美感也同樣會大受影響，原因亦如上面分析。從這種意義上講，現實型的藝術品剛好處在審美的臨界點上，剛好符合現實型審美主體對審美客體的要求，所以能夠激發主體強烈的美感。對于同樣類型的藝術品來講，現實感越強的藝術品越容易激發現實型審美主體的美感。

理想型美感與現實型美感剛好相對。后者是以現實人生為模仿對象的，總是試圖用藝術的鏡子來照出現實人生的真實狀況來。而理想型美感則代表了人類的另一種審美方向。在理想型美感情勢下，藝術家們并不是不了解現實人生的痛苦和不如意，恰恰相反，他們同樣對現實有深刻的認識和理解，正因為他們認識到現實中的人生都是些不完美的、有很多缺陷的人生，而且這些人生在現實中是注定無法改變的，所以，他們不再只是重復和摹寫這種有缺陷的人生，他們要試圖改造這種人生，塑造一種新的即代表著他們的藝術理想的人生，這種人生代表著這些藝術家的審美觀、藝術觀、人生觀、價值觀、道德觀。如此一來，就造成了藝術人生與現實人生的心理距離顯著增大，具體表現在出現在這種類型美感中的人物都是些相對理想化的人物，這些人物性格都表現出明顯的極端化、類型化和概念化—這些不過是理想化的另類說法。像《西游記》、《三國演義》和《水滸傳》中的很多人物大都是這種類型。在敘事風格上，這類藝術一般喜歡和傾向于設計典型的因果邏輯情節，符合善有善報惡有惡報的理想邏輯，這顯然不符合現實人生的喜怒無常規律。

理想型美感的形成機制是有意或者無意地拉大藝術人生與現實人生的距離，這樣就為審美主體創造出一個相對新奇的審美客體，迎合了人們喜新厭舊的審美心理，比較容易造成強烈的感官刺激．在短時間內就能把審美客體帶入到審美佳境之中。兒童對動畫片的欣賞，大眾對《侏羅紀公園》的欣賞，李白、郭沫若的詩作，雨果的《巴黎圣母院》，所有紅色經典藝術等都隸屬于理想型美感。但它們的情況還是有區別的，其中大部分動畫片和《侏羅紀公園》一樣，從形式到內容都是理想型沒計，即包括色彩配置、畫面語言、故事情節、角色造型等都是按照理想型的邏輯進行的；而紅色經典藝術中只是在人物造型和故事情節方面屬于理想型的。前者以感官刺激為主，后者以心理刺激為主，都是由于藝術元素與現實元素之間的明顯距離導致的。但這種距離并不是越大越好，如果超過一定的限度，也會失去美感。

二

所謂自由情感的價值取向，是指審美主體的審美意識是否達到自覺程度，即是否將審美活動作為人生目的來衡量的，據此，我們可以將美感劃分為古典型和現代型兩種典型形態。

古典型美感是審美主體尚未獲得審美自覺意識之前的審美經驗。一般來說，人的審美意識的覺醒有賴于人的自我意識的覺醒。而人的自我意識的覺醒多指人類開始以自我為中心來設計和規劃自己的一切人生活動，這里的自我是個人本位意義上的自我，而不是人類集體意義上的自我，是單數而不是復數意義上的具體個人主義，他開始認識到自己才是自己命運的主宰，而不是一切別的外在的實體，他充分認識到自己的自然欲求的合理陛和人性的本真陛。顯然，在此之前，人并沒有成為真正的主體，他是上帝、鬼神、君主、權威、偶像、傳統、習俗、管理、道德的奴隸，在這些東西面前，他無能為力，只能臣服。他活著更多地不是為了自己，而是為了別人、面子或者某種意識形態，在他眼中，這些外在的東西對他來說才是最有價值的，而自己的個體生命和自然欲求都必須跟這些東西聯系在一起才會有意義，或者說他還沒有意識到自我的獨立價值。在這種情況下，人不可能有審美自覺意識。

道統美學是學界公認的中國古代文學的主導審美傳統，也是古典型美感的重要表現形態之一。道統美學不以抒發和表達個人的自然情感為基礎，而以傳達道統為圭臬，這并不意味著這種文藝就是赤裸裸地宣揚道統，它仍然是以審美的方式來表現的，只是這種審美不是基于藝術家的本真情感，而是藝術家預先受到道統的強烈制導，以此來觀察和體驗社會生活時產生的虛擬情感。因此，古典型文藝所塑造的人物往往不是能讓我們感同身受的血肉豐滿的真人，而是些戴著面具生活的假人或者說理想型的人物。這些人物也有自己的喜怒哀樂，但他們的這些情感表達不是從自我和自然人性出發的，而是道統意識作祟的結果，可以說他們都是些自我意識和人文意識尚未覺醒的人古典型美感就是在這樣一種道統框架中發生的。

古典型美感的另一個突出特征是濃重的外向功利性訴求。從根本上說，藝術的功利性是藝術生存和發展的基本條件，是藝術的本質屬性，這正如功利性訴求同樣構成人的基本生存條件一樣。就藝術來說，其功利性包含外向和內向兩個方面。在人的自我意識尚未覺醒之前的社會中，藝術最主要的是被當作實現中某種政治、經濟、道德、教育、文化等各種社會目的的手段，以上論證的載道性質就是其中的一個方面，也就是意識形態的功利性。所有這些方面構成了藝術的外向功利性訴求。但藝術還有一個本體性的功利性訴求，這就是審美的功利性，即藝術自由傳達人類的真情實感并帶給讀者自由愉悅的情感體驗的功能訴求，正是這種功利性構成了藝術的本體特征。然而，在歷史的大部分時間內藝術這一本體功利性訴求都被其他外向型的功利性訴求遮蔽了，直到現代藝術生成之后。檢視20世紀的中國文學，很容易發現外向型功利性訴求幾乎貫穿了這個世紀文學的全部活動。從新文學的發軔之初，我們的文學先驅們首先著眼的就是文學的社會啟蒙功能。“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”梁啟超的這一新文學思想可以說代表了當時幾乎所有致力于新文學運動的中國知識分子的共同心聲。

今天，當我們探討現代型美感的時候，—個首當其沖且至關重要的問題就是究竟要將“現代型”置于一個怎樣的價值坐標中來衡量和判斷?在我看來，現代性既不是一個藝術文本的形式構成問題，也不是一個題材和內容問題，更不是一個單純的思想意蘊和人學內涵問題，而是由整個藝術系統彰顯、開拓和貫穿的現代情感問題。在這種審美系統觀下，現代性美學訴求可劃分為三個層次：

第一層是藝術主體(以藝術家為主)構成的現代性隋感發生層，也是現代情感發生的原點。但并不是所有生活在20世紀社會中的作家都能夠產生現代性情感的。在現代性情感的發生上，固然時間、地點、環境、作家的生理學和教育背景等外部因素都可能作為其中的影響因子，而最根本的則取決于作家內在的思想意識。只有具備現代性思想意識的作家才有可能發生現代性情感，從而寫出與這種思想和情感相適應的現代性藝術。很難想象一個滿腦子古典思想的人會創作出充盈著現代情感的作品來。

第二層是藝術本體即文本世界所折射出的人類在認識世界、認識社會、認識自我中表現出來的人文精神、自由意志、獨立人格、理性智慧和批判精神。第二層情感與第一層情感是相輔相成的，具有明顯的因果邏輯關系，也就是說第二層情感是第一層情感的實體化和符號化。第一層情感是真實的生命體驗，是一種鮮活的生命狀態，對于創作主體來說它是可感的。第二層情感則是處于潛隱狀態的，它的直接表現形式是文字符號，因此從物理學上看是不具備真實的生命特征的，只有通過閱讀方可在閱讀主體身上被激活和激發出來。然而，第二層情感一旦被激發，就具有與第一層情感同樣的生命功能，能夠產生同樣的審美效果。這些審美功效包括激發人們的人文情懷，鼓舞人們的自由意志，凈化人們的世俗心靈，啟迪人們的獨立意識，培養人們的進取精神，緩解人們的生命焦慮，化解人們的蒙昧思想，提高人們的理性水平，深思人類的終極命運，關注人們的生存環境等等，所有這些方面都是有別于古典情感的教化、功利、傳道、聲色、因循等審美訴求的，是現代性情感的主導審美訴求。

第三層是由藝術客體即社會生活所顯現出的人類勇于探索、創新和超越的審美力量。從某種意義上說，現代性就是開創性。這種開創性在政治、經濟、科技和文化領域都具有各自的表現，但它在科學技術領域表現得更為活躍。其實，開創性之于現代藝術中的作用較之它之于科學技術的作用更是有過之而無不及。叔本華認為，天才從根本上說只會出現在藝術領域，而不會出現在科學世界。因為科學家的思想通過學習掌握后可以變成自己的思想，但藝術家的本領是他人永遠無法學來的。叔本華的觀點對現代藝術的認識是深刻的，他指出了現代藝術不同于其他文化符號的特殊性質。檢視西方現代藝術史，一個最引入注目的現象就是基于現代情感的現代審美理性空前活躍，異彩紛呈，從大的方面說就有現實主義、浪漫主義、現代主義和后現代主義四大審美理念。這些不同類型的審美理念和審美流派盡管在歷時性上不盡相同，但都具有—個共同的審美基礎——現代性情感，它們是現代性隋感的不同表現形式，集中體現了現代藝術創新求變、自由開放、不拘一格的精神品格。

三

所謂自由情感的運動形態，是指審美主體在審美過程中所呈現出來的具體情感特征，即一般意義上的喜怒哀樂。據此，我們可將美感劃分為愉悅和震撼兩種典型形態。

愉悅也被稱為優美、優雅、柔美、喜劇等。首先需要注意的是愉悅不是一種單純的形式特性，這是一種需要克服和糾正的傳統美學概念，它的內涵是情感，是審美主體與審美客體互作的產物，而不是某種特殊的客體本身的外部特征。其次，愉悅的情感特征是審美客體因具有某種自然迎合審美主體的本能欲求但審美主體又對審美客體保持本能的距離感時所誘發的美感。愉悅最突出的主體反應就是輕松、欣喜和同情，最突出的客體屬性就是親切可人。如聽鋼琴演奏粥曲《藍色的多瑙河》，其婉轉、明快、空靈的旋律，自然、舒緩的節奏，就像我們的生命在和諧地運動一樣自然。這種聲音恰在我們可以接受的頻率和振幅范圍內，對我們的生命有利而無害。再如小橋流水這一審美客體，小橋可以幫助我們從水面上跨過，下面的流水綏緩流動，清澈見底，即使沒有橋，這種水也只能喚起我們的喝水的欲望，而不大可能威脅到我們的生命安全，所以這一組合與我們的自然欲求是一致的，如果我們的意志克服了這種欲求的控制，就會立即產生愉悅之情。

愉悅是一種最普遍的審美經驗。它來源于遺傳和社會慣例兩個方面，其中以遺傳起決定性作用。從這一意義上說，愉悅情感是人類審美的本能訴求。這正如嬰兒天生就具有趨乳性，人天生就喜歡美味佳肴，母親天生就具有關愛兒女的母性一樣。另外，社會慣例作為一種社會文化因素，也對腧悅具有正向的強化作用。也就是說社會文化認可和肯定這種人類本能性的審美傾向，所謂愛美之心人皆有之實際上所針對的就是愉悅這種美感。存社會慣例這一層面上，人類在長期的進化中已經形成了某些共同的愉悅規范，像亞里士多德所說的客體所具有的勻稱、和諧、規范，實驗美學家們所苦心熱衷的某種特殊的色彩如藍色、綠色，形狀如球形、長方形、蛇形，比例關系如符合黃金分割律的人體和畫作，符合圓周率的物體等，這些客體屬性都已經成為社會公認的審美慣例，一旦看到、聽到、感覺到具有類似屬性的客體，就會自然而然地產生愉悅情感。這樣，久而久之，這些屬性和這些相應的社會慣例就形成了公理性的審美經驗，甚至寫進了美學和藝術學教科書而代代相傳。

震撼也被稱為崇高、雄偉、壯美、悲劇等等。它是與愉悅相對的另一種典型美感。要正確理解和認識震撼，應該從三個方面來進行：一是特殊的主體情感反應。震撼是一種完全不同于愉悅的情感體驗，它一般引起敬畏、肅穆、感動、崇高、敬仰、感慨等情感體驗。如身臨驚濤駭浪或者崢嶸華山．看到高山流水或者頑石突立的中國畫，聽到節奏迅疾旋律跌宕的交響樂，讀莎士比亞的悲劇等，都會產生上述情感反應。二是震撼情感中隱含著自由而豐富的理性活動，理性活動的自由和諧的運動是震撼產生的一個必要條件愉悅中也有理性的參與，但理性處在較低的水平上．是在暗暗運作的，不會為審美主體所察覺；而震撼中的理性活動是處于高度主體自覺狀態的，離開了理性的活躍，震撼難以產生。如讓一個理性尚未開發的兒童置身于波濤洶涌的大海邊或者巍峨聳立的華山之巔，他不僅會毫無美感，很可能還會被嚇得哇哇直哭，而換了一個成年游客就是另一番心情，如果游客剛好是一位藝術家，其震撼之感會更加強烈，這種體驗的不同就在于震撼需要很強的理性支持，既需要靜態的理性審美知識的儲備，也需要動態的理性思維的即時參與。三是震撼情感所針對的客體屬性往往不僅不能迎合人類自然生存欲求的方向、不能滿足人類的自然欲求，而且還會對人類的自然欲求構成某種威脅和壓力，如魯迅小說中的人物阿Q、孔乙己、祥林嫂、閏土等讓我們感到強烈的壓抑和挫折，油畫《十字架上的耶穌》讓我們不敢正視其痛苦的神態，等等，這些藝術人生都是與我們的現實人生理想相悖的，所以我們小是為之欣喜，而是為之心痛。然而，我們的情感并沒有僅僅停留在心痛這一步上，因為我們的理性清醒著，它讓我們意識到眼前的客體即便是如此可怕、如此難以接受，也不過是藝術人生．不過是一面鏡子，他永遠都不會變成現實人生，即永遠都不會對我們自身的自然欲求和安全構成真實的威脅、壓力和障礙，正是這種心理距離的存在，剛剛發生著的心痛的、困惑的情感就自覺消散了、平靜了、清澈了以至于達到了一種將人生參透的精神高度，這就是亞里士多德所謂的“凈化”作用，由此看來，只有震撼情感才具有心靈凈化和精神升華這種特殊效應。

震撼雖是與愉悅相對而生，但它主要來源于社會文化和慣例因素的濡染和浸淫，也就是說它主耍是后天培養和鑄就的美感，其中所含的遺傳因素是次要的。我們這樣說的依據是自然人性淪。因為人類的性欲、食欲、安全欲、審美欲都是最基本的本能欲求這些自然欲求是有一定限度的，一旦超過這種自然欲求的限度，我們將其稱為貪婪。貪婪是一種無止境的欲望．這種貪婪性的欲求為人類的社會屬性，是社會文化和慣例的產物。這種社會屬性是一種自然人性的異化狀態。同時，我們也強凋不能把一切的社會屬性統統視為異化的產物，以對財富的追求為例，如果僅僅把個人財富的積累視為自己身份、地化、價值、名望和才能的象征，那么這種欲望就是一種異化狀態，但如果把追求財富作為人生的一種樂趣，是為了實現人的自由發展這一根本目的的，那么這種追求就是一種自然欲求，是合人類目的性的。我們大部分的震撼美感來自于對某些藝術品的關照。而藝術品中的人生絕大部分都是對現實人生的異化想象，或多或少都是不符合現實人生的真實狀況的。正是這種異化的藝術圖景給我們的美感造成了不同的影響：如果這種異化迎合了現實人生，就會造成愉悅；如果這種異化恰恰與現實人生相抵牾，就會造成震撼。

四

以上我們從三個層面上分別分析和概括了三對典型美感形態。最后我們還要特別強調兩點：第一，以上三對美感類型只是人類美感中最典型最具代表性的審美經驗，其每一對之間都有許許多多中間形態，這些同樣都隸屬于人類的審美經驗，只是它們所引起的情感反應相對平淡或者不太容易鑒別出來，我們不知道應當用怎樣的詞匯來更好地描述它們。比如對于現實型和理想型這對典型美感而言，我們可以比較容易地認為魯迅的小說《阿Q正傳》、《孔乙己》，老舍的《駱駝祥子》、《趙子曰》，達芬奇的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》，電影《一江春水向東流》、《林家鋪子》等屬于現實型藝術；郭沫若的《女神》、李白的大部分詩作、雨果的《巴黎圣母院》、吳承恩的《西游記》、戲劇《白蛇傳》、大型舞蹈史詩《長征組歌》等屬于理想型藝術，但對于《三國演義》、中國古典山水畫、紅色經典藝術等作品我們則不太好歸類，因為仔細分析起來，這些作品既有現實型的成分，又有理想型的成分，如小說《三國演義》，其中的人物、事件、故事都是現實型的，而人物性格的塑造又都是理想型的。類似這樣的藝術品很多。即使在今天，我們的很多藝術品也不都是現代型的，一般多是古典的內容、現代的形式，即新瓶裝舊酒。因為我們的藝術家自身未必知道什么樣的藝術是古典型的，什么樣的藝術是現代型的，所以他們在缺乏深厚的美學修養的情況下創作，就難免會出現意蘊含混的藝術品來。第二，我們的三對典型藝術形態的考察是基于不同的視角的，它們之間并沒有一一對應關系，現實型美感中可能既有古典型的，又有現代型美感，而現代型美感中也可能同時包括愉悅和震撼兩種美感，反之亦然。所以對于一部具體的藝術作品，究竟它屬于哪種類型的美感效應，主要取決于審美主體的觀察角度、先天條件、后天教育和人生閱歷等多種因素的綜合作用。例如對于《阿Q正傳》，我們可以說它同時屬于現實型美感、現代型美感和震撼型美感；對于徐志摩的詩《再別康橋》，我們可以說它同時屬于浪漫型美感、現代型美感和愉悅型美感。實際上，一部藝術作品所引起的美感并非是準一的、恒定的，它最終取決于具體的審美主體反應，鑒于審美主體的特殊性和多樣性，這就隱含著人們對于一部藝術品的解讀是自由的和開放的，不存在絕對的權威和惟一的標準。