中國古代思婦形象的嬗變

　　摘要：“思婦”這一起源久遠(yuǎn)的文學(xué)形象，按歷史縱向大致可歸為三種類型：承栽傳統(tǒng)女性精神的思婦形象、作為生命主體存在的思婦形象、淪為男性審美客體的思婦形象。思婦形象是中國古代女性文化的具象化，它在不同歷史階段的表現(xiàn)折射出女性在不同時代的社會價值和社會地位。文學(xué)中的思婦形象在男性審美觀的規(guī)范下逐漸形成固定模式，生活中的女性形象也逐漸向男性理想化的模式轉(zhuǎn)變。
　　關(guān)鍵詞：“思婦”形象　傳統(tǒng)女性精神　生命主體　審美客體
　　
　　中國古代文學(xué)作品中對于思婦形象的刻畫由來已久，學(xué)界對于“思婦”的研究亦頗多，有的賞析思婦形象的審美性、藝術(shù)性，有的分析思婦形象的象征意義，有的側(cè)重從女性主義的角度來解析思婦形象等。但縱觀目前所見的相關(guān)研究，似乎全都將目光投射于某一類作品中的思婦形象，或某一時段內(nèi)文學(xué)作品中的思婦形象。未見有人將思婦形象作為一個整體的文化現(xiàn)象，放置在整個中國古代社會發(fā)展變化的動態(tài)背景中去分析、理解。事實上，思婦形象貫穿了整個中國古代文學(xué)史，思婦形象所體現(xiàn)的深情而又執(zhí)著的精神，與中國傳統(tǒng)女性外柔內(nèi)剛的生命特質(zhì)恰好吻合。
　　但是隨著男權(quán)中心社會的日益強(qiáng)大，思婦形象逐漸發(fā)生了變遷。本文擬從以下幾個階段分析這種變遷的過程及變遷的原因。
　　
　　一、承載傳統(tǒng)女性精神的思婦形象
　　
　　“思婦”，據(jù)其字面可理解為思念丈夫的妻子，其中不包括那些思念已經(jīng)去世丈夫的寡婦。
　　中國古代文學(xué)作品中最早的思婦形象始于《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》中被公認(rèn)為“思婦”詩的共有12首，幾乎全是寫思婦在勞動過程中偶然受外物感觸，產(chǎn)生了思念丈夫的情緒。但其情緒表達(dá)的側(cè)重點不在思婦自身的體驗和痛苦，而是關(guān)注丈夫在外的安全、健康，丈夫在外會不會饑渴、疲勞，有沒有危險，耐不耐寒暑等。如“君子于役，茍無饑渴”“心之憂矣，之子無裳”“心之憂矣，之子無帶”“心之憂矣，之子無服”“陟彼崔嵬，我馬虺□”“陟彼高岡，我馬玄黃”“陟彼□矣，我馬□矣”。思念的終點則是丈夫能平安歸來。
　　由此可見，《詩經(jīng)》中所描述的“思婦”更多的是體現(xiàn)一種關(guān)懷精神，這種關(guān)懷精神實質(zhì)上是一種母性精神。而母性“是一種母親性質(zhì)，是區(qū)別于‘男性’和‘女性’的，是一種性別意識的‘第三性”’，母性的表現(xiàn)特征為關(guān)懷、寬容、忍耐、堅韌、不求回報、高度責(zé)任感等。而在中國傳統(tǒng)的女性精神中，母性往往是第一位的。這種對女性的母性精神定位，來源于原始時期的生育崇拜。正因為受原始生育崇拜遺留的影響，《詩經(jīng)》中的“思婦”并非以男性附屬物的身份出現(xiàn)，而是在丈夫遠(yuǎn)離期間，義無反顧地承擔(dān)起生養(yǎng)子女、贍養(yǎng)老人等家庭責(zé)任，完成采集食物、伐木放牧、田間耕作等生產(chǎn)任務(wù)，體現(xiàn)了早期社會中女性對一個家庭的重要性以及對整個社會發(fā)展的重要性。
　　在中國古代哲學(xué)中，女性和男性是構(gòu)成宇宙、天地、人倫社會之不可或缺的結(jié)構(gòu)元素。女性的精神品格承載著一種樸素的二元構(gòu)成哲學(xué)思想。受這種思想的影響，女性逐漸與“陰”“坤”“地”等概念產(chǎn)生同位意義。自此在中國文化中，女性精神與陰柔、與地母的關(guān)聯(lián)深入人心，女性被賦予了一種最主要的精神品質(zhì)——母性，即對他者的關(guān)懷、包容、博愛。
　　《詩經(jīng)》中的思婦形象，恰好符合這種文化傳統(tǒng)。她們不是附著在丈夫生命中的寄生物，她們對丈夫的思念不是出于自身的情感需要，不是為了實現(xiàn)自我幸福，而是處于一種牽掛狀態(tài)，表現(xiàn)為類似于母親的關(guān)愛。這類思婦形象中所凸顯的母性精神，不但關(guān)乎丈夫一個人，而且關(guān)乎整個家庭甚至整個社會的。至于民間傳說中化為望夫石的思婦，以及為丈夫送寒衣，以至于哭倒長城的孟姜女，則更是這種母性精神的極度張揚(yáng)，達(dá)到了宗教化、神圣化的境界。
　　
　　二、作為生命主體存在的思婦形象
　　
　　隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類思維的進(jìn)化，人類作為自然客體對立面的主體生命意識逐漸形成。到漢代時，人們對于個體生命的關(guān)注與思考已經(jīng)進(jìn)入到哲學(xué)范疇。到東漢中后期時，社會動蕩不安，統(tǒng)治思想崩潰，漢末文人們在功名追求方面的幻滅激發(fā)了人們心靈的覺醒與痛苦。
　　反映在文學(xué)上，則體現(xiàn)為文學(xué)作品中的主體生命意識的覺醒。漢末文人五言詩《古詩十九首》可以看作是這類“思婦詩”的典范。《古詩十九首》中“思婦詩”有9首，其中的思婦形象不再側(cè)重表現(xiàn)母性的崇高與奉獻(xiàn)，而是坦陳其獨(dú)處空室、孤枕難眠的寂寞，以及渴望夫妻團(tuán)圓、共享魚水之歡的情感需求。這時，“思婦”們表達(dá)對丈夫的思念情感更多的是從自我價值認(rèn)識的角度，特別是對時間流逝、青春不再的恐懼，其感傷力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了男女相思之情，進(jìn)入了女性審視自我生命價值的歷程。她們開始重視個體生命的存在和享受，敢于直言情欲的需求，如“錦衾遺洛浦，同袍與我違。獨(dú)宿累長夜，夢想見容輝”“文彩雙鴛鴦，裁為合歡被”“蕩子行不歸，空床獨(dú)難守”等。《古詩十九首》中的思婦最震撼人心的是觸摸到了生命本質(zhì)的東西，她們借助時間觀念來表達(dá)對生命的關(guān)注。如《行行重行行》中“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”和“思君令人老，歲月忽已晚”兩句正凸顯了時間觀念——在日復(fù)一日的思念中，美好的年華消逝了，人的生命也在一分一秒地走向消亡。這一切都意味著：女性不再是永遠(yuǎn)利他的，也可以是利己的；女性不僅具有養(yǎng)育的功能，而且具有作為生命主體的存在意義。
　　這種作為生命主體存在的思婦形象，在后來的唐詩中也經(jīng)常出現(xiàn)，如“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”。這位最初不知愁的少婦，在無限春色中瞬間頓悟了丈夫的遠(yuǎn)行帶給自己無可彌補(bǔ)的損失，失聲發(fā)出“悔教夫婿覓封侯”的感嘆。除了文人詩歌外，民間俗文學(xué)作品中也有類似的思婦形象。如馮夢龍的話本小說《喻世明言》中的《蔣興哥重會珍珠衫》，寫主人公王三巧與丈夫蔣興哥婚后四年情深意濃，“行坐不離，夢魂相伴”，但丈夫為了生計不得不離家外出經(jīng)商，王三巧在丈夫外出期間，先是忠于愛情、忠于丈夫，“目不窺戶，足不下樓”，后來被人設(shè)計，與陳大口有染。情節(jié)的每一步推進(jìn)都顯得很真實，雖不合理，卻合乎人性。在此，王三巧是被當(dāng)著一個活生生的人來對待的，從各個角度體現(xiàn)了其生命主體特征。
　　
　　三、淪為男性審美客體的思婦形象
　　
　　大約從南朝齊梁以后，由帝王、士大夫、文人構(gòu)成的上層社會徹底將儒家倡導(dǎo)的“詩言志”的文學(xué)傳統(tǒng)丟失，奉行“詩緣情而綺靡”的創(chuàng)作理論，轉(zhuǎn)而大量寫作“艷詩”“宮體詩”。詩歌的艷化首先從婦女題材的作品開始，詩人有意追求詩中有畫的效果，把女性的各種姿態(tài)當(dāng)作靜物描繪，將女性以藝術(shù)品的形式呈現(xiàn)在男性眼中，滿足男性的審美需求。“宮體詩”“艷詩”實際上“是一種偽情詩，它與“詠物”的關(guān)系更近，而離真正的言情則很遠(yuǎn)。因為它把女性形象完全物化為“詠的對象”……自此，女性及有關(guān)女性的一切開始淪為男性的審美客體，強(qiáng)化了男性中心文學(xué)的機(jī)制。在這種機(jī)制下，文學(xué)作品中思婦形象的生命主體性再次缺失。
　　晚唐時期，禮教松弛，享樂淫逸之風(fēng)盛行。齊梁詩歌的艷情化風(fēng)氣在晚唐詩、詞中再次盛行。“香奩詩”“花間詞”即是這種風(fēng)氣下的產(chǎn)物。“碧闌干外繡簾垂，猩色屏風(fēng)畫折枝。八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時。”在韓□的這首《已涼》中，華麗的室內(nèi)陳設(shè)構(gòu)成一幅精美的畫面，“思婦”也物化為陳設(shè)的一部分。再看溫庭筠的《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”詞中的思婦形象處于和現(xiàn)實生活脫節(jié)的虛擬情境中，她的思念完全缺乏具體的內(nèi)容和目標(biāo)，而是和她周圍的陳設(shè)一樣被景物化了，儼然成為僅供男性觀賞的仕女圖。
　　到了宋代，詞的地位由娛樂性轉(zhuǎn)向了抒情言志，但是這只是指詞這種文學(xué)形式的承載內(nèi)容更寬泛。所涉及的題材更豐富。而就游子、思婦這一傳統(tǒng)題材來說，思婦形象的塑造并沒有發(fā)生根本性的改變，無論是晏殊的“翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐游絲轉(zhuǎn)。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”，還是歐陽修的“寸寸柔腸，盈盈粉淚”“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，對于思婦形象的刻畫仍然著重于景象化、畫面化。甚至以詞境高遠(yuǎn)著稱的蘇軾也用“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”“乳燕飛華屋，悄無人，桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇，扇手一似玉”等詞句來描寫思婦的形象。后來秦觀、周邦彥詞中的思婦形象同樣也多為這種平面的、靜態(tài)的美人圖。“詩人從各種不同角度描寫佳人的形象，他試圖捕捉對象在某一時刻的舉動、姿態(tài)和身體的某一局部給他的美感，從而把她們塑造成供人觀賞的人物。”
　　至于柳永詞中“早知恁地難拚，悔不當(dāng)時留住。其奈風(fēng)流端正外，更別有系人心處”“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線慵拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛度”等句子，倒是觸及到了思婦的靈魂深處，卻受到主流文人的一致譴責(zé)，責(zé)之為“格調(diào)低下”。而李清照以女性文人的身份觀照思婦的內(nèi)心，如“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”“莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，本是肺腑之言，委婉動人，卻也遭受責(zé)難。“自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也。”這兩項反例足可說明至宋代時期，主流文化中的思婦形象已經(jīng)模板化了。“思婦”不再是具有生命主體意識的行為者，而是男性的附屬物品。思婦形象的塑造不再以表達(dá)情感為目的，而以是否符合男性的審美期待為標(biāo)準(zhǔn)，完全淪為男性的審美客體。
　　思婦形象的這種定位在宋朝以后并沒有得到改變，民間俗文學(xué)中也許偶有對思婦主體性的表現(xiàn)，文人詩詞中卻仍然固執(zhí)地將思婦形象置于客體地位。這一點從清代納蘭性德的詞中可以求證：“人在玉樓中，樓高四面風(fēng)。柳煙絲一把，暝色籠鴛瓦。”“梁燕自雙歸，長條脈脈垂。小屏山色遠(yuǎn)，妝薄鉛華淺。獨(dú)自立瑤階，透寒金縷鞋。”納蘭詞以“真”見長，被評價為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”。但其筆下的思婦形象與溫庭筠、晏殊等作品中的形象卻如出一轍——“思婦”與景物共同組合成一幅賞心悅目的“相思圖”，“思婦”本質(zhì)上也是圖中風(fēng)景的一部分，審美符號意義遠(yuǎn)超過生命意義。
　　
　　四、結(jié)語
　　
　　通過以上分析可知，思婦形象這一中國古代文學(xué)史中起源久遠(yuǎn)、持續(xù)出現(xiàn)的文學(xué)形象，其實是中國古代女性文化的一種具象化。思婦形象在不同歷史階段的表現(xiàn)，折射出女性在不同時代的社會價值和社會地位。思婦形象由寄寓傳統(tǒng)女性精神至張揚(yáng)生命主體性的變化過程，也是中國古代社會由早期的群體生命意識向個體生命意識進(jìn)化的過程。
　　在這個過程中，女性與男性是同步的。但是，隨著男權(quán)中心的社會體制逐漸形成，男性日益成為社會的掌控者，女性社會地位則逐漸陷落，其生存價值僅在于進(jìn)入男性的審美視野。女性不僅失去了曾經(jīng)一度擁有過的生命主體性，也失去了早期與男性平等的社會結(jié)構(gòu)價值。女性從身體器官、外貌裝扮到言行舉止、思想情感都被限制在男性能接受的范圍內(nèi)。女性不允許有任何自我的需求和向往，所有的行為與目標(biāo)都是為了滿足男性的需求。文學(xué)中的“思婦”形象在男性審美觀的規(guī)范下，逐漸形成固定模式。生活中的女性形象也逐漸朝向男性的理想化模式，這種朝向起初可能是被動的，而后則轉(zhuǎn)為女性的自覺行為。即使在當(dāng)前社會，女性的審美客體地位也沒有得到本質(zhì)上的改