臺灣“崛起中的七字頭后期女詩人”

　　文學世代的劃分一直是個饒富趣味的議題。馬華文學界在1983年出版的文選《黃色潛水艇》中，嘗試以“六字輩人物”一詞來標志1960到1969年間出生的創作者。20年過去了，此一“字輩”斷代法不但沿用迄今，更已成為具有特定文學史意義的馬華文學詞匯。見賢自必思齊，筆者在2001年發表的《新浪襲岸》中也曾針對臺灣文學語境提出一計：擬仿中學時期的學號開頭（依入學年份而生）劃分世代，或可名之為“字頭”斷代法。 本文之“七字頭后期”人物，即泛指1975到1979年間出生的作者群。最近臺灣文化圈內∕外盛行“幾年級”說，我一來實在看不出此詞究竟有何種文學史意義；二來總覺得這些采“民國”紀年、斷代者頗類于時風俗潮下的又一場流行性感冒——吾既身強體健、又厭隨俗從眾，何必取之？
　　就文學史建構的角度而論，本文所標舉之“七字頭后期女詩人”，可算是對“新新世代”說的回應與反動。林德俊在《保險箱里的星星——新世紀青年詩人十家》中曾如此定義：
　　所謂的“新新世代”，指的是在1990年代后期或世紀之交崛起，而于世紀初漸放光芒的詩人，他們的世代身分，可從作品發表、得獎的時間點去確認，歸納起來，這批詩人以六年級（民國六十到六十九年出生）為主體，但那些大器晚成的五年級詩人或年少早成的七年級詩人不該被排除在外。世代認定應以出道時間為優先準則，其次才是年齡。
　　只要能穿越上述“句號失蹤”的冗長引文，我們便會發現：“新新世代”不但與“青年詩人”共享模糊的定義邊界，顯然也跟“新世代”一詞同為顯目的身分標簽。模糊，所以能無所不包；顯目，為的是自我經典。這些“特性”都與提倡者的策略關系密切，自然也沒有什么對錯可言。然而我以為“新新世代”說雖可舒緩一些人對“老新世代”的（影響？）焦慮，卻難免糊化了其間的性別（異議？）空間。
　　篇幅有限，此章節只能先舉三位出版過個人詩集的“七字頭后期女詩人”作為討論對象。1977年次的林婉瑜有《索愛練習》（爾雅，2001）、1976年次的林怡翠有《被月光抓傷的背》（麥田，2002）、78年次的楊佳嫻則甫出版《屏息的文明》（木馬，2003）。筆者從心理、歷史與情愛三種不同書寫領域出發，各選擇了三位詩人的一首代表性詩作：《抗憂郁劑》、《被月光抓傷的背》與《木瓜詩》。透過以下的細致解讀，我們當可檢視這批“七字頭后期女詩人”在三種書寫領域中的杰出表現。
　　林婉瑜，國立臺北藝術大學戲劇系畢業，主修劇本創作。從戲劇系二年級開始寫作詩與劇本，作品曾入選《中華現代文學大系Ⅱ：詩卷》、《年度詩選》、《現在詩》、《譯叢》（Renditions）等中外刊物。曾獲優秀青年詩人獎、第一屆青年文學創作獎、“詩路”2000年度詩人獎等，現為出版社編輯。《抗憂郁劑》原刊于“詩路”網站之“涂鴉區”，亦曾收入選集《網絡新詩紀》。
　　起承轉合說，古已有之，見元代楊載的《詩法家數》（論律詩要法）。 金圣嘆甚至以為“詩與文，雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉合也。除起承轉合，更無文法。除起承轉合，亦更無詩法也”。 此詩法人盡知之，無須深論。林婉瑜《抗憂郁劑》共4段37行，恰為援古典詩“起承轉合”法謀篇之現代詩例：
　　
　　每個禮拜，我前去
　　扣問我靈魂的神
　　洗凈我吧
　　赦免我
　　他白袍筆挺
　　仿佛纖塵不染的真理
　　讓我描述
　　我內部正在發生的戰爭
　　
　　首段引事起破題，采口語入詩（通篇如此，此為作者詩創作之一大特色），引導讀者逐步進入“他”與“我”的治療過程及對話。白袍筆挺的“他”顯然是個醫生，且代表著“靈魂的神”和塵纖不染（！）的“真理”。第三、四句“洗凈我吧∕赦免我”有呼告、祈禱之意，加一“吧”字更顯其姿態如在目前。“神”與“真理”只需傾聽或接受祈求（如“我前去∕扣問”、“讓我描述”），病患“我”內部的戰爭仿佛與“他”（她？）毫無關系。“我”成了令神生厭的“塵纖”，一個該被排拒、清理與治療的絕對他者（the other）。此外，全段中第一人稱的“我”共六見，眾星拱月般地圍繞著唯一（只出現了一次）的他∕她，更加樹立與確保了后者的無上權威。
　　
　　金邊眼鏡gnUxf3eOBxlHaAGuJKyc9S6kv+JrWaLkxks+74LiVb4=透露冷靜的眼神
　　醫生——
　　你相信柏拉圖所說的嗎？
　　我們在洞穴內
　　火光的倒映舞影中生活？
　　你也犯錯嗎？
　　你有一雙探進護士裙的手？
　　你逃稅嗎？
　　你想像病人的身體，一邊手淫？
　　你比較想和男人做愛嗎？
　　你為自己寫下處方？
　　你心平氣和看完新聞？
　　你娶了你愛的女人？
　　
　　首句中“他”的金邊眼鏡與冷靜眼神，原本代表著穩重、權威；怎料患者“我”之后提出的一連串想像、質疑，竟使反諷（irony）頓現——真理蒙塵，神顏盡失，尷尬真是莫此為甚。病患本只須盡責“描述”，卻擅自用“想像”逾越了醫∕病藩籬，不但將“他”一起拉進“我”這場“內部正在發生的戰爭”，甚至將之易為“他”的“內部戰爭”。這好像在說：醫生啊，現在是“我們在洞穴內”，而不僅是“我在洞穴內”了。于是在想像域中，“神”降為“人”，傾聽者成了告解病患，“她”居然落難為再平凡不過的“你”。一個有脾氣、會犯錯、可能生病、有同性∕異性∕雙性情欲的“你”（詩中不明說“我”的生理性別為何，反倒更添幾分可供猜想之詩趣）。本段出現了柏拉圖（Plato，427-347 B.C.）及其著名的洞穴比喻，乍看頗覺突兀，實為作者替末段埋下的重要伏筆。
　　
　　所以你一方面是焦慮
　　一方面是自律神經的問題
　　我會開些藥給你
　　還有什么你覺得要補充的？
　　“憂郁不是病征，是我的才藝”
　　無人聽見
　　這抗辯
　　
　　前段甫以想像奪得話語主導權的提問人“我”（病患），此刻再度被迫易位為無助的傾聽者“你”，連任何短短一句“補充”都“無人聽見”。“藥”成了從醫生（復歸的神∕真理）體內分裂出來，不得抗拒、無所不能的終極解答。藥者，解藥也，不恃外物，可與神通。服藥便成了接觸醫生∕神之軀體的一種象征，猶如基督徒之領受圣餅；但吞藥動作也可能是強烈的性交暗示（顯然得自Sigmund Freud的啟示）。筆者至此可提供本詩另一種解釋：詩中的醫生是否真的明白“你”的憂郁由何而來？關于憂郁這門“才藝”，“你”又是在為誰培育？會不會是“你”每個禮拜去扣問的那位“白袍筆挺”的“神”呢？詩中醫師只將病因歸咎于患者之心理（焦慮）與生理（自律神經）問題，絲毫不察自己才是問題的核心——就像真理從不會懷疑自身的正當性。
　　
　　啊
　　神奇的藥丸
　　精神的明礬
　　我是睡了
　　視而不見苦楚
　　在安穩的夢域里
　　大叫大笑
　　柏拉圖向我走來
　　帶我從洞穴離開
　　
　　病患的“抗辯”既無處可申，只好謹遵醫囑，藉神奇的藥丸讓自己安然入夢。詩人將藥丸比喻為“精神的明礬”：明礬者，無色晶體，外表似冰糖，是由硫酸鉀與硫酸鋁混合組成的復鹽。明礬加入水中就會起化學變化，可吸附雜質，多用于凈水。臺灣詩史中援明礬入詩者稀，最有名的當推席慕蓉《試驗——之一》：
　　
　　他們說在水中放進
　　一塊小小的明礬
　　就能沉淀出所有的
　　渣滓
　　
　　那么如果
　　如果在我們的心中放進
　　一首詩
　　是不是也可以
　　沉淀出所有的昨日
　　
　　病患“我”同樣想“沉淀”“昨日”，以大笑大叫取代現實中的憂郁苦楚。但《抗憂郁劑》更深刻處，是在末兩句“柏拉圖向我走來∕帶我從洞穴離開”。柏拉圖在《理想國》中曾把人比喻為關在洞穴里的囚犯：被綁著鎖鏈而無法回頭的他們，面前是一座墻，背后是一團火。在他們與墻之間什么東西都沒有，他們只能看見自己，與他們背后東西的影子（由火光投射到墻上而生）。于是他們把這些影子看成是實在∕真理，卻對造成這些影子的東西毫無概念。 如果有一天，他們之中的某個人得到了自由，不但可轉頭、能走動，并且被告知他從前所見之物皆為幻象，現在則更接近真實……試問，他會怎么回應？他會不會感到迷惘，以為自己先前所見之物，比現在出現在眼前的更真？
　　
　　這著名的洞穴比喻，讓《抗憂郁劑》詩境至此一新。柏拉圖帶“我”離開洞穴，告訴“我”從前所見皆為幻象，今后目睹方為真實——“我”是該相信？還是該懷疑？“我”應跟隨柏拉圖繼續走下去，還是掉頭跑回洞穴里？柏拉圖聲稱“我”之前所見，率為幻境；但“我”畢竟是在睡眠中、夢域里才與他相遇，怎知這是不是夢中之夢、幻中之幻？在火光的倒映舞影中，那位要帶“我”離開洞穴生活的柏拉圖，又會不會是醫生的另一個“影”？他的出現，是想在夢里治療“我”的憂郁，還是更延長了“我”（始終無法獲得滿足）的渴望與情欲？
　　林怡翠，國立臺灣大學中文系學士，南華大學文學所碩士。作品以詩與小說為主，曾數次入選《年度詩選》，并出版過小說集《公主與公主的一千零一夜》（麥田，2001）、《開房間》（麥田，2003）。《被月光抓傷的背》原發表于2000年4月21日《勁報?勁副刊》。本詩共分6節，計58行，有一副標題為《寫給帶著“慰安婦”傷痛活著的臺灣阿嬤》。作者在詩前附了一段文字，嘗試說明寫作之動機：
　　
　　夜半，在公視看見臺籍慰安婦阿嬤的紀錄片。
　　在貞操潔癖的世界里，她們哭著或笑著說起自己的故事，多半是不甘心，是青春不再。她們很老很老了，像這段戰爭和婦女受難的日子一樣，在鏡頭前蒼老得有些難堪。可是，我感覺到了那種疼痛卻不輕易叫出來的勇敢，當她們低頭，在滿身的傷口中看見自己的時候。
　　我不由得尊敬起這些生命來了，然后才有詩。
　　
　　經歷過“新批評”（New Criticism）洗禮的讀者當知：若欲參照作者的目的或動機來評價、解說文本，極易招來“意圖謬誤”（intentional fallacy）之譏。所幸我們本不以探求詩文本在“說什么”為滿足，更希冀能仔細檢視詩文本究竟“怎么說”。面對日治時期臺籍慰安婦的“歷史事實”，《被月光抓傷的背》有何對應的“文學想像”？
　　
　　天已被焚化，灰燼是無處攀爬的
　　螻蟻，我們馱伏著沉重過自己數倍的命運
　　那時流蘇花還飄飛滿天
　　怎么會就下了一場大火？
　　
　　開篇采用以虛入實的寫作策略，在“被焚化的天空”、“灰燼”、“螻蟻”這些環環相扣的意象間，“我們”終于出場，卻得用螻蟻之軀負載過重的未來。在臺灣女性詩人的已發表作品中，書寫、召喚（作為女性集體認同的）“我們”者并不多見。部分作品（如陳秀喜《淚與我》）更因為女性在現實世界并無足夠的集體力量，詩中的人稱遂從“我們”向“我”傾斜——救贖自己已非易事，遑論他人？第四句將熟語“下了一場大雨”生新，易“大雨”為“大火”，不但明確指涉彼時之“戰火”，又可與第一句“焚化的天”、“灰燼”相系。前一句猶是流蘇飄飛的絕美之景，遇上此“大火”頓使詩之張力（tension）拉至極大，可見設計之用心。
　　冒著犯上“發生謬誤”（genetic fallacy，指解讀詩作時，過度依賴對詩之創作條件與環境的了解）的危險，我們或可猜測：這個流蘇花飄飛滿天的意象，恐來自作者四年的臺大生活經驗。臺灣大學校園內，門口附近就有十幾棵（野外已經非常罕見的）流蘇樹。每逢流蘇樹花季，開出的小白花數量之多，經常可把整樹的綠葉完全掩蓋，宛如瑞雪覆樹（其拉丁學名Chionanthus正有“雪花”之意）。當然，這部分的推測幾近閑話，《被》詩最可觀處在作者布局設喻的功夫：
　　
　　食物都吃完了
　　戰爭獨自熏烤著美味的城鎮
　　一個嗝，噴翻無數條人命
　　我的阿爸，阿母你們飛去哪里？
　　男人找著左邊的肘骨和右邊的踝
　　女人找的卻是，船向南洋時
　　沒入遠煙的十六歲
　　那時幸與不幸，距離是一個炮火乍響的
　　七月。七月
　　神與鬼都頓時愛哭起來。
　　是誰弄濕了一雙再沒有干過的眼睛？
　　
　　反正青春也好老去也好
　　路，總是朝著死亡那一邊傾斜
　　
　　接續首段四行中“焚化”、“灰燼”與“大火”之暗示，第二段前四行更將“進食”、“熏烤”與“生命”連成一組意象群，對戰爭的殘暴不義作出有力的“詩之控訴”。其中佳處，不只在設喻之巧、聯想之奇（如由“打飽嗝”接到“噴翻的人命∕身體”），此八行內意象亦環環相扣、緊密無間，完全不見臺灣六、七字頭詩人好犯的枝蔓纏結之弊。敘事性強烈的詩創作，最忌淪為生平考或流水簿。《被》詩大抵能盡去此病，用58詩行敘述一個“蒼老得有些難堪”的故事：詩中女主角16歲時父母雙亡，在戰火中被派去南洋當“慰安婦”。少女的身體與夢就這么被日本軍人們一遍又一遍地蹂躪、踩碎；好不容易等到戰爭結束，終于回到家鄉時，前來迎接她的卻是街頭巷尾的羞辱、耳語，乃至昔日愛人閃避的眼神。眾人皆以為她處在“黑暗的深淵里”，殊不知那是因為“不曾有人見過我的清白” ——而這，正是所有“慰安婦”最大的疼痛、最難痊愈的傷口。
　　面對這類藉歷史題材行詩歌書寫的文本時，必須注意一點：僅有詩∕文學的豐沛想像力并不足以成事；精準的語言更是詩人要對歷史事件（historical events）進行HaydenWhiteqGheyX1R0ovXg+LQsv2G+h6OSotSa81STjfjv0a1vMk=所謂情節編織（emplotment）時的重要工具。《被》詩作者在這方面的表現值得肯定，如第三節首段：
　　
　　一顆子彈穿過我的下體
　　竟像一片枯葉輕輕地飛過庭院
　　我已忘卻的疼痛如一排一排的落花
　　不知黏在哪一雙軍靴跟底，一步
　　踩爛一個少女的春天
　　
　　有別于這類型詩作常出現的開幕外吶喊、控訴與嘶吼，詩人在此改用一連串的隱喻，表達她對這些被載往南洋“慰安”者的同情。“子彈穿過下體”顯然是性交的隱喻，也可和前兩節中關于戰爭與死亡的意象相呼應。二至五句中“枯葉”、“庭院”、“落花”、“軍靴”、“春天”五者皆為俗語熟字，本不足觀；但一經詩人巧手，它們竟搖身一變成為最適合本詩脈絡的精準語匯。且所謂“枯葉”飛過“庭院”，難道不是用“枯葉”隱喻精子、“庭院”隱喻子宮嗎？以庭院之巨大，對比枯葉之衰小（何況還只是“一片”“輕輕地飛過”），其間褒貶，判然可見。面對“慰安婦”飽受壓迫的歷史事實，詩人于此處注入的不只有文學想像，更有深不可測的陰性力量！
　　中外文學的眾多例子告訴我們，“月亮”正是這種陰性力量的重要來源。作者也在《后月亮主義》一文中承認：“我的詩里總少不了月亮。”然而何謂“被月光抓傷的背”？它在詩中出現過兩次，分見第三節第二段與第六節第二段，其意涵也各有所指。前者指“今天做愛，明天埋葬”的日本軍人的背，后者卻是指“我”自己“始終沒有痊愈”的背部。不過，詩人在此并沒有賦予“月亮”任何救贖或撫慰的功能；相反地，“月光”成了“抓傷”人的武器，使不同身分、不同性別、為不同目的來到南洋的“我”和日本男人，受到了同樣的傷害。這種處理方式十分罕見，值得讀者與詩評家多加留意。
　　楊佳嫻，國立政治大學中文系畢業，現就讀臺灣大學中文所碩士班，曾獲臺北文學獎、梁實秋文學獎、全國學生文學獎、全國大專學生文學獎等獎項。作品以詩與散文為主，散見兩岸三地報刊，并在網絡世界主持個人新聞臺“女鯨學園”（http：//mypaper1.ttimes.com.tw/user/chekhov/index.html）。《木瓜詩》原刊于2001年4月13日《自由時報·自由副刊》，后收入《九十年詩選》。援《木瓜詩》為題，其靈感顯然來自《詩經》。《木瓜》為《衛風》十篇中最末一篇，共分三章，每章四句，全詩計54字。第一章“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”勉強可譯為“她把木瓜丟向我，我以佩玉作報答。這并非報答啊，而是表示愛情能長久”。周代時，未婚女子若逢極為欣賞之人，便可向他投擲瓜果示意；此時若男子解下腰間佩玉相贈，就表示兩人已經定情，“永以為好也”。楊佳嫻引此章前兩句為《木瓜詩》之小序，此小序跟詩正文之間有何關系？臺灣現代詩史中不乏“古典新詮”之杰作，楊佳嫻又能帶給我們什么新的驚喜？
　　
　　
　　像松針穿過月光的織物
　　聽見纖維讓開了道路
　　從小小的孔隙
　　折下小小一片你的笑
　　整個黃昏就打翻了牛奶一樣的
　　光滑起來
　　
　　面對《木瓜》這首男女間定情、贈答詩作， 楊佳嫻跳脫部分“新古典主義詩人”窠臼，轉而力求將典故化入背景，甚至只作為“起興”之用。易言之，《小序》與《木瓜詩》的正文首段間，實為“興句”與“應句”之關系。我們也可以在這段引詩中發現：楊佳嫻最著力經營者，正是被年輕詩人們日漸遺忘了的，詩的纖細。纖細，并非只是詩人慣用的一個詞匯 ；纖細，更是指對詩想像及詩美學的一種追求。
　　首段言主角“我”的目光（或意識）有如松針，能“穿過月光的織物”且“聽見纖維讓開了道路”。欲以松針來編織月光，誠為作者獨出機杼之巧思。“纖維讓開了道路”一句則極具動作感，可以有兩種解釋：一為詩人運用了感覺交替的手法（易視覺為聽覺）營造詩境，使原本只能“看見”的“我”，居然能“聽見”“纖維讓開了道路”；二指松針（“我”的目光）穿越織物時，纖維（月光的！）紛紛自動退讓以成其好事。這份“織物”是織給誰的禮物？詩人雖沒有明說，但讀者不難猜想必然與“你”有關。“我”一邊編織，一邊思念著“你”，遂想折下如樹葉般“小小一片你的笑”。沒想到這一“折”，竟使“整個黃昏就打翻了牛奶一樣的∕光滑起來”。類似的魔幻手法在現代詩寫作中相當常見，如“我伸手摘下一片葉子∕整片曠野立刻受傷∕一只狼在遠方嚎嚎呼痛”。 在T. S. Eliot筆下“好似病人麻醉在手術臺上”的“黃昏”， 就被詩人楊佳嫻用這充滿幸福與喜悅的一“折”，給徹底改換了面目。讀者還可以追問：打翻的是牛奶，還是洋溢乎天際的愛慕之情？
　　
　　夏天是你的季節呢
　　山脈似的背鰭展開了?我知道
　　有鼓脹的果實在行軍
　　
　　我呢焦躁難安地徘徊此岸
　　拉扯相思樹遮掩赤裸的思維
　　感覺身體里充滿鱗片
　　波浪向我移植骨髓
　　風剌剌地來了
　　線條洶涌，山也有海的基因
　　
　　中間這兩段主要在表現“我”向情人“你”示愛前是如何地焦躁難安。詩人適時加入了兩次語助詞“呢”，傳神地再現出主角“我”傾訴或撒嬌時的羞怯貌。這兩段各個意象間的聯系比較復雜：夏天不但是“你的季節”，也是“果實”逐漸成熟的時刻。“鼓脹的果實”象征著“我”鼓脹的心，“行軍”一語更頓使畫面鮮活生動。而第二句“山脈似的背鰭展開了”應與次段“感覺身體充滿鱗片∕波浪向我移植骨髓”相呼應，詩人在此藉物托喻，大玩起魚、“我”互替的變身游戲。這是因為隔岸相思的“我”已無法滿足現狀，還想直接化身為魚，游到對岸與“你”見面——這個念頭讓“我”感到害臊，有意無意間竟拿了相思樹來遮掩“赤裸的思維”，令人莞爾。末兩句“風剌剌地來了∕線條洶涌，山也有海的基因”，“剌剌”為狀聲詞，多用以形容風聲或拍擊聲，李商隱便有詩云“去程風剌剌，別夜漏丁丁”。 此處的“風”可視為一種召喚或訊息，它“剌剌地來”，為的是召喚焦躁、騷動的群山與“我”一起游向對岸，與情人相會——以上這一切，都是身在此岸的“我”專為彼岸的“你”所作之想像。
　　作者之想像力顯然十分驚人。但我們也不免有些擔心：在恣意揮灑才情之余，這兩段各個意象間的聯系是否過于跳躍、龐雜，甚至有失序的危機？
　　
　　木瓜已經向你擲去了
　　
　　此刻我神情鮮艷
　　億萬條微血管都酗了酒
　　等待你游牧著緘默而孤獨的螢火
　　向這里徐徐而來
　　
　　由前面各詩行的設計可看出作者之匠心，惟少數詩句難掩斧鑿痕跡，稍嫌流于匠氣。 過緊過密之弊要直至“木瓜已經向你擲去了”一句始獲松綁，全詩于是大好。用“鮮艷”來形容“神情”確實非常生動，它也是詩人另一個慣用的詞匯，《小節》中就有“而不滅的火焰∕卻讓我們像一則太清晰∕太鮮艷的神話”。 酗了酒的“億萬條微血管”都在等待（一個！）“緘默而孤獨的螢火”，多與寡、極大與極小的對比立見。《木瓜詩》中的“螢火”，實近于《詩經?木瓜》中的“瓊琚”（佩玉），是定情之物，也是“永以為好也”的象征。不同的是，《木瓜詩》中主角“我”依然還在等待，那被游牧（暗示了“你”的居無定所）著的螢火，何時才會緩緩飛來？還是，它究竟會不會飛來？……
　　當我們以“七字頭后期女詩人”作為討論對象時，除了要關注文學世代的劃分，還必須考慮到性別因素。對“女詩人”一詞最寬與最窄的定義為何？有沒有“扮裝”（扮演性別）的可能？目前臺灣詩學界對這方面的研究仍然不多，且部分研究成果本身正帶有最好的“病征”。譬如鐘玲《臺灣女詩人作品中的女性主義思想》與孟樊《女性主義詩學》都誤把男兒身的謝昭華（1962-）置入“女詩人”隊伍；李元貞在《女性詩學》中也采信葉蕙芳（林群盛，1969-）為“網絡女詩人”之一……凡此種種，都值得我們一起來思考：面對詩學界慣以生理區分建構出的“女詩人”圖像，研究者能不能突破這類窠臼，導入更為激進的性別想像？