窗子\\所指與世界

　　寫作與世界的關系是復雜的，并時常引發爭議。正因為此，作家們都小心地使用窗子來打比方加以闡釋。什克洛夫斯基說：“對待藝術有兩種態度：其一是把藝術作品看作世界的窗口。這些藝術家想通過詞語和形象來表達詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術家堪稱翻譯家。其二是把藝術看作獨立存在的事物的世界。詞語和詞語的關系、思想和思想的反諷，它們的歧異——這些是藝術的內容。如果一定要把藝術比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”（《動物園，或者不是情書》）顯然，前一種是對模仿說的形象概括：文藝是現實的一扇窗戶，它讓讀者通過“窗子”眺望外面的景色。后一種體現了形式主義文藝觀：它否定文藝是“窗子”的觀點，為什么非得看見“窗子”以外的事物呢？能看見詞和詞的結構、思想和思想的反諷不就夠了嗎？但什氏應該知道，窗子的功能無非是采光、透氣和眺望，即便它是一扇“草草地勾勒出來的窗口”。由此看來，以窗為喻對形式主義并不有利，他們似乎踏入一口陷阱。
　　如果我們追溯一下，便可以發現波德萊爾的文藝觀也與“窗子”相關：“從外面通過一扇敞開的窗戶觀望，決不會比看一扇關閉的窗戶時所見更多。沒有任何東西比燭光映照的窗戶更深刻，更神秘，更富于創造性，更幽暗，或更令人眼花繚亂。”（《窗》）這位西方現代主義鼻祖的視角很別致，他不是從窗里向外面，而是從窗外向里面窺望，這合乎他的象征主義詩學，即講究暗示性、神秘性和內在性。
　　而馬拉美的純詩觀念比波德萊爾走得更遠：透過詩歌看不見任何東西，它與外物無關，只關涉語言本身“這一朵花”。艾略特與此相反，他認為，詩應該像玻璃窗一樣，讀者可以透過它看到窗外的景物，也即看到窗外的場景和事件；詩的語言應該用來映照包括現實世界在內的實在，因為處于健康狀態的語言代表了客體，它與客體如此接近，兩者可以合而為一。事實上，艾略特的詩歌之“窗”并非如此通透，至少這窗玻璃是多層的、隔音的、半透明的，甚至是布滿裂紋的，諸如《荒原》、《空心人》等詩作。也就是說，你只能模模糊糊地看到一些影像，游離的、破碎的事物蹤跡，仿佛圖像時代有意呈現對象時加了一層馬賽克紋。
　　相比而言，超現實主義者以窗為喻顯得更怪異。布勒東說：“我只能把一幅畫看成一扇窗戶，我首先要知道的便是它朝哪兒開……”對超現實主義而言，“窗子”真實與否并不重要，最重要的是“窗子”向外面開還是向里面開。“窗子”應該朝內心開，朝潛意識的黑箱里開。如果完全向外面開，便無法“超”現實主義了。布勒東在談到《磁場》這本書時追述道：一天晚上臨睡前，他忽然聽到一句相當古怪的話，它甚至在敲打窗玻璃：“有個人被窗子一切為二。”隨之在頭腦里浮出一個隱隱約約的視象：一個正在行走的人被一扇與其身體相垂直的窗子攔腰切斷。緊接著它又被一連串幾乎不間斷的句子所取代，令他驚訝不已。后來，布勒東在毫無理性的情況下將它寫成，并與菲利普·蘇波的下意識書寫合并成《磁場》一書。這本書正是超現實主義者所標榜的自動寫作的代表作。然而，超現實主義遭到了來自外部和內部的批判。一些人憤怒指責超現實主義在形式上矯揉造作的病癥，痛斥對“神奇效果”的經院式追求，如法國詩人德斯諾斯把其比作“人造花朵”、“陶瓷花朵”。除此以外，存在主義批評家也針砭其弊，如薩特批評超現實主義者企圖“縱身一躍脫離人的狀態”，“他們確實也陣發性地加上一些暴力行動，但是這些分散的表現充其量只能起到驚世駭俗的效果而已”。加繆則指責超現實主義者迷信暴力，認為“他們是虛無主義者”。卡彭鐵爾曾經是超現實主義者，他批評道：超現實主義來自某種魔術般的技巧：置不相干的物品于一處；解剖桌上雨傘同縫紉機巧遇之類的老戲法以及想象的白鼬皮尺、濕汽車上的蝸牛、寡婦骨盆上的獅子等超現實主義表現。“由于不顧一切地追求神奇的效果，作家們由魔術師變成了官僚”。
　　促使布勒東對“把一幅畫看成一扇窗戶”產生根本懷疑的，是一九三八年墨西哥之行。透過迅疾移動的真實車窗，他驚嘆：“墨西哥真是塊超現實主義的風水寶地。這里的山巒、植物，造成種族混雜的原因，以及人民的遠大抱負使我看到了一個超現實主義的墨西哥。”在古奧神奇的南美大陸面前，布勒東倡導以自動化clJqZAfJCVTV1dwOpYyBSxDLXhr9PMZJmyoDbfSihqc=寫作制造離奇幻象顯得異常瑣碎而小氣。用西班牙作家胡安·拉萊阿的話說，布勒東發現“真正的現實世界，在那里，超現實主義必須讓位于一種嶄新的和更有效的文學運動”。
　　在這里，有必要澄清一個理論上的誤區。索緒爾指出了語言學上的能指與所指的區別，其所指關涉語言系統內獨立運行的語義部分。二十世紀現代文論的一個特點，就是以“所指”代替傳統的“現實”、“真實”等概念，并以此來拒斥外在現實或真實。巴特認為存在著兩種寫作：一種是及物寫作，一種是不及物寫作。及物寫作是所指的寫作，是把寫作視為手段，視為達到一種隱秘的目的而使用的載體，或者作為語言的服飾或行動的指南，如巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰的小說。不及物寫作是能指的寫作，其唯一的指向在于寫作活動本身，它不會帶領我們“穿過”作品來到世界上，正像畫家要求觀者看他們怎樣使用顏色、線條和布局，而不要求觀者通過繪畫看到作品以外的東西。他認為，既然作家使用的是詞，那么作品的終極就必然是由沒有所指的能指構成的，欣賞作品也應當將注意力集中在能指上，如普魯斯特、喬伊斯和貝克特的作品，正是以這種方式寫成的。這種不及物寫作比起那些為藝術而藝術的美學來更為激進，是一種倒錯式寫作。很明顯，巴特在某種程度上吸取了俄國形式學派的原則，特別是吸取了雅各布森對語言的“指稱”功能和“美學”功能所作的區分，他把前者歸于一般作家，把后者歸于真正的作家。
　　在我看來，詞與物、及物與不及物的關系類似球操，球不必始終不離手，它可拋起來，飛起來，劃過一道弧線，而接它的那人亦可在地上翻轉騰挪，這時手處在短暫的空缺狀態，那人手上什么也沒有，顯然處于不及物（球）狀態。但這種不及物（球）是與及物（球）相互依存的。那“球”會迅速落下并回到手上，這是不及物（球）向及物（球）的返回，同時也是為再次不及物（球）作準備。如果沒有不及物（球），球操就顯得缺乏變化和必要的難度。在及物與不及物之間劃過的那道短暫而虛無的弧線，對于文學是重要的。沒有它，文學是不會有魅力的，語言也就少了意味。進一層說，拋離手的“球”是對在手的“球”的否定和偏離，是能指飛離所指而產生新的符號的必要條件。“球”回到手中表明，它并不根絕原來的語義，而是有限制地利用它和擴展它，那劃過的弧線便是叫做“意味”的東西。在卓有成效的寫作那兒，正是不及物寫作的形式積累和技巧磨礪，使“及物”和“不及物”得以在更高的維度上展開和交匯，詞與物，虛構與真實，文本語境與歷史語境得以納入到相互關聯、辨析和修正的視界和過程之中。昆德拉說：“卡夫卡小說巨大的社會、政治、‘預言’的意義恰恰在于它們的‘不介入’，即在所有政治綱領、意識形態觀念、未來學派的預言面前保持完全自主。”但這種不介入正是為了更深地介入，傳統意義上粗暴的“介入性”在現代性寫作中很難找到了，代之而起的是在及物與不及物之間滲透與閃爍。即便是巴特所謂的極樂文本，它作為一個巨大能指也不可能沒有它的所指。文學作為語言藝術其實具有“雙重所指”。你可以說這個所指是文本結構中一系列語詞的所指總和。問題恰恰在于，正是這個“所指總和”具有雙重性，它既指向文本的內部，也影射了（類似一扇暗窗）外部世界。它虛位以待的空白期待著閱讀過程中現實、歷史、思考的加入與填充。這類似于互文理論的觀點，狹義的互文是建立在中外文化與文學的傳統范圍內，廣義的互文是將世界和現實作為巨大文本來看待的，因而也是一個置身其中的寫作者所無法規避的。
　　
　　要是沒有風，我想我們能聽到
　　地球在軸上轉，格格地響，聽到歷史
　　在黑暗中點點滴滴，像地窖里漏水的管子。
　　
　　羅伯特·潘·沃倫：《夜之鷹》
　　
　　換言之，文學文本是對社會文本和歷史文本的閱讀、重寫與改寫，完全封閉的文本是不存在的。弗吉尼亞·沃爾夫說：“如果你們閱讀喬依斯和艾略特的作品，你們一定會為前者的粗野和后者的晦澀而驚駭。在我看來，喬依斯的粗野是那種感覺到為了呼吸必須將窗戶打破的人的自覺、刻意的粗野。一旦窗戶打破之后，你就會發現他是多么優雅體面。”也就是說，發現“所指總和”的雙重性會給你帶來“窗戶打破”的感覺。
　　巴赫金對索緒爾語言學的批判與超越，在于他不再局限于理論語言學，而是側重于實踐語言學，將注意力轉向熟悉的、活生生的大地的語言，轉向體現話語內部的構成方式。索緒爾理論影響了二十世紀的語言學乃至文學寫作，使現代作家將目光定格在所指與能指上。而巴赫金則試圖糾正一種偏頗，并恢復一種能力，即正反同步式地向大地母語汲取精華和活力。說到底，一個時代的文學寫作不僅需要陌生化，更需要親近化。但不論是陌生化還是親近化，它們都關涉“窗子”，以及打開或關閉這一類動作。
　　關于這一點，不妨引用現代建筑大師勒·柯布西耶（1887－1965）說過的名言：“當時代精神還被包裹在垂死的時代的令人厭惡的破衣服里的時候，怎么用超脫的高雅風度來談論作為時代精神的成果的建筑呢？因而，理所當然，為了擺脫沉重得壓死人的鉛質的外套，就要拋出標槍去刺穿它，用各種各樣的打擊去突破那沉重的外套。突破，在這里穿一個孔，在那里穿一個孔。那就是窗子！我們見到悶死人的鉛質外套的遠景。”柯布西耶的憤激是有道理的。事實上，豈止是建筑面臨的困境如此？文學的困境也由來已久。