小議“中國戲曲悲劇的特殊性”

中國戲曲由于特殊的文化背景形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，相比較于西方戲劇中所呈現(xiàn)出的大喜、大悲，中國戲曲更有一種不偏不倚的“中和”之美，這種“中和”之美不僅體現(xiàn)在劇中刻畫人物的普遍性上，也體現(xiàn)在“大團(tuán)圓”的戲曲結(jié)尾處。這種特殊性的形成有其必然的原因，主要有三個方面，首先是中國人特有的“中和、中庸”的思想觀念，其次是受“以喜襯悲”的藝術(shù)創(chuàng)作手法的影響，最后是特殊的觀眾群體的選擇。

一、中國戲曲悲劇的總體特征

愈是美好的東西愈容易產(chǎn)生悲劇，魯迅曾定義“悲劇是把有價值的東西毀滅給人看”。悲劇藝術(shù)在西方有著悠久的歷史，早在古希臘時期的亞里士多德那里，便有了真正的悲劇理論基礎(chǔ)，他在《詩學(xué)》一書中對古希臘的悲劇進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)，認(rèn)為“悲劇是是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”①《詩學(xué)》對悲劇的定性，在于悲劇人物具備與生活中的人物的類似性，但又高于普通人。所以西方悲劇一般采取的是比一般人好的人遭受苦難、走向死亡，喜劇采取的則是比一般人壞的人被揭穿、遭嘲諷的徹底沖突的方式②。西方戲劇這種大開大合的方式顯然與中國戲曲中的悲劇意蘊(yùn)不相吻合，在特殊文化背景的影響之下，中國戲曲悲劇呈現(xiàn)了其特殊性。

1、人物的普遍性

西方悲劇一般是以身份高貴的人物作為描寫對象的，從古希臘“三大悲劇之父”開始，劇中人物便都是地位顯赫、氣宇軒昂的大人物。埃斯庫羅斯筆下《被縛的普羅米修斯》中，“盜火者”普羅米修斯是神祇人員。索福克勒斯筆下的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯是忒拜城的王子，并成為后來的國王。歐里庇得斯筆下的《美狄亞》中，美狄亞是科奇斯島會施魔法的公主，也是太陽神赫利俄斯的后裔。莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》、《麥克白》、《李爾王》、《奧賽羅》也都是以上層社會的上流人物為描寫對象。而中國戲曲中的悲劇則描寫社會上形形色色人物的悲劇，從貧民到帝王，從妓女到閨秀，悲劇人物充斥在社會的各個角落。王貧女、竇娥、趙五娘是下層貧苦女性，白娘子本是蛇精，王昭君、楊貴妃是后來得以顯貴的貧民女子出身，宋引章是流落風(fēng)塵的妓女，孫必達(dá)是一個學(xué)業(yè)不得志的窮書生，岳飛為國家大帥，漢元帝、唐明皇乃堂堂帝國圣上。可以說中國戲曲的悲劇更具有普遍性，而這種普遍性更能表現(xiàn)人類的一種生存狀態(tài)，并非只有帝王、只有重要人物才會有悲劇，普通人的的生存狀態(tài)同樣顯示著不幸、體現(xiàn)著痛苦，進(jìn)而表現(xiàn)為悲劇。當(dāng)悲劇成為人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N必不可少的伴隨狀態(tài)，這種痛苦才更能昭示出人們的種種不幸與無奈。

2、戲劇結(jié)尾團(tuán)圓性

物極必反，當(dāng)不幸達(dá)到頂峰，當(dāng)厄運(yùn)走到極致，那么一定會出現(xiàn)否極泰來的轉(zhuǎn)化，中國人向來相信“三十年河?xùn)|三十年河西”的真實(shí)性。所以當(dāng)李三娘遭遇哥嫂非人的虐待，磨坊中忍辱偷生16年，終得善報，被尊為皇后。趙五娘經(jīng)歷糟糠自厭、祝發(fā)買葬、乞丐尋夫等一系列苦難之后，終于與蔡伯喈重逢。竇娥含冤被斬，竇天章終為其洗冤。唐明皇與楊貴妃經(jīng)歷兵變亂國的苦難、飽嘗相思之苦之后于仙界得以團(tuán)圓，化長很為長生。趙氏孤兒經(jīng)歷一系列悲慘而兇險的遭遇后，終在程嬰的幫助下一報滅門之仇。當(dāng)苦難過去，觀眾往往能從戲曲的結(jié)尾處看到好人勝利的光明前景，也就是說中國戲曲往往采取的是“苦難得到報償，矛盾歸于和諧的形式”③，即戲劇故事總是在“悲、歡、離、合”的情節(jié)模式之外，又加一個大團(tuán)圓的結(jié)局，形成一個前途一片大好形勢的主導(dǎo)形式。

二、造成中國戲曲悲劇特殊性的原因

1、中國人特有的“中和中庸”思想

“中和中庸”思想是中國傳統(tǒng)思想中重要的一支，“中和”即多樣的統(tǒng)一、復(fù)雜的平衡;“中庸”指行為適度，恰到好處、恰如其分。《禮記·中庸》中解釋“中和”為:“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也，致中和，天地位焉，萬物育焉”，達(dá)到了中和，天地作用便能到位，萬物便健康成長了。《論語·先進(jìn)》篇中說:“子貢問:‘師與商也孰賢?’子曰:‘師也過，商也不及。’曰:‘然則師愈與。’子曰:‘過猶不及’”。這句話歷來被視為對“中庸”的經(jīng)典解釋，即不能夠過頭，也不能夠不到位，要恰如其分、恰到好處。《論語·八佾》中說:“關(guān)雎，樂而不淫，哀而不傷。”本來是形容詩歌、音樂等含優(yōu)雅的哀調(diào)卻又感情適度而不過分，用在戲曲創(chuàng)作上同樣適用，不能大喜的過分了，也不能大悲的過頭了，而要始終保持中國傳統(tǒng)思想文化中的“中和中庸”一支。

2、藝術(shù)創(chuàng)造的必然性

藝術(shù)創(chuàng)作講求襯托、烘托之法。有時候婉轉(zhuǎn)、含蓄的表述要比鋒芒直露的表達(dá)更能起到好的效果。用“以喜襯悲，悲更悲”來形容中國戲曲也不為過。現(xiàn)實(shí)中活生生的竇娥被毀滅了，即便是她的魂魄也要協(xié)助父親為她報仇，但這根本無法改變竇娥年輕的生命被毀滅的事實(shí)。這樣人世間不可能實(shí)現(xiàn)的事情只能借助于超自然的手段來實(shí)現(xiàn)，這只能表明人是無力改變悲劇的，人更不可能改變現(xiàn)實(shí)，故由這種虛無感所引發(fā)的失落感讓人覺得更悲傷。即大團(tuán)圓結(jié)局并不能改變悲劇的性質(zhì)，在大團(tuán)圓之前，悲劇已然形成，這也便是中國戲曲悲劇的一個特征。同樣《趙氏孤兒》中趙孤最終雖然報了滅門之仇，但是這改變不了之前屠岸賈所造成的一系列的慘況，美好的東西已經(jīng)被毀滅，已然無法繼續(xù)顯示其美好，因此《趙氏孤兒》的悲劇性質(zhì)也不會隨著趙孤的報仇而消失，它依然是“列之于世界大悲劇中，亦無愧色”④的大悲劇。

3、特殊的觀眾群體

戲劇的創(chuàng)作需要考慮市場效應(yīng)，中國觀眾特有的思想觀念決定了其特別的審美傾向。中國人向來相信“善有善報，惡有惡報”的善惡觀，如果不滿足觀眾這方面的心理期待，那么一部作品是很難得到觀眾認(rèn)可的，也不會受到觀眾的喜歡。王國維在《紅樓夢》評點(diǎn)中曾對此作過詳實(shí)的論述:“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩;始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困著終于亨;非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最之一例也”。此外，亂世出悲劇，在悲劇的結(jié)尾處冠以一個大團(tuán)圓的結(jié)尾，可以讓觀眾在亂世中看到活下去的希望。亞里士多德認(rèn)為悲劇具有“借引起憐憫與恐懼，來使這種情感起卡塔西斯作用”(即悲劇凈化理論)。除了凈化人們心中的恐懼，中國特殊的悲劇還有其特別的作用，當(dāng)苦難得以消除，當(dāng)幸福時光即在眼前，這樣的光明結(jié)尾，更能慰藉苦難中觀眾期待獲得幸福的心靈。