眼睛

有一些特別的場景，會從作品中兀然站立，朝著你撲面而來。它們或許只是出自作家的無意描摹，與主題并無太大的關聯;甚至有可能，作為延伸出來的某個片斷，與文本間形成若即若離的關系。然而一旦遭遇，就會如楔子般進入平整的閱讀記憶，從而形成一個顯明的端點。

米蘭·昆德拉的小說《不朽》就是如此。他向我們描述了女主人公阿涅絲對各式各樣“凝視”的厭惡，那種厭惡感幾乎是與生俱來的，這是一種對待生活警覺的姿態，正如作家自身的某種影像，無論高壓狀態下的政治、巴黎的多元聲音，還是在高節奏中求生的個體愛情，昆德拉皆保持有距離的探視，在他的文本世界里，世界的主題不會得到有力的加重。阿涅絲曾經作出一個奇特的選擇，當她走在巴黎大街熙熙攘攘的人行道上，感覺到四周的丑惡讓她無法忍受，這其中既有聲音，也有比聲音更讓她產生憤恨的“他們的眼睛”。這個時候，她唯一的渴望就是買上一枝勿忘我，只要一枝，她希望把花舉放在自己的眼前，死死盯著它，讓自己只看見這個美麗的藍點，作為美的最后的，不為人所見的象征。

阿涅絲是一個不可思議的女性，也是個尋常的女性。她有自己的家庭，也有能夠激情約會的遠方情人，她奔赴到情人那里，一場瘋狂到坦蕩的性愛，足以擴展她的存在。然而，她又對“存在”有著深刻的倦怠，她感到人生的諸多在場，是那些“凝視”推動、逼迫、想象的結果，因此，對于朽滅有著本能的趨近。阿涅絲身上擔負的矛盾，朝向的正是現代性個體的存在困境，在這一困境中，每個人都是一個符號，阿涅絲也不例外。

阿涅絲真正理解并深愛著的人是她的父親，他們是同類人，她從父親那里獲得了最富有本質意義的生命向度。打小的時候，她從母親那里，就感受到一個人對與另一個人的急切進入，她知道母親代表著一雙無處不在的“眼睛”，她更知道父親在關鍵時刻逃開了它。阿涅絲的感覺接近普魯斯特“我所看見的東西像我看見它們一樣看見我”的描述，雖然，這種他人的注視會形成“小的不朽”， 即“一個人在認識他的人的心中留下了回憶”，但她和她的父親皆驚懼于這種“小的不朽”，被注視的后面是世俗的存在，人的真正精神存在反而因之被打擾。他們都覺得存在的最高意義就是不被世界“看到”，因此，在父親彌留之際，她答應了父親的請求，移開了自己的眼神，讓父親在死亡時刻獲得高貴的平靜。其實，她自己何嘗不是這樣，遇到車禍后，躺在醫院的病床上，想到自己的丈夫和女兒在得知消息后會全速而來，于是，她在塵世間所做的最后一件事就是加速自己的死亡旅程。在保羅(其丈夫)到達前十五分鐘，她終于完成了自己的死亡，也完成了對“眼睛”的一次徹底逃避。

加謬說過:“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺”。加謬的發言其實相關純粹存在的精神能指，并不是要慫恿人類走向沉淪，而是要告訴人們，人在生活面前，唯一握有主動性的只是對自己的最終審判。換一個角度來說，只有在最高的“隘口”上面，才能在較大程度上真正凸顯個體的人性。從這個意義上講，阿涅絲和她的父親對“眼睛”的提防不是出于仇恨，恰恰來之于對世界、對死亡權利的深刻體認，他們反叛的姿態并沒有遮蔽所完成的對人性的突破，這正是小說的題旨，或者說是昆德拉向讀者呈現的一個令人驚訝的秘密。

這個秘密乍聽起來確實令人驚異，被賦予許多贊譽的眼睛怎么可以去無視甚至逃避呢?問題的關鍵正在這里，在阿涅絲的理解中，世界正是由各種各樣的“眼睛”組成，而且它們早已失卻了閃閃爍爍的純真，恰恰相反，它的后面附著著各種貪欲、窺視、骯臟和敵對，還有最重要的一點，權力。正是這些擠壓著她，使她心力交悴。包括親愛的妹妹、女兒，等等，她們的聲音和行為都讓她覺察到背后那“眼睛”的味道。但她又不得不去應對，于是，對“眼睛”的恐懼緊緊攫取了她，無論是家庭、性的快樂、成功等，都不能夠使她從中解放出來，她注定是個不會被“眼睛”異化的人，她注定要小心翼翼地選擇逃避“眼睛”的可能。

漢語中對眼睛的美化之詞俯拾皆是，“明眸善睞”、“眼是水波橫”、“秋波”、“杏眼圓睜”以及近世的“眼睛是心靈的窗戶”，等等，無非是意指美麗、明亮、純凈之類，這些詞語指向的都是生物學上的“眼睛”，或者說是表象式的，至于內質式的的“眼睛”，印象最深的就是魯迅先生在《狂人日記》里向我們呈現的趙貴翁那伙人看見“我”時那奇怪的眼神。那種眼神將所寓意的沒落文化特有的乖張、戾氣、冷酷展露無遺，令人讀后脊背發涼。這正是古代歷史文化的那雙陰騭的“眼睛”，綿延幾千年，沉重地拖在我們后面。

在波德萊爾筆下，十九世紀中后期的巴黎，盡管城市居民的眼睛負擔著戒備的功能，但詩人還是以富于直覺的形式加以禮贊。“人穿行于象征的森林/那些熟悉的眼光注視著他”，這樣的注視給城市與人們的生活以活力。一個世紀過去了，米蘭·昆德拉借助一個虛構的人物，阿涅絲，完成了對“注視”的質問和顛覆。她以否定的形式來追求某種“不朽”，作家自己說“她是一個行走在山谷中的女人，走在聽不清她說話的人們中間”。阿涅絲的否定其實就是一種減法，如果沒有什么值得她深愛，她寧愿自己和自己生活在一起，即保持一種孤獨的生存狀態，而孤獨的最極端形式就是永久的死亡，所以在小說中，阿涅絲必死無疑。與之相對應，貝蒂娜作為一個渴望“大的不朽”的女人穿插在小說中。所謂“大的不朽”在作家看來，就是指一個人在不認識他的人那里留下回憶。貝蒂娜千方百計地接近歌德，包括給這位偉大詩人寫信，在歌德出國療養的場所提前埋伏，在歌德書房里以引誘的方式意圖獲取詩人的吻。對貝蒂娜來說，歌德是否愛她并不重要，重要的是她與歌德相戀的事實(或幻象)將進入史冊，她將以歌德情人的形象展示在后人面前，供人景仰、愛慕或嘲笑。然而對于詩人歌德來說，提前預知的“不朽”緊緊束縛了自己的思想和情感，他感到了貝蒂娜的企圖和威脅，卻不惜任何代價跟她和平相處。他甚至一直留意著不讓自己穿一件弄皺了的襯衣走向不朽。只有到了生命的最后階段，在穿越“從生命此岸通往死亡彼岸的神秘之橋”的時刻，他才意識到“不朽是一種不值一提的幻想，一個空洞的字眼”。貝蒂娜也好，阿涅絲的妹妹洛拉也好，為了增加不朽的砝碼，不斷地做著某種加法，甚至將極端的愛也投注其中。然而，對于后世的讀者來說，看到的卻是存在的空洞形式，是被放逐的愛，人的存在已經走到了反面。

《不朽》里還寫到阿涅絲對詩人蘭波的喜愛，這位現代詩人有一句話深深地打動了她，“絕對的現代是必要的”。在這句話里她看到了自己的欲求，看到了對社會學意義上“眼睛”的厭棄。她后來聽說年輕的詩人穿著一只拖鞋，跳上疾行的火車，從此離開了歐洲，莫名地失蹤，或許是跑到非洲去了。不管怎樣，她都知道詩人蘭波最終逃開了歐洲這雙“眼睛”。

小說的意義就在于揭示各種社會現象背后的權力與關系。魯迅與米蘭·昆德拉異曲同工地向人們揭示了“注視是一種特別的權力”這一事實?！伴e談莫論國事”，背后掩藏的是一雙“權力的眼睛”。街頭巷尾的閑言碎語、單位內部的小聲議論的后面是一雙“窺探的眼睛”，流行文化符號的后面是一雙“金錢的眼睛”。從生下來，人就被各種各樣的“眼睛”及其衍生的符號比如玻璃、鏡子之類覆蓋?！把劬Α钡拇嬖冢破戎藗兎艞壸晕?，使“絕對的現代”逐漸破損以至隕落，使走在繁華大街上的人們頓生孤獨之感，使生活的舞臺波濤洶涌，使人性的沉浮色彩斑斕。想到魯迅先生對偉大地母、對黑夜的贊頌，不覺涌現阿涅絲那決絕的身影。

當人們普遍地把自我的價值定位在社會的承認上時，人也就開始了依賴“眼睛”的歷程。當然也開啟了“眼睛”征服人性的序幕，在歷史與現實中，有多少這樣的故事已經或者正在上演，掙脫與束縛幾乎涵蓋了人類所有的命運。從古代中國的許由、伯夷、叔齊這些隱士到17世紀的斯賓諾莎、19世紀的梭羅，他們在生前似乎能夠遠離塵囂，但死后還是不能脫逃各種“眼睛”的嘲弄，幸哉悲乎，不得而知。19世紀的小說向讀者展示了金錢對人的異化，從老葛朗臺到拉斯蒂涅，從愛瑪到喬治·杜洛阿，無論男人還是女人，在金錢這架機器面前都在瘋狂地展開翅膀。20世紀最杰出的小說卻把審視的筆觸伸向一個新的領域?？ǚ蚩遣课赐瓿傻拈L篇小說《城堡》中的那個城堡，仿佛就是一個擁有巨大社會組織肌體的“眼睛”，主人公K竭盡心力地試圖和它建立聯系，但都以失敗而告終?！俺潜ぁ笔冀K都未真實地出現，但這雙潛隱的“眼睛”卻又無處不在，它不僅否定著K，也否定著因它而存在的人的一切主觀努力，日漸削弱著他們孱弱的靈魂。

昆德拉在《不朽》里還設計了一個有趣的情節，他假設海明威和歌德在另一個世界相遇，讓海明威如此嘲諷歌德:“你至今還沒有學會如何去死!”

是的，一個偉大的作家除了努力不朽之外，還要學會速朽，速朽也許會呈現那最后的真實，如同昆德拉在書中引用的諾瓦里斯的一句話，“這種全然不存在有一絲藍兮兮的顏色”。