影視改編理論的質疑

摘要：一直以來，每當一部改編的電影或電視問世，都會引發一場是否“忠實原著”的爭論，這種爭論更像是一場曠日持久的拉鋸戰，沒有所謂的勝與敗，只是當我們靜下心來，回到電影、電視本體時，我們必須面對和思考的是這種“忠實原著論”是否具有合理性，以及在現在社會是否還有存在的必要性。

關鍵詞：影視改編；“忠實原著論”；存在性與合理性

法國電影理論家喬治·薩杜爾曾說：“一種藝術絕不可能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大之處就在于它是很多藝術的綜合。”[1]的確，回顧一百年多的電影發展歷史，包括處于中年的電視劇發展史，我們會發現，無論是在世界影視史上還是中國影視史上，影視改編都占據著重要的地位。以中國電影發展史為例，1914年第一代導演張石川把當時流行的文明戲《黑藉奇冤》搬上銀幕，開了中國電影改編的先河，從此之后，改編成為電影甚至是電視創作的重要手段和重要的藝術靈感來源。每年我國改編影片的數量約占故事片年總產量的30%。大量改編影視劇的出現，也引起了我們理論界的重視，于是一種改編影片的批評理論“忠實原著論”就應運而生。當然這種“忠實原著論”的影視批評理論并不是作為我國所特有的理論而存在的，它是作為世界性的通用理論而出現的。無論是從這種理論誕生之初還是影視藝術理論日具豐富性和建設性的今天，“忠實原著論”始終沒有消亡。某些理論批評家對于改編的影視作品進行批評實踐時還是習慣性地使用這一批評理論——“忠實原著論”，甚至將它上升到點評影視改編作品好壞的唯一標準。那么這種做法是否正確，“忠實原著”這種沿用至今的影視改編批評理論是否具有有效的可操作性，是否依然適用于理論越來越多元化、人們思想越來越開放和靈動的當今社會呢？這是我們今天的理論界必須面對和解決的問題。

一、“忠實原著”的理論實踐

長期以來，我們對于改編的作品一再的苛求“忠實原著”，尤其是對于一些大家公認的名著更是如此。那么影視作品的改編怎樣才能做到我們長久以來所一直夢寐以求的效果——“忠實原著”呢？綜觀之，不管改編的結果如何，也不管這種方式所進行的改編是否能做到真正意義上的實現，我們可以概括為兩種主要的表現：一種是導演、評論家口頭和書面呈現和傳達給我們的“忠實原著”，至于最終是否做到，我們可想而知；一種是不注重細節，更注重對于原著精神的理解與把握，也就是現在所大力提倡的“忠實原著的精神”。至于他們對于原著精神的理解基礎是什么，是否是當初原創者真正的意圖和目的，我們很難了解。

正是由于“忠實原著論”在人們心目中根深蒂固，于是，我們看到，當一部部改編自文學作品的影視劇問世時，人們第一個關心的往往不是這部電影或電視劇是否有一定的觀賞性，而是帶著審視的態度和比較的心理走進影院，或者坐在電視機前品頭論足。一直以來，每當一部改編的影視作品問世時，都會引發一場是否“忠實原著”的爭論，這場爭論更像一場曠日持久的拉鋸戰，沒有休止，也沒有所謂的勝與敗。我們從近幾年影視評論和影視理論的討論可以看出：浙江師范大學鄒賢堯在他的論文《曹禺劇作的影像敘事——論〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等電影改編兼論經典的再生產》中闡述道“正是基于如上所論，個人認為，對曹禺以及類似的經典（如眼下正在籌拍的新版電視劇《紅樓夢》），還是盡量的尊重原著的好，不宜太過解構、戲說”[2]；《從“改編”到“編造”——2000年以來的中國商業電影的改編問題》指出“2000年以來，中國商業電影在文學改編問題上出現了一個不正常的現象，由原來忠實于原著的‘改編’到拋棄原著精髓的‘編造’。這種不正常現象的出現，反映出商業電影在改編過程中為了尋求高票房，丟掉了‘作品的核心’，更不用說汲取其中的精神與藝術養料”[3]等等。在這些文章中，一談到影視改編的問題大都離不開“忠實原著”這一理論。然而，縱觀中國影視的改編發展史，真正能做到“忠實原著”的毫無一人。

事實上，任何一部文學作品轉變成影視作品大都經歷了這樣一個主要的環節：文學作者——影視編劇——影視導演——影視剪輯合成者——影視觀賞者（當然也包括影視評論者）。我們會發現從文學作者到影視觀賞者，這中間隔了幾層。影視改編的成品在觀賞者接受時已經成為“影子的影子”。“影子的影子”與物體原貌有一定的差別，甚至由于所謂不同“鏡子”解讀的不同，會有天壤之別。即便是到這個環節的終端——影視觀賞者，不同的接受者也會對其產生不同的情感體驗——“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。魯迅就曾說過：“一部《紅樓夢》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，謊言家看見宮闈秘事……”[4]在闡釋學上也常講，不同的接受者對同一主題有著自己獨特的闡釋，當然對等待改編的作品也不例外。實際上整個影視改編作品完成是無數人的集思廣益，這時的成品可能已經變得“面目全非”了。一方面，改編者不可能完全掌握原作者在創作文學作品時的心態和真正的想法；另一方面，即便是在一定程度上掌握了作者的原意，但作為兩種不同的創作與展示作品的手段和載體，在其轉變的過程中，肯定會產生必要和相應的變化，以適應影視這種獨特的藝術承載方式。退一萬步講，即便是改編者掌握了大家對于作品所普遍認同的思想和特點，但是，我們不禁要問一問，這真的是作者的原意么？綜上所述，我們可以得出這樣的結論：無論如何我們也不可能做到“忠實原著”，當然不管這種忠實是忠實原著的所有也好，還是忠實原著的精神內核和氣質也罷，那都是我們難以企及的高度。

二、“忠實原著”存在的意義和價值

事實上，當我們沉浸于某部影視改編作品是否“忠實原著”研究的時候，卻忽略了它們自身作為影視本體的研究，也忽略了對于影視藝術其他批評理論的應用。這種“忠實原著”理論在當今社會已失去其存在的價值，較為明顯地體現在實際操作上，在評價這些改編的電視電影作品時往往受這種舊有理論框架的束縛，沒有創新性和實用價值。

一種理論存在的最大意義就是能指導實踐創作，“忠實原著論”也是如此，它的存在應該能更好指導影視劇的創作實踐，可是在這方面，我們的影視創作往往與此理論脫節，或者根本在創作之初就把這種理論拋之腦后。

目前，可以而且應該摒棄這種忠實原著論批評方法。原因何在？一方面，阻礙了導演天馬行空的想象力和創新性形成的創作彈性空間；另一方面，很明顯的，在現代改編的影視劇中改編者和導演的創作更加自由，更樂意去進行花樣頗多的創新。電視劇在對作家的作品進行“二度創作”的改編時，“忠實原著論”和“忠實歷史論”應該說在當代電視劇的評論界還是占據一定地位的，甚至有人將這兩條奉為改編的宗旨。到底這種批評方法和批評理論是否具有一定的正確性和可操作性呢？從第一部改編劇到現在，答案已經很明顯了。這種理論在某種程度上限制了影視藝術的創作，使得電視劇對“原著甚至已經到了一字不改的程度，尤其是對話，幾乎是完全照抄原著”[5]，電視劇“成了原著復制的活動畫片”和“改編是一種創作”相去甚遠。

在江蘇省2009年關于《作家電視劇的崛起與進路——兼評江蘇創作的實例》的專家論壇上，有些專家就指出了有些電視劇改編時嚴重脫離原著，內容與原著可謂是相差千里，完全無視和不尊重原著作者的創作成果。談到范小天導演的電視作品《風月》時，很多專家指出對原著改編甚大。當代著名作家蘇童就這個問題發表了作家對改編電視劇的看法，他很中肯地指出：電視劇對于原著來說是一種新的創作，改編后的電視劇只是大眾欣賞的節目，與原著再無任何關系，對于由他的小說所改編而成的電影和電視劇也是如此。的確，在對于改編的電視劇或電影進行品讀和鑒賞時，可以聯系原著小說進行一定的對比，但不能將小說和電影電視置于一個平面進行比較批評，看它忠于原著和忠于歷史的程度如何。因為小說和電影電視不是位于一個層面上的作品，它的文本本質具有極大的差異性，在很大程度上它們完全不具有可比性。羅伯特·潘·沃倫就曾說過這樣的話：“把一部小說改編成一部影片時，小說只是素材，而影片是一部新的創作，是毀是譽，都與小說作者全無關系。”[6]

以改編電視劇《風月》為例，這部劇作在原著的基礎上又重新編排了一條線索，使整個劇情更加復雜，也更具有可視性。但原著因為是短篇小說，故事情節略顯單一，這個故事框架上的設置相對于改編后的電視劇來說單薄了一些。所以說改編后更適合電視這種媒介傳播形式。現代大多數電影電視對于原著的改編只取其框架，甚至有的只是用了原著中主要人物的名字，故事情節和構架設置上卻與原著有著天壤之別。王家衛和周星馳的代表作品中有些就是如此，如王家衛的《東邪西毒》（1994）、劉鎮偉的《大話西游》（1994）。《大話西游》中周星馳無厘頭的搞笑甚至貫穿古今、無所不能，這種天馬行空、登峰造極的想象力應該說是無人能及的。夸張的色彩、夸張的人物造型、夸張的人物語言和夸張的情感表達，雖然這兩部代表性的電影改編作品中看不到原著的一絲影子，但我們現在看來不能不說是經典。

另一方面，電影電視是大眾藝術，它們的受眾群體就決定了有些號稱“陽春白雪”的名著在改編時應注重其可視性和情節的連貫性、統一性。很多的知識分子在看到改編的電視電影時，往往帶著精英文化的“有色眼鏡”來看待改編的作品，如果一旦脫離了原著，就會大批特批，說其有失真實，是對原著的褻瀆和不尊重，甚至這種批評會上升到一定的級別和高度。

那種批評改編而成的影片沒有忠實原著的看法，主要是沒有考慮到電影和小說有著不同的媒介和技巧，“忠實原著”這種批評的錯誤在于：“用批評和衡量小說的標準，一種非視覺藝術的批評標準，去衡量電影這種視覺藝術及其表達形式。”[7]

事實上，大多批評理論家和大多的受眾所提出的“忠實原著論”其實只是要求忠實自己內心所形成的人物模式圖景，而非是文學作品中所真正呈現給我們的東西。這就又產生了一個悖論，既然要忠實受眾的心理形象，那么受眾的心理圖景到底是什么呢？這是導演和編劇很難琢磨和把握的一件事。同樣的，每個受眾的心理圖景是否一致呢？這個答案很明確，是不一致的，非但不一致，甚至也可能有著天壤之別。

約翰·勞遜說：“沒有必要把改編的影片同原作進行繁瑣的對比。關鍵在于它們是兩部不同的藝術作品，都有自己的獨特思想和觀點。”[8]如果真的能夠做到忠實原著的話，那么我們進行大量的影視藝術改編活動也就失去了意義。無數次對于同一部文學作品的改編無疑是對人力、財力、物力、心力的浪費。在做了大量的工作的同時，讓觀眾看到的是再老套不過的同一部作品，有差別的可能最多局限于影片的導演和演員了。

所以，克萊·派克也認為：“當一部文學作品被轉變成電影，它不僅僅是通過攝影機、剪輯、表演、布景和音樂把原作做相對的變形，而是根據獨特的電影法則和慣例、文化的基本素養，以及根據制片人和導演的理解作相對的轉變。”[9]綜合上述觀點，事實上，在現代多元化的社會大背景下，這種單一呆板的批評理論已不具備實用價值和可操作性，應予以摒棄。

注釋：

[1] [法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1982年版，第165頁。

[2] 鄒賢堯：《曹禺劇作的影像敘事——論〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等電影改編兼論經典的再生產》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2009年第1期。

[3] 孟麗娜、陳曉偉：《從“改編”到“編造”——2000年以來中國商業電影的文學改編問題》，《電影評介》2009年第11期。

[4] 魯迅：《魯迅全集》（第八卷），人民文學出版社1981年版，第145頁。

[5] 曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園》，北京廣播學院出版社2002年版，第240頁。

[6] [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作者和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第226頁。

[7] 陸潤堂：《電影與文學》，中國文化大學出版部1984年版，第10頁。

[8][9] 陳犀禾選編：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第230頁、第158頁。

（作者單位：南京師范大學文學院）