契此“布袋”與道濟“蒲扇”的藝術形象

摘要：布袋和尚和濟公和尚兩位禪宗高僧的故事發生在浙東一帶，具有鮮明的民俗藝術形象特色，分析這種文化藝術形象不能離開我國本土民俗信仰自身的獨特性，而文化藝術形象的價值也在于它超越了單一群體的審美范圍，所以通過民俗信仰研究藝術形象，還需要與文化人類學模式下的更廣泛的能代表和體現本土民族文化志的同時期的偈頌、公案研究結合起來。藝術形象所寓含的文化本體與美學價值也應當成為并作為這種民族文化志討論的走向與關注的核心。

一、民俗文藝形象與信仰

的雙向文化構建

在我國古典的文藝作品中，作品的主題思想往往包含著儒釋道等多種融合并蓄的思想內涵。無論是士大夫等學問階層，還是民俗世界里的文藝家都存在這種文化創作現象。但與士大夫文學傳統不同的是，民俗文藝家沒有身份符號的過多顧忌與牽絆（有許多民間讀書人的創作往往也只顯露化名）。對所論及的人物、事件除融會了多元的思想關懷以外，還存在著對主體歷史人物事件的自由馳騁的想象與創造。而民俗文藝家對民間審美“說話”形式的自由把握為民俗文藝作品的豐富與繁榮作出了許多貢獻。這種創作者與大部分讀者的近鄰化特征，使得民俗文藝家依據歷史文化人物而塑造的藝術化形象與傳奇化的歷史事實交織在一起，由民俗世界進而沉淀、進入整個民族文化的審美視野，成為民族共同記憶與文化凝聚力的多元象征。

發現文化現象的真實關懷，需要看到民俗文藝家的藝術化想象與文化現象之間的創作過程。這種后天的想象，除了對事件的再演義與發揮想象之外，有些是對歷史文化現象的通俗拓展，因而看到這一點與看到民俗文藝家作品中藝術形象再生的審美價值本身同樣重要。在我國家喻戶曉的布袋和尚和手持“蒲扇”的濟公和尚就是在真實歷史人物原型的基礎上被民俗作家們回憶的。布袋和尚的藝術形象更多地體現在塑像上，濟公和尚的民俗藝術形象則更多地體現在小說故事里。

布袋和尚同觀音菩薩、關公一樣，是佛教塑像中被民間廣泛記憶的較具代表性的典范，民俗藝術家們對布袋和尚的形象塑造題材中，較多的當然是佛教題材的，另外則是寓含著人丁興旺和財祿充盈的形象，其他地方佛教[1]有一些介于這三種題材之間。其實，佛教感應道交的實例中，求得子、祿的只是無量功德中的兩種而已，但在民俗的層面來講，這兩種是最為貼近民俗的世間希望。同時也是世間希望中最具一般現實性的兩種，故而得以在民俗文藝家的塑像作品中廣泛流傳。同樣的例子，在關羽伽藍護法和觀音菩薩的身上亦如此，忠義與財祿、聞聲救苦與送子，都是民俗的世界里最為直觀的精神敬仰與祈望。佛菩薩本身慈悲救世的精神、品格、愿力除了被民俗所敬仰之外，則是最為現實的現世求取，并因為前者而認同、學習。如對彌勒愿力所成凈土的描寫：“人常慈心，恭敬和順，調伏諸根，言語謙遜。”[2]

但與這幾者造像藝術不同，濟公的藝術形象更多地出現在小說題材中，間或有關于濟公降龍羅漢的塑像，但在廟堂之外的民俗世界里，大多是關于濟公神奇事跡的民間記憶的再現，流傳為廣泛的瞻禮的遠不及前三者，因為濟公形象的不修邊幅、懲惡揚善時的游戲三昧更貼近簡易平實的民間精神中嬉笑怒罵的形象，而非儒家文化體系中對精神品格講求“器宇軒昂”的同步外在形象所力主的人格形態，因而現實歷史中的學問、品格，俱因悟性超達而脫俗的道濟禪師李修緣，在民俗文藝家的精神想象中，從刻苦修行圓證的禪房中，重新回轉到民間世界的苦難中來。面對民間的是非、善惡時，超然的悟性被民間文藝家化作了世間的游戲三昧；不為世俗虛幻價值觀念所動的卓越品格則被民間文藝家披掛上了象征民間自由的襤褸衣衫；對苦難者的無數次幫助，凝聚化作一把懲惡揚善的“蒲扇”不離左右手，成為道濟的身份特征，如同布袋和尚手中的布袋；兩者的詩偈一樣傳達著對甚深三昧的體悟，但度化眾生的形象卻是方便和多途的。

民間文藝家不會去做太多寫作塑造上的深究與佛理上的反思。所關注的重點也僅僅是作為民俗世界里鮮活文藝形象的道濟為民間百姓，嬉笑怒罵于善惡之間的民間事件的最后結局，集合濟公故事之大全的清代《濟公全傳》全書兩百余回故事[3]，講為民懲惡揚善的占三分之二多。這與濟公人物原型同時期的禪宗文化在士大夫階層不同文化取向的文人群體中融會貫通的事實形成了一種民間文藝領域的呼應。

因而，與布袋和尚的藝術形象民間化不同，前者是民間求取希望的標志[4]，而道濟更多的是被民間文藝家寫為善惡價值觀凝練化的禪師。民間的善惡與喜怒哀樂，在道濟蒲扇的輕搖下，陰謀者昭示、詭計者破形、欺市者自戕。談笑間扇去了民間世界里的種種熱惱，頓現清涼。在民間的小說家看來，似乎唯有如此才足以度量民間生活中的酸甜苦辣，然而民俗的“說話”文藝作品又不具備對人生的生、老、病、死、苦的無常作透徹的佛學反思，因而大多是仰慕了道濟禪師游戲三昧的境界與地步，以此匆匆作為民間不平事的結局。民俗文學作品的作者也大多數不去想是否揭示了其中的表法。揭示了其中的表法，也就揭示了道濟禪師的“十如是”行持全在宗門教下。事實上，這已是民俗文藝作品與宗教論述的邊界了。

二、文藝形象在民族語境

中闡釋的豐富性

浙東文化[5]藝術形象群體中既有本土民俗信仰成分，又有作為歷史人物扎根于華夏本土文化形態中，以展現出豐富多姿的本土化文化藝術形象的布袋禪師和道濟禪師兩人為典型。

布袋和尚的原型為五代時契此禪師，又為世人尊稱為“長汀子”，生卒年大致為公元850年至公元916年。濟公和尚的原型為道濟禪師，其生卒年大致為公元1150年至1209年（據圓寂年1209和臨別偈頌倒推生年當為1150年，同巨贊法師所論），二者的生卒年代不同，但都屬于民俗文化的個案，這兩個個案都體現了以漢民族為主的文化積淀在浙東一帶厚積薄發的文化現象。自佛教東漸以來，經歷了魏晉南北朝的大小乘佛教典籍翻譯，到唐代經玄奘大師艱苦卓絕的努力，佛典理論譯介已經非常完備，在中華沃土上形成了法相唯識（博采眾長譯介而成的中國化的《成唯識論》）等具有中國本土民族特色的宗派，其中以禪宗最具中國本土特色，而浙東一帶又為禪宗影響極其重大、深遠，在永嘉一帶形成了別具浙江特色的永嘉禪法，融合了南北禪宗特色。布袋和尚與道濟和尚同為這個文化區域內的真實歷史人物，一生示現的利益眾生的經歷也以這一帶為主要活動區域，所駐錫過的寺院與其所對應的歷史時期也都有禪宗修行的記錄，縱觀他們一生的行持都是以禪宗為主，雖然偶有搜尋古來圣者發愿往生凈土事跡編著成大全者，如弘贊的《兜率龜鏡集》，但最具有代表性的文化民族志是有關于圓寂涅槃、證悟時的偈頌和公案的記載。

世人尊稱為“長汀子布袋師”[6]的布袋禪師，在示滅時的偈頌為“彌勒真彌勒，化身千百億。時時示時人，時人自不識”[7]。這里提到一個問題，也是佛教里經常提到的問題，就是時間相的問題，三心不可得，表達了時間相流注無自性，但并不妨礙說時間相。因而，當下的覺悟即能與過去、未來無量佛一念相應的，也就是說偈頌里的“時時”與布袋禪師常常對當機者的提示，正應了佛教中當下而能“盡未來際”的廣大圓滿的境界，與“化身千百億”度化眾生一樣是能夠將未來的救贖與當下的救贖圓融無二的，所以說“彌勒真彌勒”，分身此刻當下即是龍華三會。布袋禪師“自稱名契此”[8]（《景德傳燈錄》），此刻當下覺，方得契如如。當下契得如如，燃燈、釋迦、彌勒十方三世一切佛同一鼻孔出氣。對彌勒凈土描述的種種體會與憶念也是行者當下契得正覺，貫穿于未來等三際的真實受用。如此，而說“時時示時人”，同樣這并不妨礙說過去、未來相，如此，彌勒之分身豈止契此一人。不壞世間相還體現在世俗緣分盡了要示滅，示滅前方才道得來處，并且第二點是與其他世俗模仿者的行持上的根本區別。

再看濟公禪師：“六十年來狼籍，東墻打倒西壁。如今收拾歸來，依舊水連天碧。”同樣提到了時間相的問題，化用了“一片狼藉”一語的末尾兩字，就偈頌而言，本句義指尾韻（i韻）上的與后面幾句聲律上的搭配，語義學上的半詞全義。“六十年”在時間相上，三心（過去、現在、未來）無住了，十方三世俱在體中，圓滿無礙，打成一片，這時第一句；而妄心一動，色心二法分離對立，心隨境界、現行流浪，所以達摩祖師說：“外息諸緣，內心無喘，心如墻壁，可以入道”，心如“墻壁”說的就是安住于不隨妄念流轉、分別，不隨內外諸緣遷移流浪的，持絕對待之狀態，對待絕了，“東、西”對立之墻倒了，這是第二句。“如今收拾歸來”說的依舊是，道交感應，將身心妄想世界全體提撕，化空。“依舊水連天碧”，證得如如不動的本來面目。而展現為“心外無法，滿目青山”[9]的真實現量，能所絕待了，“混俗合光”[10]，因而大美無邊，妙用縱橫。

除了我國民族文化中禪宗偈頌之外能成為浙東一帶民俗信仰文化民族志的還有禪宗公案。

布袋和尚與僧眾之間的機鋒對答與對一般大眾的一些對話一樣生機盎然。這些都成為后世品評的公案。有沙門問：“如何是布袋？”答以放下布袋。又有世俗問以年齡，答以“只這布袋與虛空齊年”。再堪破第二問，沙門問：“如何是布袋下事？”答以拿起布袋便走。世俗問“這虛空幾何？”答以“二月八日生。”用《金剛經》來印證的話則為“若見諸相非相，即見如來”。活脫脫的瀟灑自在、左右逢渠，回答兩者都不在問者所立之相上隨相遷流，便是“即見如來”。在旁觀者看來，考量問答兩者所表現出的相狀，長短方圓，恰是南轅北轍了，用言語的有無恒常來樹立思量已然不是了，而由用達摩祖師初來華夏囑咐《楞伽經》印心到后來以《金剛經》印心也體現了華夏佛教體系的明快特色，這些都應當成為極具特色發熱本體論意味的民族文化志，因為凡俗可模仿前賢一二，卻不能自立獨步于三四，對鏡時早已生心，修辭措答，早已錯過機鋒，落了窠臼。

三、民俗文藝與文化人類學

民族志方法論的結合與比較

在歷史上布袋禪師與道濟禪師的藝術形象中，依據的只是歷史旁觀者的個人視角，即使這種描述再客觀具體，對藝術形象的精神品格的領會仍需要從信仰的獨特身份來考察，正如達摩祖師對徒眾們領略深淺以得我“髓”“骨”“皮”的經典譬喻一樣，藝術形象的真實質感才能躍然于歷史觀測者的紙上，布袋禪師的布袋才能通過布袋禪師的慈悲喜舍在民俗精神的直觀中體現其所代表的彌勒慈氏菩薩在《楞嚴經》里通過對遍計所執性、依他起性、圓成實性的了悟而完成“識大圓通”成就；道濟禪師手中的破蒲扇也能如如自在，在八風中不動的民俗故事里，將達摩祖師禪法精神轉化為人世間所能直觀看到并真切感受到的一幕幕讓人忍俊不禁的人間煙火里的清涼故事，進而體會“能所雙亡”的“東墻打倒西墻”的究竟、真實清涼。因而，借助于民俗文藝的現象，并且以本土漢民族文化志的特有公案、偈頌為出發點，祈望能撬動歷史之骨，或得以一窺真實之髓。

兩種研究方法處于不同的層面，但在涉及文化指涉的本體路徑時，卻又是位于同一條道路的不同階梯之上，他們在文化藝術想象的分析上能夠提供這種層層遞歸的路徑上的次第，因而，可以說，民俗信仰與文化人類學模式下的民族文化志研究都具備了在方法論上遍攝文化之皮、歷史之骨、實相之髓的方法論與本體論的可能。這種方法論上的相得益彰或許是一種個人層面受用的個體化的思想史進路。

注釋：

※ 本項目得到西南民族大學研究生創新型科研項目資助（編號：CX201017）。

[1] 譚偉倫：《民間佛教研究》，中華書局出版社2007年版，第8頁。最終學愚以復雜的心情提出“非佛教非非佛教”，既不是正信正道，又不完全違背佛法，與寺院佛教保持互動。筆者（譚偉倫）以為若從一個非認信性的學術研究態度，這是一種民間佛教，是佛教在農村發展的一種獨特形態，是一種地方佛教。

[2] 鳩摩羅什譯本：《佛說彌勒下生經》，第423頁 。

[3] 無名氏：《濟公全傳》總目錄。

[4] 杜繼文：《彌勒“樂”的表征》，第99頁。 彌勒的根本性也與佛教推崇的一般導師不同，他不在“救苦”，而是施樂。

[5] 趙旭東：《文化的表達》，中國人民大學出版社2009年版，第413頁。這里以民族語境和浙東文化為范式，力圖遠離薩義德的東方與西方的知識與權力話語模式。在把知識與權力聯系在一起進行思考時，知識只不過是一種話語形式，是權力運作的一種表現形式。

[6][7][8] （宋）道原：《景德傳燈錄》（卷二十七），第 11頁、第11頁、第11頁。

[9] 柯玲：《濟公傳說》，國際廣播出版社2008年版，第173頁。作者認為明目青山盡是佛道，水聲鳥鳴皆有妙音。這種思想與后期禪宗的性自天然，不加造作，隨緣任運，無證無修的思想風格是完全一致的。

[10] 賴永海：《凈慈道濟與后期禪宗》，中國濟公網（http://www.tt1890.com/jigong/3641_8.htm）。

（作者單位：西南民族大學文學與新聞傳播學院）