《黃土地》:造型.符號(hào).象征

1984年彩色片90分鐘

中國(guó)廣西電影制片廠攝制

編劇：張子良

導(dǎo)演：陳凱歌

攝影：張藝謀

主演：薛白（飾翠巧）譚 托（飾翠巧爹）

劉強(qiáng)（飾憨憨）王學(xué)圻（飾顧青）

本片1985年獲第5屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳攝影獎(jiǎng)，瑞士第38屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)，法國(guó)第7屆南特三大洲國(guó)際電影節(jié)攝影獎(jiǎng)，英國(guó)第29屆倫敦及愛(ài)丁堡國(guó)際電影節(jié)薩特蘭杯導(dǎo)演獎(jiǎng)。

故事梗概：

第二次國(guó)共合作期間，八路軍文藝工作者顧青來(lái)到陜北黃土高原一個(gè)貧窮的村落。這里正好有人舉行多年不變的傳統(tǒng)婚禮。新郎是三四十歲的漢子，新娘卻是十二三歲的女孩。穿著土氣的莊稼人沉浸在婚禮帶來(lái)的歡樂(lè)中。突然，顧青在一貼著“三從四德”門聯(lián)的門邊，發(fā)現(xiàn)一個(gè)穿紅棉襖、與新娘年齡相仿的姑娘，眼中噙滿哀傷。當(dāng)晚，顧青恰巧被安排在她家落腳。他這才知道，她叫翠巧。翠巧家在獨(dú)門獨(dú)戶的窯洞里。母親死得早。姐姐已嫁人。家中只剩年邁的爹和年幼的弟弟。對(duì)顧青這位從延安來(lái)的“公家人”，身處國(guó)統(tǒng)區(qū)的翠巧一家感到陌生。顧青則給他們講延安婦女婚姻自主、翻身做了主人的事。這在翠巧心中烙下了印記。顧青對(duì)土地耕作的熟練，使翠巧一家把這個(gè)特殊的“公家人”當(dāng)成了自家人。“鐮刀、斧頭、老镢頭，砍開(kāi)大路工農(nóng)走，蘆花公雞飛上墻，救萬(wàn)民靠共產(chǎn)黨”是顧青教他們唱的新歌。這歌聲深深地打動(dòng)了翠巧，使她對(duì)延安的新生活充滿憧憬。善良、厚道但愚昧、麻木的翠巧爹，卻要按世代流傳的莊稼人的“規(guī)矩”，讓女兒在四月里嫁給一個(gè)三四十歲的農(nóng)家漢子。

顧青到了該回去的日子。為使顧青不會(huì)因收集不到“酸曲”而被“撤差”，翠巧爹放聲唱了一曲反映婦女悲慘遭際的傷感的民歌。顧青走了。懷揣顧大哥的繡有紅五星的針線包的憨憨，送了老遠(yuǎn)才回。翻過(guò)眼前的山梁，顧青發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的峁頂上坐著翠巧。她想隨顧青一起去延安工作。可顧青必須回去請(qǐng)示上級(jí)。顧青答應(yīng)一批準(zhǔn)就來(lái)接她。渴求新生活的翠巧，望著遠(yuǎn)去的顧大哥，唱起了嘹亮動(dòng)人的民歌。四月里，翠巧還是按老規(guī)矩出嫁了。結(jié)婚當(dāng)日，憨憨挑起水桶到黃河邊擔(dān)水，不想遇到逃婚出來(lái)的翠巧。她給爹留下一撮頭發(fā)，擔(dān)了最后一挑水，把給顧大哥納的鞋底交給憨憨，便連夜擺著小船渡黃河去尋八路軍，然波濤洶涌的河水吞沒(méi)了她幼小的身影和充滿希冀的歌聲……千年不變的渾濁的黃河水依然向東流去……

六月里，顧青再次來(lái)到這里。在赤膊的莊稼漢求雨的龐大隊(duì)伍中，穿紅兜肚的憨憨奔向顧青……

《黃土地》(1984)是陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的第一部影片。作為“第五代”導(dǎo)演，陳凱歌一開(kāi)始就表現(xiàn)出比“第四代”導(dǎo)演更強(qiáng)烈的對(duì)電影傳統(tǒng)的沉思反叛、探索創(chuàng)新色彩。這部取材于散文的影片，顯然打破了傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)。正如導(dǎo)演所說(shuō)：“影片的主旨，不是一般性地講述一個(gè)有頭有尾的故事，而是想在更深的層次上，對(duì)我們的民族性進(jìn)行探索。”[1]這部對(duì)陜北黃土高原及農(nóng)民的生存狀態(tài)進(jìn)行重新陳述的探索影片，已然成為導(dǎo)演主觀理念觀照下的話語(yǔ)體系，體現(xiàn)出顯明的對(duì)中國(guó)文化的深沉思考及對(duì)中華民族的赤子之愛(ài)。其中，營(yíng)造氛圍的環(huán)境、色彩、光影、造型等因了主體意念的浸潤(rùn)，便不只是形式，而且從形式內(nèi)孕為內(nèi)容，成為傳達(dá)視覺(jué)信息的符號(hào)。

如斯坦利·梭羅門所指出的：“除了實(shí)驗(yàn)性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事。”[2]在此本體意義上，《黃土地》仍然是一部敘事影片。但其確然又不是一部以敘事為主的影片。其敘事是弱化的，既非要敘述一個(gè)完整的故事，也不以事件發(fā)生的先后順序?yàn)榫€索。它是按照創(chuàng)作主體的情緒線索展開(kāi)的。被主體情緒線索串聯(lián)起來(lái)的一個(gè)個(gè)影像組合段落，有著一定的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但在整體性上則是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的主觀構(gòu)形和抽象，并不具有物質(zhì)界的現(xiàn)實(shí)邏輯，也不能以物質(zhì)界的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)予以衡量。從整體上來(lái)看，影片是具象寫(xiě)實(shí)與抽象寫(xiě)意的結(jié)合。換句話說(shuō)，影片對(duì)具體物象的抽象性或象征性營(yíng)造和鋪排的目的是為了闡釋主觀意念和哲理。因而，它可以被認(rèn)為是一首抒情言志的電影詩(shī)。其以導(dǎo)演主觀視點(diǎn)所進(jìn)行的敘述，實(shí)是創(chuàng)作主體的蒙太奇“我看”和“我思”。比之于敘事，表意是第一位的。而且，敘事是為表意服務(wù)的。也因如此，影片要求一種反主流電影鑒賞模式（故事+人物）的審美方式，即要實(shí)現(xiàn)對(duì)影片的準(zhǔn)確讀解，必須從創(chuàng)作主體為完成主觀表意而采取的表述策略入手。

一、環(huán)境的造型寫(xiě)意

在以寫(xiě)人敘事為主的影片中，環(huán)境是作為故事背景、動(dòng)作氛圍、性格起因等存在的。然在《黃土地》的影像世界中，黃土地、黃河等主要環(huán)境在強(qiáng)烈的造型意識(shí)籠罩下，直接起著抒發(fā)情緒、表達(dá)意念的作用。在隱喻意義上，它們成為影像符號(hào)。其能指與具體物象保持著一定的形似關(guān)系，然其所指則游離于物象之外，指稱著創(chuàng)作主體關(guān)于我們民族形態(tài)的辯證思考和精神理念。

在一些仰拍的遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景鏡頭中，黃土地占據(jù)了畫(huà)面的主體位置，暖黃色的山山峁峁，如人赤裸的體態(tài)，起伏舒緩而少刀砍斧劈的痕跡。土層雖然瘠薄，但卻透著一種溫厚。“這一特點(diǎn)像我們的民族。表面看來(lái)沒(méi)有棱角，卻有一種內(nèi)在的深厚力量。”[3]這即是說(shuō)，博大寬廣的黃土地作為表意符號(hào)，它象征著我們的民族——盡管貧窮、落后，但依然溫暖、敦厚。俯瞰拍攝的陜北流段的黃河，也是一個(gè)符號(hào)。它“平靜、安祥而底蘊(yùn)深厚，很富于一種對(duì)我們民族的象征意味”[4]曾經(jīng)孕育了我們民族的黃河，并沒(méi)對(duì)它身邊的這片亟需它惠顧的土地給予太多的注視便匆匆奔流而去，潛伏著巨大力量的它依舊保持安然、冷漠的面容——被黃河水養(yǎng)育的翠巧在用歌聲對(duì)它傾訴自己的痛苦和向往時(shí)被它埋葬了，隨之出現(xiàn)的六次黃河水的疊化鏡頭（河水由奔流到平緩到河灘到河灘上的一塊石頭），給人一種柔和的感覺(jué)——能孕育一切的也能毀滅一切。黃土地與黃河的符號(hào)所指，使人在體察我們民族值得贊頌的寬容和韌力的同時(shí)，領(lǐng)悟到我們民族值得反思的麻木和惰力，以及歷史在它身上投下的厚重的陰影。

影片對(duì)孕育了我們民族并使之產(chǎn)生燦爛文化的黃土地的符號(hào)造型，使它在直接成為民族自身話語(yǔ)的前提下，也揭示了人與土地最古老、最永恒的依附關(guān)系。與成為畫(huà)面主體（置于前景，占去畫(huà)面的大部分面積）、表達(dá)主要?jiǎng)?chuàng)作意圖的黃土地相比，生于斯、長(zhǎng)于斯的人物（陜北的農(nóng)民）成為陪體。他們?cè)谖恢谩⒚娣e上均不占優(yōu)勢(shì)（往往成為后景中的黑點(diǎn)），其出畫(huà)入畫(huà)的方式也多是漸顯漸隱于大面積的黃土地。這標(biāo)明他們不是將土地踩在腳下的主人，而是匍匐于土地、仰視土地的臣民。在翠巧爹、顧青、憨憨三人吆牛、扶犁、撒種的畫(huà)面中，黃土地自下而上占據(jù)了圖中三分之二的面積，三人的行列在被擠扁的天空下，緩慢移動(dòng)于高高的峁頂。在峁上吃飯時(shí)，翠巧爹用筷子挑了點(diǎn)糊糊撒向身邊的土地，并拍著土地對(duì)笑他的顧青說(shuō)：“就說(shuō)這老黃土，讓你這么一腳一腳地踩，一犁一犁地翻，換上你，行——你不敬它。”無(wú)言的畫(huà)面造型和有聲的對(duì)白設(shè)計(jì)暗示了人對(duì)土地的依賴和敬畏，以及人被土地孕育出來(lái)又將自身歸還土地的生命循環(huán)。實(shí)際上，它是我們民族在歷史進(jìn)程中的艱辛步履與悲壯嘆息的隱喻。與黃土地相似，黃河與它養(yǎng)育的子民之間也具有極強(qiáng)的依附關(guān)系（人對(duì)黃河的依附）。翠巧到黃河邊擔(dān)水及在崎嶇小路上往返的動(dòng)作場(chǎng)景因強(qiáng)調(diào)式地反復(fù)出現(xiàn)而成為表意符碼，它既是陜北農(nóng)民依賴黃河的生存狀態(tài)的抽象，也是我們民族步履蹣跚、艱辛行進(jìn)的象征。翠巧最后被養(yǎng)育她的黃河水埋葬作為主觀的敘事編碼，也標(biāo)識(shí)了生命的循環(huán)：被黃河“母親”養(yǎng)育的生命最終投入她的懷抱。

二、人物的符號(hào)編碼

之于傳統(tǒng)寫(xiě)人敘事的影片，真實(shí)具體地刻畫(huà)人物、塑造立體豐滿的形象、展示復(fù)雜性格的發(fā)展歷程乃是全片的重點(diǎn)，因?yàn)橐匀宋飫?dòng)作完成的敘事直接揭示主題。然《黃土地》描寫(xiě)人物的目的，已不在于形象的真實(shí)豐滿和性格的具體復(fù)雜，它外指于創(chuàng)作主體的主觀理念。人物動(dòng)作和展現(xiàn)人物動(dòng)作的方式基于主體的文化意識(shí)和哲理思考并合于其主觀邏輯。因此，人物形象成為主體精神信息的符號(hào)載體，向接受者傳達(dá)著屬于畫(huà)外的所指內(nèi)涵。

翠巧爹（譚托飾）作為符號(hào)，他是被我們民族重復(fù)延續(xù)幾千年的農(nóng)耕文化“詢喚”了的農(nóng)民形象代表。這一農(nóng)耕文化的實(shí)踐主體，其身上的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)體現(xiàn)著農(nóng)耕文化的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。靜態(tài)畫(huà)面中的人物形象（窯洞里，翠巧爹泥塑般地靜坐，目光渾濁，舉止遲緩，艱難的歲月在他粗黑的臉上留下一道道溝壑般的皺紋）與動(dòng)態(tài)畫(huà)面中的人物形象（峁頂上，翠巧爹扶犁揚(yáng)鞭，精神抖擻，動(dòng)作敏捷，聲音洪亮）的截然不同，明示了農(nóng)耕文化在人物身上烙下的雙重性：呆滯、麻木地安于現(xiàn)狀和簡(jiǎn)單、樸直地愛(ài)土如命。也只有匍匐在注入自己全部熱情和希望的生命般的黃土地上，翠巧爹才顯出淳樸、憨厚和堅(jiān)韌、生機(jī)。在落后、封閉的環(huán)境里，農(nóng)耕文化以土地的魅力延續(xù)著農(nóng)耕生活方式的同時(shí)，也以頑強(qiáng)的韌力再造著僵化的觀念和被扭曲的人性。在翠巧爹對(duì)自我人生的理解（安于土地，遵從“命”的安排：求雨時(shí)，悲哀、滿足、愧疚、對(duì)神明的莊嚴(yán)和虔誠(chéng)、對(duì)未來(lái)的向往和追求交織在他流著渾濁淚水的臉上）和對(duì)封建婚姻觀念的認(rèn)同（按千百年來(lái)莊稼人的老規(guī)矩“嫁”女）上，顯出農(nóng)耕文化愚昧、保守的一面。

翠巧（薛白飾）作為符號(hào)，她是與封建婚姻思想和父權(quán)觀念進(jìn)行抗?fàn)幍呐孕蜗蟠怼?duì)生活于舊中國(guó)民族整體中的翠巧來(lái)說(shuō)，她與命運(yùn)的抗?fàn)幨瞧D難的，而且注定是悲劇性的。表面上，翠巧是與父親形象所體現(xiàn)的溫暖的愚昧相抗?fàn)帯Ｔ诔涑飧笝?quán)觀念的家長(zhǎng)制的小農(nóng)社會(huì)中，父親是一家之長(zhǎng)。女兒必須服從父親的支配。對(duì)翠巧來(lái)說(shuō)，父親具有絕對(duì)的權(quán)威。不僅她的言行要受制于旁觀的父親，自己的婚姻更要以孝順的方式服從慈愛(ài)父親的安排。父親對(duì)女兒的壓抑是不自覺(jué)的，甚而是以溫暖的親子之情出現(xiàn)的：“為這事爹打過(guò)你。……可誰(shuí)家的女子不是這條路？……爹盼著你比你姐命好。……再說(shuō)，你定的是娃娃親，定錢，一半發(fā)送了你娘，一半湊數(shù)給你兄弟定婆姨了……”其實(shí)，翠巧爹的這句話已經(jīng)點(diǎn)明了，翠巧在本質(zhì)上對(duì)抗的是被封建婚姻思想主宰的“誰(shuí)家的女子”都要走的“路”，也就是男權(quán)社會(huì)的鐵的定律：“三從四德”。前文翠巧站在貼著“三從四德”門聯(lián)的門邊的影像已寓示了這一點(diǎn)。這被后文凸現(xiàn)主觀色彩表意（可謂色彩對(duì)比修辭）的影像段落——紅衣、紅蓋頭出嫁的翠巧面對(duì)一只男人粗壯的黑手——進(jìn)一步強(qiáng)化。面對(duì)男權(quán)社會(huì)封建婚姻思想的強(qiáng)大阻礙，翠巧對(duì)自我婚姻抗?fàn)幍谋瘎∈潜厝坏摹５活櫱噙@個(gè)倡導(dǎo)婚姻自主的八路軍戰(zhàn)士點(diǎn)亮心靈的翠巧，不可能對(duì)男權(quán)社會(huì)的鐵律屈服。她在新婚之夜的出逃及將清白之身歸還給養(yǎng)育自己的黃河母親的壯舉（為尋找八路軍而夜渡黃河身死），是創(chuàng)作主體理性觀照下的敘事隱喻——她是夜空中瞬間擦燃的一根火柴，必將照亮它所能企及的黑暗。

作為符號(hào)，顧青（王學(xué)圻飾）和憨憨（劉強(qiáng)飾）的所指意義是顯明的。由于八路軍身份的能指確定，顧青形象的內(nèi)涵指向以民主和科學(xué)破除封建迷信、救萬(wàn)民于水火的共產(chǎn)黨。歌曲“鐮刀、斧頭、老镢頭，砍開(kāi)大路工農(nóng)走，蘆花公雞飛上墻，救萬(wàn)民靠共產(chǎn)黨”是形象內(nèi)涵的直接詮釋。憨憨是較少受封建文化影響的孩子的代表，體現(xiàn)出魯迅先生“救救孩子”的全部意義。受顧青的影響，憨憨默默接受了八路軍提倡的新思想。他珍藏著顧青那個(gè)繡著紅五星的針線包，理解姐姐投奔八路軍的行動(dòng)。片尾求雨段落中，憨憨逆潮水般涌動(dòng)的人群，呼喊著奔向遠(yuǎn)處的顧青（大遠(yuǎn)景）的象征性畫(huà)面，暗示了他作為我們民族的未來(lái)與希望的內(nèi)在意旨。

三、寫(xiě)意場(chǎng)景的象征

《黃土地》一片的寫(xiě)實(shí)是通過(guò)具體細(xì)節(jié)的真實(shí)達(dá)至建立于外部真實(shí)基礎(chǔ)上的內(nèi)部真實(shí)，如用撲滿塵灰的白羊肚手巾、打滿補(bǔ)丁的黑粗布衣褲、灰黑的土灶土炕、粗礪的石墩石磨與只畫(huà)著黑圈圈的紅色對(duì)聯(lián)、真地撒上調(diào)料的木魚(yú)等來(lái)反映陜北農(nóng)民惡劣的生活境遇及其物質(zhì)、精神上的雙重匱乏。具象寫(xiě)實(shí)與抽象寫(xiě)意相比，后者更為重要。它主要體現(xiàn)于迎親、腰鼓陣、求雨三個(gè)極富象征性的段落場(chǎng)景中。

充塞造型畫(huà)面的迎親在影片中出現(xiàn)兩次。片頭的迎親場(chǎng)景——川道上披紅掛彩、嗩吶齊鳴的迎親隊(duì)伍和莊院里刻板煩瑣的婚禮程式——是和大眾文化的集體無(wú)意識(shí)積淀相應(yīng)和的。它象征著千古不變的近似宗教儀式（奉獻(xiàn)犧牲）的傳統(tǒng)婚禮。新娘新郎年齡的懸殊及外貌的很不協(xié)調(diào)顯出了封建婚姻的不合理和不人道。從遮掛紅轎簾的花轎中下來(lái)的穿著紅襖紅褲、頂著紅蓋頭的新娘滯緩地走到一群穿黑棉襖的男性中間的畫(huà)面，運(yùn)用了主觀的色彩修辭。紅色與黑色的強(qiáng)烈對(duì)比寓示了封建婚姻必然的悲劇性。片尾的迎親（翠巧的出嫁）是對(duì)片頭迎親儀式的重復(fù)和強(qiáng)化（前文中迎親隊(duì)伍的場(chǎng)景被同機(jī)位、同景別地重復(fù)了一遍），它標(biāo)明這僅是千百年來(lái)無(wú)數(shù)次迎親儀式中的一次（只有固定的程式，沒(méi)有個(gè)性和奇觀），象征著對(duì)婚姻自主充滿向往的翠巧也最終逃脫不了被頑固的封建婚姻思想摧殘和迫害的悲劇命運(yùn)。人物（翠巧）的符號(hào)化又使這一象征成為我們民族中無(wú)數(shù)女性婚姻悲劇的象征。

在那只粗大的黑手伸向穿紅頂紅的翠巧的色彩造型段落之后，影片接了半分多種的靜默和黑場(chǎng)……突然，震耳欲聾的腰鼓聲沖出銀幕。明麗的晴空下，曖昧的環(huán)境（缺乏具體指向）里，眾多整齊地穿著黑棉襖、戴著白羊肚手巾、束著紅腰帶的農(nóng)民，令人振奮地打著紅腰鼓。這一熱烈歡騰的不無(wú)夸張、強(qiáng)調(diào)意識(shí)（視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的主觀改變）的寫(xiě)意場(chǎng)景，形象地表現(xiàn)了翻身農(nóng)民的喜悅和激動(dòng)，象征了我們民族中覺(jué)悟了的掌握了自己命運(yùn)的人們所迸發(fā)出來(lái)的巨大力量。雖然它在表面上游離于敘事之外，但在內(nèi)在意緒上，它不僅與前文陜北農(nóng)民麻木、死寂的生存狀態(tài)間接對(duì)比，也與后文的求雨段落直接形成鮮明對(duì)照。也是在曖昧不具體的環(huán)境里，眾多上身赤膊、下身黑褲、頭戴柳條圈的農(nóng)民排列成行地跪在一起，虔誠(chéng)地唱著“……海龍王救萬(wàn)民……”的求雨歌……忽然，農(nóng)民們拼命向前亂跑（從畫(huà)右向畫(huà)左），將此前極規(guī)范的行列沖擊得七零八落。這一同樣有夸張、強(qiáng)調(diào)意識(shí)的寫(xiě)意場(chǎng)景，實(shí)際上并不以寫(xiě)尚未覺(jué)悟的民眾的愚昧（前半段場(chǎng)景）為目的，而是以后半段場(chǎng)景來(lái)象征蘊(yùn)藏在農(nóng)民中的盲目但又深厚的力量。這種對(duì)命運(yùn)追求、欲駕馭自然力的力量，經(jīng)過(guò)正確的引導(dǎo)是能夠發(fā)現(xiàn)自我和奮起向上的。穿著紅兜肚的憨憨逆涌動(dòng)的人流奔向顧青（從畫(huà)左向畫(huà)右）的畫(huà)面的反復(fù)展現(xiàn)，無(wú)疑在暗示這一盲目的力量行將覺(jué)醒和奮起。同時(shí)，它也象征性地揭示了“救萬(wàn)民靠共產(chǎn)黨”（不靠龍王神仙）的深層內(nèi)涵。

《黃土地》以造型表意和符號(hào)象征為主導(dǎo)的弱化敘事，在陳凱歌以后執(zhí)導(dǎo)的《大閱兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《邊走邊唱》（1991）等影片中得到了顯明的繼承。這也形成了導(dǎo)演的一種表述風(fēng)格。毋庸諱言，作為一種藝術(shù)探索，它具有不用懷疑的電影史的意義。然也應(yīng)指出，它與敘事決定電影的本體論不相符合——運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的具象性要求電影敘述一個(gè)僅靠視覺(jué)便可企及的“好看”的故事。同時(shí)，它也與電影的大眾藝術(shù)論不相協(xié)調(diào)——敘事對(duì)電影的決定作用使觀影心理自覺(jué)趨向故事并由此探尋敘事意義——難以得到大眾的廣泛認(rèn)同。而“電影沒(méi)有起碼數(shù)量的直接觀眾（這個(gè)起碼數(shù)量也相當(dāng)客觀）就不能存在”[5]。在理論意義上，一種以生動(dòng)敘事為前提的并與故事有機(jī)聯(lián)系的表意將引為必然。陳凱歌1992年執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》便是它的成功例證。這標(biāo)明創(chuàng)作主體此時(shí)藝術(shù)轉(zhuǎn)變的自覺(jué)：“影片商業(yè)上的成功并不是壞事，它證明你有更大的力量征服觀眾。我希望自己的電影能夠深入淺出，拍得好看，但同時(shí)又要保持自己。”[6]當(dāng)然，這也標(biāo)志著主體創(chuàng)作的成熟。

注釋：

[1][3][4] 陳凱歌語(yǔ)，見(jiàn)羅雪瑩《背負(fù)著民族的十字架——陳凱歌訪談錄》，羅雪瑩《向你敞開(kāi)心扉——影壇名人訪談錄》，知識(shí)出版社1993年版，第92頁(yè)、第91-92頁(yè)、第92頁(yè)。

[2] [美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，中國(guó)電影出版社1983年版，第5-6頁(yè)。

[5] [法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第104頁(yè)。

[6] 陳凱歌語(yǔ)，見(jiàn)羅雪瑩《銀幕上的尋夢(mèng)人——陳凱歌訪談錄》，羅雪瑩《向你敞開(kāi)心扉——影壇名人訪談錄》，知識(shí)出版社1993年版，第291頁(yè)。

(作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)

本欄責(zé)編：望川