淺談“十七年”舞臺藝術片的特點

摘要：舞臺藝術片是中國電影“十七年”期間橫空出世的一朵奇葩，對當時以及后來的電影創作都產生了巨大的影響。這一時期的代表作有《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》等，這些影片在音樂、民族風俗、時代性等方面都有自己鮮明的特點，對中國電影的民族化作出了一定貢獻。

關鍵詞：“十七年”電影；舞臺藝術片；《劉三姐》；《阿詩瑪》；《五朵金花》

十七年”的電影，由于政治風云的變幻，經歷了一個艱難曲折的過程，但即便如此，勤勞勇敢的中國人也創造出了一大批群眾喜聞樂見的優秀電影，比如《紅旗譜》（1960）、《小兵張嘎》（1963）、《柳堡的故事》（1957），特別是其中一些經典的舞臺藝術片如《阿詩瑪》（1964）、《劉三姐》（1960）、《洪湖赤衛隊》（1961）等，深受民眾喜愛。有的電影中所塑造的人物，甚至成為一類人的“典型”，或者成為一個民族的化身，如《阿詩瑪》中美麗善良的阿詩瑪與勇敢憨厚的牧羊人阿黑哥，都是云南彝族撒尼人的代表。這些舞臺藝術片不僅在國內深受歡迎，在國際上也有一定影響，比如《阿詩瑪》于1982年獲西班牙桑坦德第3屆國際音樂舞蹈電影節最佳舞蹈片獎。本文擬從三個方面來探討中國電影“十七年”舞臺藝術片的特點。

一、音樂參與敘事

音樂不僅能夠影響受眾的觀影心情，而且直接參與敘事，可以表達主人公的喜怒哀樂，加速劇情的發展，是發生愛情、升華愛情、捍衛愛情的搖籃。在舞臺藝術片中，音樂具有不可替代的重要作用。例如，電影《阿詩瑪》在開場就用唱歌的方式介紹了云南彝族撒尼人阿詩瑪的傳說：“聽我唱一首古老的歌，在阿著底的地方，有一個美麗的姑娘，她的美名傳天下。千花萬花不如她，她的美名就叫阿詩瑪……”雖然這時阿詩瑪還沒有出場，但是觀眾心里已經知道并且接受了女主角。導演成功地運用“虛出”的方式，讓人們對阿詩瑪“未見其人，先聞其名”，使阿詩瑪這一人物形象更加鮮明突出。“虛出，就是人物未登場以前，先由別人提到他的名字，談到他的故事，也就是用伏筆來交代一下。”[1]在這里，導演憑借的主要媒介就是音樂。再如，阿詩瑪和阿黑哥第一次相遇時，就是以笛聲和歌聲分別吸引對方的，后來又以笛聲和歌聲相認，愛情也隨之而來。而阿詩瑪被阿支搶到熱不巴拉家后，阿黑哥騎馬去救她，在營救途中導演就是用接連不斷的馬蹄聲來烘托阿黑哥內心的焦急和擔心的。后來阿黑哥和阿支進行對歌，用歌聲來捍衛自己和阿詩瑪純潔忠貞的愛情。而在《五朵金花》（1959）中，當阿鵬來到畜牧場，誤以為在牛產房里接生牛崽的就是他的金花，迫不及待地唱起了他們相識的情歌，不知情的畜牧場金花很生氣，用歌聲表達她的怒火，大唱“他自作多情不知羞”，接著便潑了阿鵬一身水，這段場景加入歌聲來表達誤會，讓電影平添了一份獨具特色的藝術魅力，增加了戲劇娛樂性，人們這才明白，原來誤會也是可以“歡唱”的。

二、濃厚的民族特色

中國是個多民族國家，地域跨度也很大，所以“在我國的傳統文化中，區域文化和民族文化的普同性和差異性都很明顯”[2]，各地區各民族在漫長的歷史中形成了各自的獨具個性的風俗習慣、文化傳統、地域特色等。“十七年”舞臺藝術片吸收了中國傳統文化的精粹，借鑒民族優秀的美學傳統，蘊涵著濃厚的民族特色。

“民間大眾的生活形態中無不滲透著千姿百態的民間風俗習慣，包括衣食住行、生產生活、人生禮儀、民間信仰、歲時節慶等。”[3]擷取這些營養為電影創作服務，將會大大擴充電影的題材、內容，豐富其內涵。顯然，舞臺藝術片的導演們也看到了這一點。如《劉三姐》取材自廣西壯族“劉三姐”的神話傳說，《阿詩瑪》則是以云南彝族的神話傳說為素材。“這些改編自民間故事的影視作品大多保留了民間敘事的基本母題。……母題，是美國民間文藝理論家史蒂斯·湯普森提出的民間文學分類體系，指民間故事、神話、敘事詩等敘事體裁的民間文學作品中反復出現的最小的類型元素。”[4]比如“阿詩瑪”傳說的基本母題包括阿詩瑪、阿黑哥、阿支以及其后的財主熱不巴拉家族等幾個人物固有的性格和他們之間的聯系與糾葛。像《阿詩瑪》《劉三姐》這類以民間神話為素材的影片大多延續了母題，并在此基礎上進行加工改編、塑形潤色，比如加入時代特色或者其他民族的一些元素進行美化等。

另外，彩色音樂故事片《劉三姐》充分吸收了廣西壯族的歌圩文化、風俗人情等。“影片將人物、山歌與優美的山水結合在一起，使整部影片人美、歌美、風光美。”[5]作曲家雷振邦、編劇喬羽、導演蘇里根據廣西少數民族地區流傳的民間傳說，廣泛吸收當地民歌特色并融合各個民族的音樂元素，創作出一組組優美動聽的山歌。例如，影片一開始劉三姐就用山歌申訴了她的冤屈：“財主囂，半夜舉起殺人刀，害我哪不死偏要唱，唱得大河起浪濤。”《阿詩瑪》《劉三姐》中還集中展示了彝族、壯族的民風習俗，如各地的人奔赴老漁夫家與劉三姐對歌，大家齊唱的習俗來自于壯族的“三月三”歌仙節，這是壯族地區最大的歌圩日，相傳是為紀念劉三姐而形成的民間紀念性節日。

三、時代性

“‘十七年’的影片，都十分注重表現政治氣氛和時代脈搏以及人物生活的具體環境的地方色彩。”[6]透過“十七年”的舞臺藝術片，我們可以看到當時形形色色的人物、不同的生活習俗、形色各異的審美習慣，甚至價值觀的巨大差別，電影就像一面鏡子，通過這面鏡子我們可以看到中國的歷史文化，也可以看到風土人情。總之，“十七年”的舞臺藝術片注重真實地反映生活，具有深厚的時代感、現實性。

《五朵金花》所反映的白族人民的生活充滿了社會主義新時期的氣息，是1959年為迎接建國十周年、建黨四十周年而創作的電影作品之一，因此導演王家乙、編劇趙季康等在創作時就很注重聯系社會實際、聯系民眾、聯系整個時代的特色，“真實地展示中國人民在社會主義建設時期的精神面貌和道德風尚”[7]。比如趙麗坤飾演的女主角金花就是社會主義新時期的一名人民公社副社長，阿鵬在尋找金花的途中巧遇“五朵金花”中的另外“四朵”，分別是“積肥模范金花”“畜牧場金花”“拖拉機手金花”“煉鋼廠金花”，每一朵金花前面的定語都是那個時代人們所耳熟能詳的，也是社會主義現代化建設新時期的特有標簽。

《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》等舞臺藝術片憑借其鮮明的時代特色、突出的民俗風格、優美的音樂歌唱等，向人們展示了一個絢麗多姿的世界，這里的人們能歌善舞、勤勞善良、團結互助……相對于現實而言，他們展示得更多的是一種人們所向往的理想境界。而“所有具有民族性和本土特征的影像都必須憑借個性化的創作才能在作品中得以體現，受其浸染的創作無論有意識與否，其作品都會表現出他所在民族、時代、區域的文化特征”[8]。優美的風光、嘹亮的山歌、獨具特色的民族風俗習慣等都為觀眾打開了一扇神秘的窗戶，向人們展現平常很少看到或接觸到的人文風情，讓觀眾產生了一種“他者”的感覺，使所要表達的主體“陌生化”，因此能夠吸引觀眾的注意力從而產生觀影興趣。

注釋：

[1] 夏衍：《寫電影劇本的幾個問題》，周星編選《民風化境——中國影視與民族文化》，北京師范大學出版社1999年版，第375頁。

[2][3][4] 廖海波：《影視民俗學》，北京大學出版社2007年版，第142頁 、第14頁、第54頁。

[5] 鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社1995年版，第108頁。

[6][8] 李少白：《電影民族化再認識》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》第五編（1977-1989），文化藝術出版社2003年版，第331頁、第331頁。

[7] 黎風：《廣播影視與文化傳播》，西南師范大學出版社2008年版，第114頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

本欄責編：望川