交響曲中諧謔曲的發展

摘要：本文通過對交響曲中諧謔曲的發展進行梳理，并對諧謔曲的曲式，織體、配器、諧謔性風格等進行分析，來探討交響曲中諧謔曲的不同發展時期、主要創作特色及手法、重要作曲家及其作品。

關鍵詞：諧謔曲 曲式特點 諧謔性風格

[中圖分類號]：J6 [文獻標識碼]；A [文章編號]：1002-2139(2010)-04-0141-02

一、貝多芬的貢獻

貝多芬最具深遠影響的是古典奏鳴交響套曲中的諧謔曲，包括他的鋼琴奏鳴曲、室內樂、交響曲、弦樂四重奏等體裁的作品中。貝多芬的諧謔曲輕快幽默，因此他被認為是按照“scherzo”字面意義來使用諧謔曲體裁的第一人。

(一)對諧謔曲使用范圍的擴展

貝多芬首先把諧謔曲引入了交響套曲中，并使諧謔曲作為一種替代小步舞曲的規范和一種古典套曲中的樂章類型。

(二)對諧謔曲曲式及織體風格的擴展

1、有兩個三聲中部的復三部曲式

貝多芬打破了傳統諧謔曲中復三部曲式的使用，他的諧謔曲的三聲中部經常反復展示兩次或循環反復，即“諧謔曲—三聲中部一諧謔曲一三聲中部一諧謔曲”的模式，如第四、第六交響曲。這種創作理念又是通過兩種手段實現的；第一是把五個部分依次呈現出來，如第七交響曲：第二是使用反復記號來達成雙重反復的結構目的，如第六交響曲。這兩種手段表達方式不同，但達到的效果類似。

2、混合曲式的使用

貝多芬的諧謔曲中混合曲式的使用并不頻繁但極有特點，為后人開啟了新的創作之路。第九交響曲的第二樂章是復三部曲式與奏鳴曲式原則相結合的混合曲式，整體結構為三部曲式，首尾兩端又各自是奏鳴曲式，中部的單三部曲式與首尾兩端又形成了拱形結構。可見，貝多芬晚期對諧謔曲和三聲中部作了極大的拓展，諧謔曲內部的戲劇性對比和復合化多樣性的諧謔風格，改變了他之前的諧謔曲部分風格較統一的模式；貝多芬對拱形結構原則的運用，在打破既有諧謔曲模式的同時也保持了諧謔曲均衡的特點，使諧謔性風格前后呼應。

3 主、復調織體并置

貝多芬時期主調和聲風格在歐洲音樂上的主導地位達到了完全的成熟和鞏固，但他并不排除復調手法的運用，復調作為重要的表現手段完美地融進了他的樂思。如第九交響曲的諧謔曲主部主題由弦樂組五部分依次相隔四小節以卡農手法進行模仿陳述主題，形成五聲部的賦格段，中段則是傳統的二重賦格段，主題與答題以規范的四度關系即下屬調上進行模仿，這在二十世紀已經不常見了，而更多的以三度模仿取代之。

(三)對諧謔曲規模的擴展

1、樂章整體規模的擴大

貝多芬交響曲的諧謔曲樂章中展示了對作品規模的廣泛擴展，如第三交響曲與其早期兩部交響曲對比來看，前兩部的諧謔曲分別為216和215小節(包含完全重復的da capo)，但到第三交響曲時已經擴展為445小節了，比前兩首長了一倍多。這是因為第三交響曲的第二和第四樂章都擴展為相當大的規模，所以諧謔曲也相應的擴展了以保持與其它樂章的平衡。由于該曲所承載的內容及所抒發的情感較之前大大豐富了，所以諧謔曲等樂章也必須用更長大更復雜的結構力承載這些內容及情感。

2、樂章內部結構的擴充

第九交響曲的諧謔曲兩端為龐大的奏鳴曲式，這與他早期的作品對比鮮明，早期作品中每個部分基本為單三或單二規模較小。可見早晚期諧謔曲樂章規模的巨大差別及諧謔曲內部自身戲劇性對比的發展過程。

(四)其它方面的擴展

對諧謔曲主題使用范圍的擴展。諧謔曲主題在其它樂章中呈現是貝多芬諧謔曲主題運用的特點之一，這對20世紀的作曲家有影響，如肖斯塔科維奇第四交響曲的諧謔曲主題用于第五交響曲中，是通過音樂要素的細微改變音樂性格發生了巨大變化。

對樂章間連接方式的擴展。樂章之間形成不間斷的演奏，為形成套曲中的套曲做了必要的準備，對后世馬勒、肖斯塔科維奇等人有影響。

對諧謔曲在套曲中位置的擴展。貝多芬的諧謔曲是作為取代傳統套曲中第三樂章的小步舞曲而誕生的。因此諧謔曲最初是被放置在第三樂章的。而第九交響曲打破了這一傳統放在第二樂章，后世眾人紛紛效仿。

諧謔性風格與舞曲風格的結合。諧謔曲與舞曲的結合在貝多芬作品中較常見，如第六交響曲。詣謔曲本質上起源于小步舞曲，因此諧謔曲具有了許多的舞曲特性，甚至有的諧謔曲常會和具有三拍子特點的舞曲結合起來構成雙重體裁。

二、貝多芬之后19世紀的發展

19世紀交響套曲中諧謔曲呈現出更多的特色，如門德爾松的諧謔曲精美柔弱；舒曼則用更多的三聲中部交互發展來取代只用一個三聲中部；勃拉姆斯避免使用貝多芬式傳統的諧謔曲。此外，布魯克納、柴科失斯基、馬勒、西貝柳斯的諧謔曲，在套曲的戲劇性布局中也起到重要的作用。

(一)德奧作品

舒伯特繼承了貝多芬的特點但不如貝多芬粗獷有力，且他有別具一格的個人特色。他的諧謔曲比貝多芬更充滿著浪漫主義的激情，有更強烈的對比性，在調性與音樂性格方面諧謔曲的兩端與三聲中部往往形成強烈對比。

舒曼的諧謔曲用更多的三聲中部相互交替來取代只用一個三聲中部。如第一、第二交響曲使用在織體上有強烈對比的兩個三聲中部，第一交響曲的第一個三聲中部是和弦式的，而第二個三聲中部就是音階式的；第二交響曲中第一個三聲中部使用三連音的主調織體，第二個三聲中部則使用對位的復調織體。舒曼在諧謔曲中使用兩個三聲中部與貝多芬使用兩個三聲中部有明顯的不同，舒曼主要是兩個不同的三聲中部，而貝多芬多是兩個相同的三聲中部。

勃拉姆斯往往有意識地避免在交響曲中運用貝多芬式幽默強力度的三拍子諧謔曲，也避免采用常規的節奏、音色，而使用抒情風格，速度較一般的諧謔曲慢很多，其第四交響曲的諧謔曲被譽為“自貝多芬以來最偉大的諧謔曲”。雖然他在交響曲中回避諧謔曲，但在他的其它體裁作品中卻有很多。

馬勒詣謔曲的特點：首先，標題性與非標題性。早期作品中各樂章都加了標題，而后期作品多為純器樂作品。其次，與聲樂的緊密聯系。其大部分交響曲都與聲樂有密切聯系，第二、三、四首交響曲有獨唱與合唱，旋律與歌詞均選自他的歌曲集《孩子們的神氣號角》。第八交響曲更是鮮明的聲樂交響曲，有八位獨唱者、童聲合唱及兩組混聲合唱。馬勒依托聲樂，很好的表達了他悲觀厭世且矛盾的心理。再次，表現怪誕效果的手法。他是通過改變弦樂器的定弦來實現這一效果的，如第四交響曲中獨奏小提琴的四根弦全部被調高了一個大二度，音響色彩發生了改變并以此來模仿中世紀提琴的音響效果。馬勒的諧謔曲有宏偉的哲學構思、樂隊龐大、語言繁雜、形式松散、諷刺性較強。

(二)北歐作品

西貝柳斯的諧謔曲在節奏上有鮮明特征，如第一交響曲使用了不規則的節奏：第二交響曲使用了“無窮動”式的八分音符的重復節奏，這種節奏型與肖斯塔科維奇第八交響曲的做法類似。

(三) 東歐作品

捷克斯美塔那和德沃夏克的諧謔曲具有濃郁的波西米亞鄉土氣息，強調波西米亞舞曲節奏；旋律優美和聲豐富，采用大型結構，并巧妙發揮了木管樂器的特色；常用波西米亞的富利安特舞曲風格，如斯美塔那的勝利交響曲和德沃夏克的第六交響曲。

(四)俄國作品

俄國作品在樂章安排、節拍使用、配器技法、舞曲及進行曲的使用上有自己的特色。柴科夫斯基諧謔曲的創作特點：第一，獨特的樂章安排。第三交響曲中諧謔曲被例外的放在五樂章套曲的第四樂章，這是少見且獨特的用法。第二，新穎的管弦樂用法。第四交響曲的諧謔曲主題只用弦樂進行演奏，且只用撥奏不用弓子，中部則只用管樂演奏，木管奏出“醉漢之歌”主題，銅管奏出“來往軍隊行進”主題，這使兩部分在配器上有了巨大對比。第三，諧謔曲與進行曲結合，如第六交響曲的諧謔曲中包含有進行曲的主題，作曲家把輕巧優美的諧謔曲與步調堅強的進行曲用驚人的技巧結合在一起。

強力集團的諧謔曲具有門德爾松式的輕快風格和俄羅斯的民族色彩；節拍上除貫用的三拍子、四拍子外還增加了奇妙的五拍子，如鮑羅丁的第三交響曲，就連柴科夫斯基都認為，這些諧謔曲樂章的精彩之處即是基于五拍子的節奏音型；諧謔曲樂章基本都被安排在了第二樂章而非通常的第三樂章，這是俄國作曲家作品的顯著特點。

三、20世紀的新特色

20世紀音樂發展呈現多樣化趨勢，世紀早期部分作曲家還創作傳統的交響曲并融入了新特色。但也有許多作曲家對創作進行了大膽革新，他們不再使用獨立的諧謔曲，而是把諧謔性融入到其它樂章；世紀中后葉諧謔曲融入了新的音樂元素如無調性、十二音技法，并結合爵士樂或民間舞曲風格。

(一)美國的異軍突起

美國作曲家艾夫斯、哈里斯、威廉·舒曼、科普蘭、辟斯頓等較有建樹，他們不用獨立的諧謔曲樂章而把諧謔曲融入到其它樂章。哈里斯單樂章的第七首交響曲的后半部分用變奏手法展現了一段諧謔曲性格的音樂。威廉·舒曼在交響曲的終曲中表現諧謔曲的特點及性格，這種把諧謔曲用于末樂章的做法，有點回歸到海頓早期作品的風格。科普蘭的諧謔曲用復調手法和爵士風格。辟斯頓的諧謔曲節奏不規整，結合圓舞曲及民間舞蹈素材，有新古典主義音樂風格。

(二)英國的傳統風格

20世紀英國的埃爾加、沃恩·威廉斯、布里頓等人的交響曲有一定的地位，他們的創作多遵循傳統方式。埃爾加第一交響曲的諧謔曲是非常少見且奇特的1/2拍子，結合連續的十六分音符形成快速輕盈的諧謔曲風格。

(三)法圓的新潮追求

20世紀法國六人團的作品結合了現代音樂語匯，如米約第一交響曲中的諧謔曲，使用了爵士樂旋律的充滿生氣的諧謔曲。

(四)俄國的強勢突破

20世紀俄國交響樂也有很大的突破和發展，米亞斯科夫斯基、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良等人的作品具有后浪漫主義的和聲色彩和音樂形式，以及濃郁的俄羅斯民族風格。普羅科菲耶夫第五交響曲的諧謔曲中部有爵士樂因素。哈恰圖良的諧謔曲博取了故鄉亞美尼亞各種民間音樂的精華。肖斯塔科維奇的諧謔曲在20世紀占有重要的地位，他擅長詼諧、幽默、諷刺的表達方式，結合復調手法，并采用了獨特的抒情諧謔風格。