淺析田漢話劇的創作路徑

摘要：本論文力求通過田漢20年代到60年代的話劇創作探尋出中國話劇在此期內的基本發展路徑。他的話劇創作以1930年、1949年為界，大致可以分為三個階段，第一個階段，作家的創作以浪漫主義的抒情言志為主要特色；1930年至1949年，強烈的現實功利色彩滲入田漢的劇作中，使其此期的作品具有了“經世致用”的戰斗力；新中國成立以后，田漢的話劇創作主要是歷史劇，劇作思想主題愈見深刻，藝術表現更臻完美，呈現出一位中國話劇藝術的奠基人對于本行藝術的努力已經達到了爐火純青的地步。

關鍵詞：浪漫感傷 個性解放 功利色彩 爐火純青

[中圖分類號]：1206[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-04-0221-03

田漢是在五四浪潮的掀涌下步入文學藝術的殿堂的，他早年留學日本，既受到了日本文學尤其是日本話劇的影響，又學到了不少關于西歐話劇的精髓，“他既喜歡以暴露社會黑暗、改造人生為主的現實主義，又喜歡以宣揚人的主觀內在精神為主的浪漫主義，同時也喜歡那種‘使生活藝術化’、‘把人生美化’的唯美主義。”可以說，此時的田漢對待各國文學藝術采取的態度都是“拿來主義”，拿過來，為我所用。然而五四的個性解放思潮又強烈地沖擊著他，再加上田漢本人浪漫而火熱的性格特征，因此作家在20年代還是更傾向于浪漫主義的情感表白和藝術至上的唯美表現。

最能體現其感傷、浪漫、唯美情調的作品存《梵峨磷與薔薇》、《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》、《蘇州夜話》、《顫栗》、《南歸》等，在《梵峨磷與薔薇》中，琴師秦信芳與北京“新世界”大鼓女柳翠的情愛經歷了巨大的波折，斷氣回腸，使人領悟到真愛的犧牲精神與為藝術而無私奉獻的高尚情操，這兩種美好的情愫分別在柳翠和“高興做兩君羅曼斯中的惡漢”的李簡齋身上得以體現，這樣一來，秦信芳與柳翠的愛情因得到了現實的考驗而更加堅固，此外，作者所極力追求的藝術至上美學原則也得到了充分的張揚。

《湖上的悲劇》這個劇本贊頌了愛情力量的偉大，既肯定了窮詩人楊夢梅對白薇如癡如迷的心靈愛戀，也褒揚了白薇對楊夢梅堅貞持久的永恒眷念，盡管它是一個悲劇，但這更能讓人體會到真誠的愛情力量的不可抗拒和永恒魅力。《南歸》是作者早期話劇中相當傷感的一部作品，春姑娘尋覓未來，未來茫茫無飆詩人追求理想，理想被現實擊碎。全劇中飄蕩著一種凄楚的、無奈的空氣，令人感傷。然而劇中的主人公還是執著地求索著生活的快樂，形成一種與黑暗社會做堅決斗爭的沖擊力。此外辛先生帶著帽子、背著行囊、挎著吉他、拄著拐杖流浪的意境與劇末女主人公披衣追趕流浪詩人的意境，也是具有相當高的審美意味的。

除此之外，還有幾部劇本體現了作者對當時社會現實所暴露的苦難與不幸的深切關注，如《獲虎之夜》、《名優之死》等，雖然《獲虎之夜》也體現出浪漫愛情的巨大魔力，如對愛情癡迷的青年黃大傻被人們稱為“頰子”，但是他們戀愛的悲劇結局同時也展示出封建家長專制的家庭作風和門第觀念濃重的婚姻思想，作者通過美好愛情的破滅與毀壞來彰顯出封建專橫的門第婚姻的不可理喻及其不合理性。《名優之死》一劇中，著名藝人劉振聲竭其全力培養弟子劉風仙，而劉鳳仙成名后又經不起燈紅酒綠社會的誘惑，很快被流氓化的紳士楊大爺腐蝕，劉老板在與楊大爺的斗爭中獻身于自己鐘愛的舞臺。顯示了為藝術而獻身的崇高精神境界，劉振聲不愧為戲劇藝術的忠誠捍衛者。在此劇中，劉老板是捍衛藝術的忠臣，楊大爺是破壞藝術的蛀蟲，藝術被蛀蟲所損害，顯示出作者維護藝術的決心與勇氣，更表現出作者對現實社會的深刻思索。

雖然有少量作品體現出與時代氛圍相協和的節拍，然而這一時期田漢作品的主導風格還是抒寫浪漫與感傷的情緒。田漢話劇之所以充溢著感傷浪漫的因子，我認為有以下幾方面的緣由：首先，田漢創作話劇時正值青年，意氣風發，很想有所作為，但自身多舛的命運與黑暗的社會現實又成為他追求理想的絆腳石，因此他心中積怨頗多，體現在作品中，就表現出作者對社會時代命運的感喟與希翼、對劇中人物愛情坎坷的憤激與同情，同時也表現出作者對純正藝術趣味的探索與展望。其次，田漢作品中的感傷浪漫情調還與他受到波德萊爾憂郁詩情的感染有關，田漢的性格浪漫、自由，他與波德萊爾詩歌中的感傷氛圍達到了共鳴，因此在創作話劇的過程中自然而然地流露出襄婉、纏綿、唯美的情調。但田漢的感傷又不停留在傷感的表層，而是深入探究自身及民族興旺發達的出路，表現出一種積極健康的寫作姿態，為讀者送來一股催人上進的精銳志氣，令人警醒。再次，五四時期文學的彷徨、感傷與個性化追求也影響了田漢的創作情感指向，因此，他的作品體現出類似五四文學中努力追求自我價值而又迷茫感傷的文學氛圍。

二、“文以載道”的意識彌漫于作品中

中國左翼作家聯盟于1930年3月成立于上海，田漢為發起人之一，并被當選為執行委員，翌年。又被推選為中國左翼戲劇家聯盟主席，左翼文學運動的“文學思想集中體現為對無產階級現實主義、社會主義現實主義創作方法的提倡。”由于左聯倡導為現世生活、為抗日戰爭的創作之風，因此田漢此期的作品深深地烙上了現實社會意識的功利色彩，如《梅雨》、《顧正紅之死》、《掃射》、《暴風雨中的七個女性》、《回春之曲》等。

《梅雨》中連綿無絕期的梅雨天氣正是當時沉悶、壓抑的社會狀況的真實反映，50余歲的小販潘順華在鄉下種地接連遭遇荒年；來到上海做工，又遭遇工廠生意不景氣，面臨裁員的不幸；做小本生意，又遭遇梅雨天氣，不僅無利可圖，連高利貸的利息也還不了：張開富來討息，潘順華只能忍聲吞氣、低三下四地求人，文阿毛為生活所迫而鋌而走險……這些都構成了對當時昏暗的、毫無生氣的社會生存環境的懷疑、不滿與強烈控訴。《顧正紅之死》寫的是，中國的工人們為了爭取得自己應有的最基本的生存與工作條件而與東洋大班及漢奸工賊進行斗爭，大班射殺工人代表顧正紅，工人們繼而與大班及帝國主義的鷹犬進行殊死的搏斗。日本資本家來中國開廠，殘酷壓榨中國工人的血汗，想把“中國人變成一種很適合他們用的特別人種”，工人們在工人代表的帶領下與東洋老板進行交涉，《顧正紅之死》真實地再現了30年代中國社會的一隅一勞資糾紛，對剝削、壓榨工人血汗的外國資本家發出了強烈的抗議。

《掃射》中，日軍一步步緊逼城下，學生代表在街頭進行抗日宣傳，政府警察卻以擾亂社會秩序為由帶走學生代表，并對群眾進行“掃射”；然而待到日軍進入城內時，政府警察卻奉行不抵抗政策，繳械投降，被日軍“掃射”；日軍欺侮百姓群眾，群眾憤而抗爭，日軍繼續“掃射”。不甘受辱的士兵和百姓集結，一舉殲滅了囂張的日本兵。《掃射》是對抗戰中廣大黎民百姓的遭遇、國民黨反動政府的不抵抗政策、兵民聯合抗日等現實畫面的形象展現，譴責了甘心做帝國主義走狗的賣國政府，揭露了日本帝國主義在中國犯下的滔天罪行，同時也贊頌了中國人民英勇頑強地與日本帝國主義堅持斗爭的愛國品質。

“從左翼文學之后，五四精神日益淡薄消弭，‘文以載道’的文化傳統、經世致用的近世湖湘文化特質以及推崇群體意識的時代氛圍不約而同地合流，其日益強勁的勢頭規約了田漢的創作指向，縮小和集中了田漢的期待視野。”田漢此期的劇本創作把重心放在了對現實社會情狀的再現與表達上，對當時中國社會中黑暗與光明的斗爭等復雜的生存狀況的改善有所裨益，但也因此導致了對文學審美品質的忽略，造成文本人物形象的光輝化以及意義生成的單一性，不利于文學創作的持久發展。

但是這并不能說田漢三十年代的作品盡是吶喊式的抗戰宣言，如《回春之曲》就體現出濃郁的抒情意蘊，然而卻通過此種獨特的構思表達了對民眾抗戰激情的極力頌揚。作品包括三幕，分別以南洋爪哇紅河岸邊、華僑主辦的傷兵醫院、胡華生家的二樓客室作為展開生動情節的具體場景，寫就了一曲傳奇式的愛情故事，展現出作家對日本帝國主義不共戴天的仇恨和對祖國人民真摯深切的熱愛。

主人公高維漢對祖國異常眷戀與熱愛，當抗戰的炮火席卷中華大地時，他立即決定回國參加抗日義勇軍，在戰爭中被炮火震得失去了記憶還一直喊著“殺啊，前進啊!”的口號，其友洪思訓、黃碧如也都是愛國者的代表，回國后，洪思訓加入了華僑義勇軍，后負傷住院，黃碧如加入了看護隊，照顧負傷戰士。陳三水父子的反面形象更襯托出愛國者高維漢精神境界的高尚與偉大，也從另一個層面體現了梅娘對高維漢愛情的堅貞與執著。劇作中的“回春”具有多種象征內涵，如主人公高維漢身體上的“回春”，高維漢對梅娘真誠愛戀的“回春”，抗日戰爭由接連退敗到希望取得抗戰大捷的“回春”，祖國人民的生活由水深火熱到趨于自然平靜的“回春”……

作品中穿插了四段精彩的唱詞，第一段唱詞是高維漢的《告別南洋》，第二段是梅娘給高維漢唱的《春回來了》，此外還有女學生給傷兵們的唱段和第三幕梅娘的唱詞，這些唱詞營造了極強的浪漫主義氣息。經過三年的治療、護理和梅娘全身心的照料。高維漢的記憶重新得以恢復，這足以說明梅娘對高維漢的愛情的偉大與至上，同時也使劇作體現出濃郁的傳奇色彩。意蘊深長的唱詞的間或穿插和作品中滲進的傳奇特質，使人們似乎又看到了“梵峨磷時代”感傷浪漫的回響，這種構思作品的方式一方面為情感的激情釋放營構了一種個性化的空間，在一定程度上重新宣揚了田漢在二十年代執著追求的“Violin and Rose”情結，另一方面這些巧妙的結構都是為作品主旨服務的，即指向對抗日戰爭進程中愛國抗日精神的贊美和頌揚。

在三十年代這個特殊的創作時期，由于現實社會環境的諸多原因，作家已經將寫作重心放在對抗戰中血與火的搏斗、英勇的抗戰精神和抗戰中人民的生存處境等的抒寫上，但作者仍在努力探索一種將文學的審美特色與意識形態性質和諧地統一起來的寫作方式，《回春之曲》即可以看作是對此種方式的有力實踐，它是田漢話劇創作藝術達到五六十年代至高境界的過渡，在文學藝術構思和思想內涵兩方面做到了較為完美的平衡。

三、渾然天成中凸現不懈匠心

新中國成立后，田漢話劇創作的主要成就是歷史劇，以歷史人物的高尚精神來激勵現世人類，這一時期，田漢創作了三部歷史劇：《關漢卿》、《文成公主》、《謝瑤環》，以《關漢卿》為例，它是一部經典的話劇劇本，也可以說是田漢話劇創作最高成就的代表，這一劇本的特色十分突出，體現了田漢對話劇這一文學樣式的運用已經達到了相當嫻熟的程度。

首先，作品通過《竇娥冤》的創作、演出及關漢卿、朱簾秀二人在獄中的對話塑造出兩個光輝高大的人物形象：關漢卿、朱簾秀。關漢卿的性格是在朱簾秀的鼓舞與激勵中發展而定性的，第二場伊始，關漢卿義憤于朱小蘭被屈斬一案，但又苦于自己只有一枝破筆而無刀可拔，朱簾秀則勸慰他“筆不就是你的刀么?雜劇不就是你的刀么?”后關漢卿又恐戲寫出來沒人敢演，朱簾秀說：“你敢寫我就敢演”，關漢卿則說：“你敢演，我一定寫，而且一定很快把它寫成。”關漢卿對敵不屈不撓的性格就是這樣在朱簾秀的激勵中變得更加堅定、愈益執著。關漢卿的性格可以概括為“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當當的銅豌豆”精神。相比較而言，朱簾秀的性格則一直比較堅定，這可以從以下幾點見出：一是她力勸關漢卿堅持創作《竇娥冤》，二是當阿合馬讓改了臺詞再演時。朱簾秀不改照演，臨危不懼，三是她寧愿與關漢卿一起赴刑場也絕不寫信向伯顏老太太求情。就這樣一步步把一個可敬可賀、可親可信的偉女子形象推到了觀眾面前，她不屈不撓與敵對勢力作斗爭的精神，在當下的社會仍具有十分重大的現實意義。

其次，在劇本的結構藝術上，“戲中戲的巧妙構思，既提高了劇作的思想性，同時也豐富了劇作的藝術性。”作者在《關漢卿》的創作過程中穿插進了關漢卿創作《竇娥冤》、《竇娥冤》的上演以及與此相關聯的諸多事件。這種戲劇結構精致巧妙，耐人尋味，與薄伽丘《十日談》故事中套故事的“框架”結構有異曲同工之妙，顯示了作家近乎精湛的話劇藝術技巧，對我國話劇藝術的發展做出了巨大深遠的貢獻。

再次，就是劇本結尾的處理方式，1958年版的《關漢卿》是以關、朱二人比翼南飛作為戲劇的結局，這樣處理顯示了溫文爾雅的和禮霍孫判定的公正，有其合理之處，說明正義必定戰勝邪惡，即使朝廷再污濁，也還是有一批忠諫之臣為國為民效力的。1960年版的《關漢卿》，田漢又把戲劇的結局處理為關漢卿一人南下、朱簾秀被帶回大都，雙蝶分飛，很顯然，這里面包含著作者的良苦用心。相比較而言，文章結尾處理成悲劇收場更符合當時的社會大環境，元朝是蒙古人當政的政府，蒙古人嚴酷欺壓漢人及其他少數民族，如果以喜劇收場就在某種程度上贊頌了元朝的執政者，因此，田漢就有了1960版的處理方式。也有評論家如此說：“即令他們一道南行，也仍是一種悲劇。”他們畢竟失敗了，以后再也不能在大都演出《竇娥冤》了，杭州雖被稱為人間天堂，但畢竟是被貶的處所，這種看法是很有見地和參考價值的。

結語

田漢以自己的切身生活經歷、所學所得以及其所處的社會環境為中國話劇這一文學樣式的發展與成熟做出了不可或缺的探索與實踐。其實，既不能說田漢二十年代的創作只具有浪漫唯美的情調，也不能認為田漢三四十年代的創作僅體現社會意識形態的特質。田漢是一位比較復雜的作家，自他在日本留學時就形成了對各國文學文化等思想的兼容態度，因此在創作中始終追求文學的藝術手法和現實功效兩者的契臺，只能說，在二十年代的劇作中個性氣質比較濃烈一些，在三四十年代的作品中，文學為社會現實服務的意識相對強一些。在新中國成立后的作品中，二者融合進一種臻于和諧的寫作境界。

田漢既尊重民族文學傳統，又利用民族文學傳統來改造話劇這一舶來的藝術樣式，西方文學注重心理刻畫與外貌描寫，而中國文學青睞人物形象的個性化言行與細節的描摹，中西文學表現方式經過碰撞與融合，從而使話劇中國化，使話劇具有了深厚的民族特色，一方面表現本土社會內容，另一方面又增添進了中國文學的傳統敘事方式，為文學表現情感、人生等提供了一塊堅實的舞臺。他不愧為中國話劇文學藝術的奠基人之一。