淺談當(dāng)今中國畫創(chuàng)作“以書入畫”的迷失

摘要：透過喧囂華麗的表層，我們惋惜地看到中國畫這門以書法藝術(shù)精髓為滋養(yǎng)的獨(dú)具魅力的東方藝術(shù)，正在失去“以書入畫”的優(yōu)良傳統(tǒng)。而這一“迷失”，對于中國畫的損失是不能不察的。本文旨在通過對這一現(xiàn)象的思考，為中國畫在當(dāng)代的發(fā)展，進(jìn)言點(diǎn)滴。

關(guān)機(jī)那詞：中國畫 以書入畫 迷失

[中圖分類號]：J613 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-04-0168-01

在藝術(shù)多元化叫得日益塵上的中國畫壇，“創(chuàng)新”的口號被叫得越來越響，“國畫家”們爭先恐后“各顯神通”。然而細(xì)觀這些“創(chuàng)新”的“壯舉”，讓人遺憾的看到，“中國畫”中有書法功底的、內(nèi)涵豐厚的線條不多見了。當(dāng)今的中國畫創(chuàng)作，正在迷失“以書入畫”的優(yōu)良傳統(tǒng)。

中國畫和書法的關(guān)系由來久矣，歷來被認(rèn)為是關(guān)系最為密切的姊妹藝術(shù)，古人既有“書畫同源”之說。書法以漢字為載體。關(guān)于漢字的起源，古人常沿襲西漢許慎的說法：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。”——強(qiáng)調(diào)中國漢字的本源在于象形。“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之源，以類萬物之情。”——《周易·系辭下》這一關(guān)于繪畫起源的記載也同樣道出了繪畫以模擬天地萬象為源頭。從這兩大藝術(shù)的誕生可以看到，“書畫同源”說至少在兩層意義上有其合理因素：第一，書法和繪畫同樣來自于先民對客觀物象的模擬和想象：第二，兩者在萌芽時(shí)期同樣具有象形和抽象的雙重特征。直到甲骨文的出現(xiàn)和商周壁畫的出現(xiàn)，標(biāo)志著表現(xiàn)意象和精神底蘊(yùn)的書法和描繪表現(xiàn)自然和社會生活的繪畫的藝術(shù)地位的確立，他們似乎才走上了“不同”的藝術(shù)道路。更為有趣的是，在后來的藝術(shù)發(fā)展過程中，兩門藝術(shù)雖漸分流，功能分野也日漸明豁，有了各自不同的表現(xiàn)方法和形式要素，但隨著兩者同樣的工具——毛筆、墨、絹(宣紙)的出現(xiàn)，加上都以點(diǎn)線結(jié)構(gòu)為構(gòu)造形象的基本手段，兩者在表現(xiàn)方法、技巧形式、藝術(shù)追求上有許多相通之處，以至于兩者之間始終相互影響、滲透和借鑒、促進(jìn)，成為關(guān)系最為密切的親緣藝術(shù)，無論是秦漢時(shí)期，三國兩晉南北朝，無論是隋唐五代，還是宋元明清，以至近現(xiàn)代，書法和繪畫從筆墨章法及時(shí)代特征，都呈現(xiàn)出驚人的對應(yīng)甚至與同步的關(guān)系。

我們的祖先從理論上自覺地認(rèn)識到書法和繪畫的關(guān)系是在唐代。理論家們對那些制作的、沒有筆蹤的作品大加斥責(zé)；張彥遠(yuǎn)明確地提出：“書畫異名而同體”、“同源而異流”之說。明確提出了“書畫一理”的觀點(diǎn)。又云“夫象物必于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。”{1)立意支配著形似，形似與傳神“歸乎用筆”，從最本質(zhì)處闡明了中國畫美的精髓和創(chuàng)作方法的要領(lǐng)；而“工畫者多善書”一句更是明確地提出了書法對繪畫的巨大作用。在實(shí)踐中，吳道子“授筆法于張旭”，以狂草書法筆法入畫，“筆不周而意周”。以他為中心的一批畫家們，把中國工筆畫在唐代推向頂峰。只可惜吳道子這位中國畫學(xué)史上唯一一位被尊為“畫圣”的人卻沒有真跡流傳下來，使中國工筆畫的頂峰成為歷史的迷霧。元代以后，藝術(shù)家們更自覺的認(rèn)識到書畫藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系并在“以書入畫”的藝術(shù)實(shí)踐中身體力行。趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”明代中后期以徐文長為代表的畫家們大力提倡草書作用于繪畫，將中國大寫意花鳥畫推向一個新的高度，也使“以書入畫”進(jìn)入一個新的局面。

近代以來，吳昌碩、齊白石、黃賓虹三位大師將雄強(qiáng)樸茂底蘊(yùn)豐厚的金石文字引入中國畫，在其時(shí)國力軟弱、歐風(fēng)東漸、時(shí)人都趨于藝術(shù)創(chuàng)新而實(shí)則沉靡的年代里，將“以書入畫”柔和到極致境界，，將中國畫——這一精煉中國文化審美的偉大的東方藝術(shù)推向了最高峰，在某種意義上說，無疑起到了“藝術(shù)救國”的作用。所以說，大力倡導(dǎo)“以書入畫”，其實(shí)是在強(qiáng)化繪畫的人文性質(zhì)的追求，是在強(qiáng)調(diào)中國繪畫所具有的獨(dú)特的民族文化精神，因?yàn)椋瑫ㄗ鳛橐环N影響廣泛的藝術(shù)形式，他代表了中國的一種文化精神，是“中國文化核心的核心”。

“以書入畫”的一個至關(guān)重要的問題——“骨法用筆”，是一個非常本質(zhì)的因素。西方繪畫也講筆觸，如弗洛伊德：也講線條，如馬提斯。但他們的筆觸和線條和中國畫是不同的，他們?nèi)鄙賹P觸和線條的“單獨(dú)”的理解。我們認(rèn)為，書與畫既能相互獨(dú)立，又能相互融合，可以“以書入畫”、“骨法用筆”，這恰恰構(gòu)成了中國藝術(shù)的獨(dú)特景觀。所以，站在這個立場上看，失去“以書入畫”的特點(diǎn)，中國畫將會喪失至為重要的筆墨趣味。

“骨法用筆”要求我們注重“寫”的傳統(tǒng)。因?yàn)椤皩憽睍r(shí)，筆的提按轉(zhuǎn)折與畫家的心靈波動息息相關(guān)，畫家的性情得到最大的發(fā)揮。用呂鳳子先生的話說：“骨法又通作骨氣，是中國畫專用術(shù)語：是指作為畫中形象骨干的筆力，同時(shí)又作為形象內(nèi)在的基礎(chǔ)形的基本內(nèi)容說的。因?yàn)樽髡咴谀懍F(xiàn)實(shí)形象時(shí)，一定要給與所摹形象的某種意義，要把自己的感情即對于某種意義所產(chǎn)生的某種感情直接從所摹形象中表達(dá)出來，所以在造形過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，還是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動的痕跡。”(見《中國畫法研究》一書)我們現(xiàn)在的一些中國畫作品甚至于很大部分作品不夠耐看，主要的問題便是“筆”的問題，和古人那“筆不周而意周”的線在味道、質(zhì)量和表現(xiàn)力上都相去甚遠(yuǎn)。相形見絀。骨法用筆是根據(jù)對象提出來的，決定著傳神與否，決定著畫家的個人風(fēng)格。可以說，，誰能在“骨法用筆”的認(rèn)識和把握上有了高度，誰就可能在傳統(tǒng)脈絡(luò)上站得住，站得高，也就看得遠(yuǎn)。

可以說，“骨法用筆”非但是一個具體的技術(shù)問題，實(shí)際上更是一個如何看待表現(xiàn)對象的問題。它的背后有審美的取舍態(tài)度、趣味和好惡。骨法用筆，除需有“目擊道存”的本領(lǐng)外，也需要深厚的書法功底。古人云：“學(xué)畫必在能書，方知用筆”，書法是鍛煉筆性的絕好方法，沒有好的書法不會有好的筆性，沒有好的筆性便沒有好的筆法，而沒有好的筆法的中國畫恐怕不是好的中國畫?!

筆性和物性與心性的三性合一是中國畫的最高境界，取象不惑的骨法用筆是中國畫的一大表現(xiàn)傳統(tǒng)，也是中國畫的特殊美感所在。特別是在目前的情況下，強(qiáng)調(diào)“以書入畫”，把古人從書法藝術(shù)移植來的精神內(nèi)涵到技巧方法都有一個比較系統(tǒng)的了解，并不是要造就當(dāng)代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹，我們也不需要去復(fù)制第二個吳昌碩、齊白石、黃賓虹，而是對完善我們的中國畫藝術(shù)將獲益殊深。

在中國畫史上，從有文獻(xiàn)記載的漢晉以降，書畫兼通者，代不乏人，而自宋代之文與可、蘇子瞻、米元章之后，文人雅士，諸如元之趙子昂，明之徐文長，清之石濤、八大，近代之吳昌碩、齊白石、黃賓虹，一身而雙精，甚或三絕、四通者可謂是眾家林立，蔚成大觀，成為了一種獨(dú)特的文化景觀。如此，可以想象，今天的國畫家們卻絕大多數(shù)沒有深厚的書法功底，相當(dāng)部分甚至于不懂書法，卻滿足于他們的“創(chuàng)新”并大肆炫耀，只能是虛弱的泡沫效應(yīng)。