淺論女俠小說變化發展

摘 要: 唐傳奇是俠義小說的發展里程碑，明話本、擬話本又把這一題材發展到白話是深入發展的關鍵，清在文言文與白話兩方面使俠義注說走向成熟。本文選取唐、明、清女俠類小說三篇關于俠女的小說進行比較分析，探導其發展進程的特征。

關鍵詞: 女俠小說 唐明清個案 發展進程

俠義小說最早在史傳文學中就有關俠客義士壯舉的記載，《戰國策》和《史記》就是其代表。總體而言，可以說漢代之前是俠義小說的雛形;唐傳奇則是俠義小說的發展里程碑，出現了虬髯客、紅線女、聶隱娘這樣的血肉豐滿的俠客形象;明話本、擬話本又把這一題材發展到白話，使俠義小說更加深入發展;清代在文言與白話兩方面使俠義小說走向成熟，蒲松齡的文言文小說集《聊齋志異》塑造了一系列俠的形象和名篇就是最好的代表。在眾多俠義小說中，女俠小說有著重要的地位，具有鮮明的特點，本文選取唐代袁郊的《紅線》、明代凌濛初的《程元玉店肆代償錢，十一娘云岡縱譚俠》(以下簡稱《韋十一娘》)、清代蒲松齡的《女俠》三篇關于俠女的小說進行比較分析，探討其發展進程的特征。

一、女俠人物身份和內蘊不斷變化

小說人物的身份由顯到隱。《紅線》中的俠女紅線據計有功的《唐詩記事》記載確有其人，原本是唐潞州節度使薛嵩的一個善彈阮的侍婢，因其手隱起如紅線，以“紅線”名之。《紅線》中的紅線身份在小說中保存了下來，善彈阮的特征也保存了下來，并且達到聞音知意的神奇境界，她在府中聽擊羯鼓宴樂而出悲音而知擊鼓人心隱悲事，后來薛嵩一查，果然擊者亡妻，顯然作了藝術化的處理。但其精通音律，身為仆婢的身份沒有改變。薛嵩更是歷史上的知名人物，小說中的田承嗣、令狐彰是安史之亂后割據一方的節度使。小說發展的背景、人物、事件都出于歷史，采用一種藝術的手法神奇化了紅線一個女子，通過盜盒的奇異事件塑造了一個俠義、矯健的女英雄形象。可以說，《紅線》是把歷史人物置于歷史事件中加以傳奇化的一種藝術創作，它來源具體，但又以奇異、奇行、奇人、奇事取勝。凌濛初的《韋十一娘》敘寫了徽商程元玉和俠婦韋十一娘的故事。小說具體時間是明朝成化年間，也有具體的人物，但是都不是歷史人物，而是濃縮了許多凡人生活氣息的人。韋十一娘的最初身份是災難深重的普通婦女，她先是父亡母嫁，自己遇人不淑慘遭拋棄，更被大伯戲弄，生活際遇和封建專制下的無數封建婦女一樣不幸，直到趙道姑的出現，處境才得以改變。程元玉是一個忠厚老成的商人形象，有重德的特征，但又為利而身陷險境，是明代特有的商賈普遍現象中的一個較為理想代表。可以說，韋十一娘和程元玉分別代表著明代敢于反抗壓迫的婦女階層和重德重利的商賈階層。他們雖然不是歷史人物，但代表著某一時期的歷史階層，這就富于獨特的時代內涵。蒲松齡的《女俠》旗幟鮮明敘寫女俠，根據女性的特點采用一種獨特的方式塑造了一個中國古代文學史上較為奇特的女俠。小說中的俠女始終沒出現過名字，通篇以“女”貫之，采用報恩和報仇兩線，明線為書生顧生生子以報養母之德，暗線為殺官報父仇。俠女特立獨行，獨力奉養母親，報父仇以盡孝，為顧生誕子以報德，不為人、情、物、事所滯，恩怨分明。而顧生只為一窮困書生，具體名字亦不可知。蒲氏此處以俠的本質來塑造小說人物，不滯于人物來由，只以事情的發展和人物的行動為論斷。

從小說人物身份和由唐之線紅由歷史人物傳奇化，到明韋十一娘階層藝術化，至清俠女重意忘形，文學色彩見顯，藝術虛構日漸成熟。從小說主題而言，紅線可謂為國而俠行天下，做俠事而聞名朝野，留芳千古;韋十一娘則為獨定區域，行俠一地，隱于背后;俠女則張揚自身的恩怨分明，回歸人性的俠行本質。同時，這三位俠女的俠有著中國古典文化的深刻內蘊。紅線為道家俠女，其神行要“額上書太乙神名”，所追求的是“遁跡塵中，棲心物外，澄清一氣，生死長存”，這都是典型的道家法術和追求。韋十一娘得道姑指點修道，亦為道家俠女。而《俠女》中的俠女則不貼任何標簽，但其養母報父仇，為顧生誕兒，皆為重孝，可見為儒家俠女。

二、女俠小說的創作藝術發展

女俠小說由唐經明，迨及清，其創作藝術日漸發展。追本溯源，我們可以看到這三個時期女俠小說創作藝術的傳承以及發展規律。具體而言，有如下方面。

(一)離奇的情節逐漸減退，生活現實日漸彰顯。

《紅線》中有諸多離奇情節，一者紅線盜盒，額上書“太乙神名”，就能一夜之間往返七百里，且深入敵營盜盒而回;二者紅線能知自己前世今生，身世離奇。至《韋十一娘》有了不同的變化和偏重，只是敘說商賈程元玉仗義為一位陌生俠婦韋十一娘償還店家飯錢，后遇劫得到救護，并于云岡庵上聽韋十一娘暢談俠道。小說中的事件不過是比較常見的一般事件，處理的方式也就是“曉諭”一下盜匪就解決了問題，沒有紅線盜盒的驚心動魄和神異。《俠女》中雖有奇行，但主體還是俠女為報養母之德而為書生產子。前者事件離奇重大，以一盒而牽動兩城數萬人性命;后兩者為日常生活事情，雖異，但見貼近事實。如果紅線是為國之俠者，那么韋十一娘就是維護一地的俠者，俠女則是為一家之俠者。作為女性而言，做出能對國家、地方有意義的行俠仗義大事，是有巾幗不讓須眉的英雄特質，但在另外一方面則有失作為女性的俠義特點和本身特點，而蒲氏則根據女性自身特點對俠女作了具體的敘述。

(二)敘述的方式由對話式逐漸轉向具體事件記敘。

在三個文本中，《紅線》中除去交待緣由，通篇主體為紅線自述二塊:其一，敘述盜盒的神奇經歷;其二，敘說自身不平凡的身份。小說中的人物語言具體生動，但自敘的方式在可信度上削弱了主題，畢竟讀者相信眼見為實。《韋十一娘》的主體也是通過韋十一娘與程元玉的一問一答為架構，以程元玉的問為發起，以韋十一娘的回答為歸依，敘說了俠的術和道以及韋十一娘自身的不幸和成長。這兩者都以自敘為主，整個篇章結構不甚嚴謹，簡單的自敘，也削弱了小說的可信度和讀者的閱讀興趣，只見其言不見其行。《俠女》則記敘具體，事件的起因、經過、結果都合理發展，更具小說情節要素特點，把人物的語言與行動自然結合起來。無論是從文章結構還是從小說的本身特點來看，前兩者的自敘奇事為主體的安排都不及后者來得具體、深刻。

(三)行俠的方式不斷變化。

女俠的行俠方式較之男俠而言是比較豐富的，因為女俠獨特的群體有自身的特點，在不同的時代而不斷變化。《紅線》中的紅線先是采用“隱”的方式，默默守在薛嵩的身邊忠心辦事，時時分憂，后來遇到了大事不得不站出來采用“盜”的方式震懾貪得無厭的田承嗣，接著以“退”的方式拒絕薛嵩的饋賞和挽留，突出了有恩必報、施恩不求圖報的俠義精神。韋十一娘則通過她嚴厲的俠道法則來威鎮當地盜匪貪官，程元玉被劫盡財物后，她只用“諭”就解決了問題，以為俠的法則起到了震懾的作用。同為震懾，紅線震懾不過一人，韋十一娘震懾當地，兵不血刃就解決了問題，有鮮明的女性俠客特點。小說借程元玉贈銀于群盜不敢受，道出“韋家娘子有命，雖千里之外，不敢有違反”的事實真象，說明了這一點。同時，韋十一娘也嚴于律己，自身作則，不用俠術行私仇、私事，連殺一個兔子都要依照常人生活。可以說，韋十一娘在勢力范圍內，以術為基礎，建立了以道為規則的行俠方式，一絲不茍按俠道法則辦事，從這方面來說，是以“法”行俠。俠女在遭仇人陷害父死母盲的情況下，以一女子之身負起為母親養老送終的責任，報父親的血海深仇，從兩者來看，是以“孝”為根本的。她對顧生母親曾言:“郎子大孝，勝我寡母孤女什百矣。”與顧生兩次交歡也是“相報不在床第”，而是“為君延一線之續”，解顧生母親“深以祧續為憂”，報顧生奉養其母之德。這里俠女行俠以身體為媒介，為恩人產子繼承香火，采用的是“床第”方式，如此行俠可謂女性專有的特殊方式。

綜上所述，每個時代的文學都有每個時代的特點，所以在不同的時代會出現不同的俠女形象和不同的創作藝術方式。但是，文學的變化是以發展為基礎的，因而，女俠小說也在不斷發展、豐富。

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