搖籃和乳汁

在廈門衛視的演講〔續〕

一本好的文學雜志是一個民族的精神標高，是一個時代的記錄，當然，它首先應該是作家的搖籃。

作為職業編輯，很多年里，有幸交了許多作家朋友，他們是民族的精英，他們身上的優秀品質滋養我的人生，我一次次目送他們年輕的身影向遠方出發，希冀和祈愿他們一路走去不斷攀登高峰。

八十年代初期，我的大學同學黃小初向我推薦了蘇童，為了引起我的重視，他大膽預測此人日后會大紅大紫。不久，蘇童寄了一篇短篇小說《青石與河流》給我。從此，我們開始了二十多年的交往，我們從青年一直交往到了中年。不出意外的話，這種友情還會往前延伸，這是因為蘇童的寬厚，因為蘇童的重情重義。

自從和蘇童第一次見面后，他就和黃小初有個口頭協定，只要我去南京，第一頓飯一定由蘇童做東，在我印象里，多少年里沒有變過。

現在我們對傳統文化的很多理念進行反思，有很多東西需要進行梳理，但是我覺得，在全球化商業化背景下的今天，老祖宗的很多東西需要繼承和發揚。就拿這個重情重義來說，在我看來，是做人起碼的倫理，其實它決定了一個人的方方面面，決定了一個人的本質。幾十年與作家們打交道，也可以說是中國的知識分子了吧，真是形形色色，各色人等都有呵。

記得馬原曾經跟我探討過，人不怎么樣，作品好不到哪里去。也有一些反過來的例子，比如說像瓦格納，他也寫出了一些好的曲子，雖然有一些生存傾向的問題，可能會遭到質疑。國內現在有些作家也很紅，但是用遠一點的眼光來看，我還是覺得這個做人很重要。

蘇童給我印象特別深的，是他面對大紅大紫時的那種態度。上帝并不眷顧每一個人，這就是當他突然眷顧誰的時候，誰都會有些張皇失措的原因。

記得《大紅燈籠高高掛》的電影剛剛上映，蘇童的書大賣特賣的時候，臺灣有一個遠流出版社，來了一群人要出蘇童的書。我把蘇童從南京請到上海，飯桌上，那些臺灣的同行對蘇童是贊賞有加，一群優雅的女編輯全是蘇童的粉絲，桌上好菜不吃好話說盡。蘇童儼然是大將風度，一副寵辱不驚的樣子。好話誰都愿意聽，有人表揚總是好事，但是我說的是蘇童表現得非常得體，一點沒有失態。

我講他沒有失態不僅指場面上，更指的是內心。有些作家稍有了點名，得到一點老百姓賜予的好處就沾沾自喜，就把尾巴翹起來。蘇童身上天生有種貴族的氣質。生活和時代的浪潮把他推到了一個高處，他沒有驚慌失措，沒有做出失態的事情，對人永遠那么的寬容，那么的平和。

浪潮不會永久懸在半空中，它也有漸漸往下落的時候，一個作家也不可能一生中都在寫輝煌的作品，他也有低潮期，像我們的人生，不可能永遠在高處，也不可能永遠走背運。用馬原的話說蘇童是穩穩地落下來，確實是穩穩落下來，重新調整心態和狀態，不放棄不拋棄。

有一次蘇童喝得有些微醺對我說，他就是希望到年老的時候，與一摞自己寫的書為伴，這就是古人所謂的著作等身。這是了不起的計劃，但是他卻把這看作很平常的一件事情，這是他人生追求的目標。

蘇童有大悟性，其實他的很多話，我們沒有好好研究。比如說他寫過一篇文章叫《尋找那根燈繩》，我覺得此文沒收到中學語文課本里去是可惜了。他說寫作就像在一個黑屋子里面尋覓，你在尋找那根燈繩，哪一天能夠摸索到那根繩子，把它往下拉，那驟亮的燈就會照亮你的寫作，照亮你的生命。這些話我覺得非常精彩。當時讀到那段文字，感覺這好像不是蘇童說的，這是上帝借著他的口在說話。

德國有個顧彬，他對中國的當代詩歌評價比較高，對小說評價比較低。我斗膽說一句，我覺得像蘇童的短篇小說、中篇小說中的某些篇什，長篇小說像《我的帝王生涯》、像《米》，拿到美國、拿到歐洲，跟世界上尚健在的一流作家的作品放到一塊也毫不遜色。看看他一些精彩的短篇《吹手向西》、《乘滑輪車遠去》，看看他一些精彩的中篇《婦女生活》、《妻妾成群》，完全是中國南方的氣息、南方的情緒、南方的女子、南方的文化，此等刻畫、此等描摹、何種天分、何種才情，顧彬先生算一個合格的漢學家嗎?

蘇童對美國的電影研究很透，他研究很透但從不去寫電影。他家里面的錄像帶，過去沒有碟片，只有錄像帶，保留了各個時期美國電影的代表作，我有很多片子都是他借給我看的。到南京去他家看片子，偶爾也打打麻將，聊天喝酒談小說，蘇童有大聰明、大智慧，但是他喜歡過一種平常的老百姓生活。現在蘇童的狀態非常地好，期待他盡快走出調整期，又迎來寫作的春天。

我想講的第二位作家，是從《收獲》走出去、走向文壇的李洱。

李洱是六十年代生人，蘇童成名于八十年代，李洱成名于九十年代。最近《南方周末》做了一大版報道，德國總理默克爾去年來中國，要求中方安排和李洱見面，那個時候正好李洱母親生病，他回河南老家去了;今年奧運會之后，默克爾又來了，她和溫家寶總理見面的時候，送給溫總理的禮物是一本德文版的書《石榴樹上結櫻桃》，這本書就是李洱寫的，發表在我們雜志上的時候叫《龍鳳呈祥》。

這本書寫的是一個中國農村的村委會女主任，臨近改選之際，她所管轄的村里出現了一個逃生的婦女。什么叫逃生?就是生過一個孩子又懷孕了，按照計劃生育不能再生了，然后那個孕婦在村里東躲西藏。女主任最后找到了孕婦，但她的村主任卻落選了。這部小說涉及到兩大問題，一個是農村民選，另外一個就是計劃生育。

德國人可能對這兩個問題比較關注，所以這本書翻成德語后在德國的一個圖書節上比較走紅，后來在德國賣了一萬多冊。一個中國年輕作家的小說在歐洲賣一萬多冊，這是一件很了不起的事情。后來默克爾和李洱終于見了面，前不久我碰到李洱，問起此事，他好像對默克爾印象不錯。

李洱當初做學生的時候，我經常去華師大。那時候因為有格非在，華師大變成了文學的圣地。格非留校做老師，他有一間教工宿舍，來來往往的作家都會在那里小憩、停留。那時候格非身邊有幾個學生，其中就有還在當學生的李洱，當時他的名字叫李龍飛。

龍飛同學不怎么說話，大家聊文學的時候，他偶爾會插話。開始的時候我們不太注意，但是時間長了發覺龍飛同學的文學素養不低，他喜歡的作家和作品，都很有品位。很久以后，他把他寫的一篇小說給我看，我比較失望，為了安慰他，我說他鑒賞能力很高，這話有點損，其實是暗諷他“眼高手低”。后來他畢業了，去了河南，他又寄了一篇小說給我，寫的是一個大學的教授，因為不堪生活的重負最后自殺了，題目叫《導師死了》，文字詼諧，筆調夸張，讀得人噴飯。

這個小說我覺得有意思，表達知識分子在當下的一種困境，我去信和他談了修改意見。他修改了以后又寄給我，我又提出新的意見。當時的格非，估計也和我一樣，反反復復地在看李龍飛的小說。我和格非老師通了電話，像專家會診一樣交流了一番，龍飛那么信任我們，我們都想幫他。這個小說來來回回地修改，我的記憶中不下五六次。當最后一稿改出來的時候，我有一種預感:一個好作家誕生了。李龍飛從此變成了李洱。

好作家的誕生也是各不相同。蘇童的第一篇小說就那么成熟，你幾乎不用改一個字，當然我不太知道蘇童最初操練的情形。李洱的情況不同。《導師死了》發表以后，有很多評論文章。之后，李洱再給我的小說你就再也提不出什么意見了，這很奇怪，難道通過一篇小說的修改，他領悟了敘事學的所有技巧?也許這么說有一點夸張，李洱后面的小說一篇比一篇出色，只有悟到真諦的小說家，才會出現這樣的情況。要知道，每篇小說的題材不同，結構也不同，但李洱都處理得游刃有余，都顯出一種老到來。李洱變成了六十年代出生的一個非常重要的作家。他非常的謙虛，有了知名度，他的小說不斷地被一些導演買去，但是他從不張揚，也非常低調。在我看來，李洱的寫作始終有一種知識分子的思考在里面，是當下真正的精英寫作的代表。他又是作家中為數不多的具有幽默感的人。

談到中國當代小說，你不能不提王朔。

王朔跟前面兩位作家完全不一樣。那年，我在《當代》上看到小說《空中小姐》，我覺得作者的敘述故事能力很強，而且他用新北京口語寫作，這個是他的一個功績。他的小說里，有一種對傳統的挑戰，一種對既定生活的消解。

所以，我就給王朔寫了信。我在編《一個人的文學史》的時候，曾試探性地給一些作家打電話，詢問當年我認真寫的那些信件的下落，令人心酸的是，只有江西的丁伯剛保留著我的信。朋友們給出的理由是我的辦公室沒動過，而世事倥傯，別人早已多次搬遷。我能找出王朔寫給我的所有的信，但是他肯定不會保存二十年前我用心給他寫的信。這是題外話。

發表《空中小姐》前后，認識王朔的人不多。他給我寄的一篇小說的名字叫《五花肉》，我看完了以后對小說中間有一些問題與他探討，題目是最主要的，我們覺得《五花肉》不怎么貼切，建議他是不是可以換一個篇名，后來他起了三個，最后我們挑中了《頑主》。

有一天，我正在雜志社上班，突然走進來一個理平頭的人，穿著拖鞋，一口京腔，說哪一個人是程永新呵，當時我心里非常反感，怎么穿拖鞋來編輯部的呢?后才知道此人就是王朔。見面簡單聊幾句，王朔說你去北京找我玩啊。后來王朔他們策劃電視劇《編輯部的故事》沒請我去，這是一個巨大的疏漏。要不，我就可以把王朔當年的造訪策劃進電視劇了。

《頑主》發表之后，北京的文學圈競相傳閱，王朔成了突然闖入文學界的一匹野馬。后來王朔寫了很多好小說，包括像《動物兇猛》，姜文改成了電影，叫《陽光燦爛的日子》。王朔的很多作品都改成了影視劇。

王朔抵觸傳統文化，蔑視知識階層，他寫小說是為了打碎和消解，但又通過影視劇來重新建立一種文化秩序。他后來自己成立公司，直接去介入影視。在商場上，王朔肯定也不是一個得心應手的人，所以他的公司也沒有后勁。在那個時期，他用了大量的資金買小說版權，他還是想做文化方面的事情。我想說，王朔提高了中國電視劇的水準。因為在他之前，電視劇完全是另外一個狀況，自從有他加入，《渴望》、《編輯部的故事》，包括他參與策劃的許多影視劇，不能說藝術上有多么了不起的高度，但他改變了一種走向。王朔還影響了馮小剛為代表的一批電影導演。

文學，今天為什么還可以眷念它、惠顧它?還可以對它有一個等待，有一種堅守，那是因為它對我們的社會有用，它可以像水一樣的滲透，它向著社會的各個層面在緩慢地滲透。其中有一個渠道，就是它的成果可以被嫁接和移植到影視界，通過影視來對生活對民眾產生更大的影響力。

優秀作家和文學雜志，還有文學批評、還有讀者一起推動文學向前發展，左右文學運動的盛衰，決定文學成就的高度。優秀的作家依托文學雜志這塊平臺施展才華，在這片土壤上春耕秋收，成就夢想，同時，優秀作家的優秀作品也養育了文學雜志，它們是文學雜志的乳汁。

在我去過的作家書房里，賈平凹的書房讓人印象深刻。他的書房里有好多奇石，他的書桌是一張碩大木頭制作的桌子，墻上、地上都是書畫、玉器，還有品種很多的陶罐。我們喝茶是在一塊大石頭上面，坐的也是石頭。我第一次去，他為了表示友好，很慷慨地說:這個屋里只要拿得動的東西你可以拿走一件。我想了想，字畫我不辨真偽，石頭又搬不動，只好拿走一只陶罐。第二次他又要送我陶罐，我說你送別人吧，因為我對這些東西完全是外行，坐飛機不能帶，萬一查出來是文物的話還麻煩。

賈平凹搬家是一件非常困難的事。為什么呢?就因為他的這些寶物，他對風水有講究，這些東西要怎么存放，要放在怎樣的屋子里面，都有說法。

我們都知道賈平凹的書法寫得非常好。他的書法在十年里達到了一個新的境界，求一個賈平凹先生的字是有價格的，西安人都知道拿著賈先生的字會升值。你去西安的話，會經常看到茶樓啊賓館啊，都有賈平凹的題字。我這里講的是他有非常深厚的傳統文化的積淀，還非常善于向民間文化學習，像海綿一樣地吸納民間文化中的養料。

如果有誰因此而得出賈平凹就是土得掉渣的作家，那就大錯特錯了。他的身上有著非常超前的意識，在長篇小說《高老莊》里，他寫到了漢人為什么變矮，這是關于人種學的，又寫到了飛碟，這是現代科技研究的熱點;在《土門》里，他關注的是城市和農村的關系，農村被城市一點一點地吞噬，他講的是生態問題;在《懷念狼》里，他探討人和自然的關系以及人性的異化。

這次《秦腔》得了茅盾獎，茅獎給他的評語我覺得寫得非常貼切。《秦腔》是賈平凹寫故鄉的人與事，但他的敘事卻是非常現代的。《秦腔》講一個什么故事，你很難概括。因為小說沒有故事，它的敘事是通過細節，通過情感敘事來推進的。批評家謝有順說《秦腔》是用湯湯水水的日常生活細節來推進小說的。這句話被掛在新浪網的首頁上。《秦腔》一開始不好讀，但是你只要認真地沉下心來讀的話，你會被它所吸引，有一種濃郁的情緒在吸引你。

洋和土，傳統性和現代性，那么完美地融合在一個作家的創作中，這可謂大家之氣。記得有一次在西安，賈平凹手里捧著一本雜志問我，說現在的年輕作者有哪些人寫得比較好。我就跟他說了幾個人的名字。之后我說你還讀他們的作品?他說我沒有全部讀，我只是體味一下他們文字的氣息。他說青年人的寫作，會給他打開思路。

像賈平凹這樣非常重視傳統文化的作家，卻對所有現代的東西，后現代的東西，對當下各種各樣的信息都很關注。多讀一點賈平凹小說的話，可以發現，他是中國作家當中引用手機短信最多的一個作家。

賈平凹重要的長篇幾乎都發表在我們雜志，優秀作家帶給雜志的就是一個精神標高。在中國一線作家中，還有很多人都是把他們重要的作品來支持《收獲》的，像王安憶、余華、遲子建，像格非、北村、閻連科，像當年的馬原，像前面說到的李洱，還有六十年代、七十年代甚至八十年代出生的一撥撥年輕作家，他們都和《收獲》結下了深厚的友誼。

前面說到格非在華師大的時候，他那兒就像是一個文學的會所，來來往往，無異于作家的停泊地，中轉站，說雅一點，也可叫做精神的港灣。像馬原、余華、蘇童、北村、李洱、宋琳等等，這串名字還可長長地列下去，都曾是華師大后門一條小飲食街上的常客。大學晚上校門關得早，聊天聊得餓了，就只能翻過華師大的大鐵門去宵夜。在我記憶中，馬原人高馬大卻身手不凡，翻越大鐵門時輕捷如猿，一點不輸給精瘦精瘦的李洱。我想，華師大后門的那扇大鐵門，應該陳列進現代文學館，因為當年在大鐵門上翻來翻去的，竟然是中國當代的一批實力派作家。

八十年代到九十年代，恰好是文學的繁榮期，格非生逢其時，他的作品《迷舟》、《青黃》一度成為先鋒文學的代表作。格非寫作《迷舟》的時候，正是馬爾克斯風靡中國之時，是吳洪森把《迷舟》拿給我看的，他對格非是推崇備至，那時我還沒見過格非，讀完小說我對吳洪森說，希望敘事語言不要有拉美味，格非很快進行了修改，我再看到的《迷舟》就是一篇非常出色的小說。

我跟格非先生交往密切，也非常敬佩他。那時他的宿舍異常簡陋、清貧，書架上的書都很少，我當時很奇怪，說你書架怎么空蕩蕩的?他告訴我，他想看的書都從圖書館借，只有借的書你才會把它看完。買來的書永遠看不完。

格非少年白頭，我有一次開玩笑說，你這一頭滄桑，該不是為中國文學的前途思考出來的吧?他確實屬于中國作家當中思考比較宏觀的一個。我和他一起去了西藏，那次出游的有趣經歷，很多年前出現在他的散文里，很多年后出現在他的小說《蒙娜麗莎》里。如果用一個詞來概括上世紀的格非，我會想到“焦慮”，為寫作焦慮，為現實焦慮，為歷史焦慮;如果用一個詞來概括新世紀后的格非，我想到的詞是“淡定”，淡定的目光，淡定的語氣，淡定的神情。

當時我們在華師大，除了喝酒談文學，偶爾也會打牌下棋，一般來說，打80分或者四國大戰，格非都是我的鐵桿搭檔。如果我不成為他的搭檔成為他的敵手的話，我們都會很焦慮。因為打牌與寫作、與生活是一樣的，有一種氣味相投，有一種場。

格非老師的《人面桃花》獲得了華語文學傳媒獎的成就獎，他和作家韓少功、李洱一樣，是知識分子寫作的代表。他筆下的鄉村和城市、歷史和現實，都帶有一種非常宏大的思考，他的寫作是深思熟慮的。他不輕易出手，最近的三部曲是他多年思考的結晶，第一部《人面桃花》，第二部是《山河入夢》，現在正在寫的是第三部長篇小說，他也是我有所期待的一位作家。以后他要寫出什么轟動的作品，我一點都不會奇怪。

當年到華師大來的人中間有個留著胡子的小伙子，他就是福建的北村。他是話最多的一個人，他喜歡訴說，喜歡滔滔不絕地跟你聊各種思潮、各種觀念、各種文學流派，也是一個敏銳、有想法的作家。

北村信奉基督教，我曾經在一篇文章里談到，基督教本來不是中國文化背景里的宗教，是舶來品，但我覺得作家有信仰總比沒有信仰要好。作家用文字來表達對生活的看法和理解，來解剖人性，極其需要有一個支撐。這個精神的支撐，一定與信仰有關。

當初我在編《收獲》專號的時候，北村小說的排名并不靠前，但這些年他經過努力和堅守，能夠耐得住寂寞，渡過他人生的低潮期，又重新獲得藝術的新生。從《周漁的火車》改成電影，他的寫作處于一種上升的勢頭。《我和上帝有一個約》寫得非常好。他表現底層生活的那些作品和“底層寫作”完全是兩碼事，北村的作品里有大的思考。

北村年齡不大但身體非常差，有嚴重的糖尿病，前不久他去上海，坐在那里喝茶，喝著喝著，突然像變戲法似的變出一個針筒，往肚子上一扎，我知道那是胰島素針。他樂呵呵的，沒有痛苦的表情，好像也不覺得麻煩，是什么在支撐他呢，不言自明。

最后我想說說遲子建。

前面我說到蘇童的時候講過，讀者應該滿懷期待，有足夠的耐心，期待一個好作家創作春天的再次來臨。這一次茅盾獎的得主遲子建就是一個例子。

遲子建成名很早，她二十多歲的時候，文壇都知道東北有個才女。上世紀九十年代我去哈爾濱，她請我在中央大街的一個西餐館吃飯，吃完飯去她家喝茶，書架上全是書，寫字桌上堆著一大堆稿子，寫作的艱辛和清寒一覽無余，那時候的遲子建雖說不那么引人注目，但她始終在發表作品，她始終在一個水平線上。這就是我說的作家的調整期，記得張承志說過，作家不可能永遠一篇比一篇寫得好。對寫作者來說，調整期是很折磨人的，它需要毅力，需要調整心態，需要一種苦熬。

孫颙先生在上海青年作家研究生班結業典禮上說，寫作是人生的長跑，我非常認同。對作家來說，除了才華，考驗的就是意志。一個本身素質和修養都非常好、準備充分的作家，也許一時處于低迷的狀態，但是一旦熬過去，很可能他又會重新進入狀態，迎來創作的新高峰。

遲子建的《額爾古納河右岸》，寫的是東北少數民族一個女薩滿的一生。薩滿是為別人除病祛災的巫師，可干這行當會傷及她的身體，傷及她的親人，最后她的親人一個個死去，她變成一個孤獨的老人。作家用早晨、中午、傍晚三個時辰來象征人的一生，整個長篇小說把女薩滿一生的境況全部寫出來，這是一部令人震動、憂傷又充滿詩意的小說。

前些年我還不是華語傳媒獎的評委，馬原先生是，那屆評獎投票前夕，他深夜打電話給我，想聽聽我對東西的《后悔錄》和遲子建《額爾古納河右岸》的意見，這兩部小說最后入圍競奪年度獎。我談了我的看法，大意是說遲子建的小說比較典雅，東西的小說可能比較叫座。

后來是東西得了，遲子建沒得獎。結果公布后不久，我在修改長篇，手頭放著幾本外國小說，我喜歡寫東西的時候隨意翻閱，但很奇怪，當時最想翻閱的居然是《額爾古納河右岸》。我忽然有一種感覺，我覺得遲子建的這部作品也許更帶有經典性。我很沖動地給《當代作家評論》的主編林建法發電子郵件，為我當初對這部小說的意見感到內疚。

我在一段時間里反復強調:《額爾古納河右岸》是一部幻想性敘事的代表作品，今天我們太缺乏《額爾古納河右岸》這樣具有審美理想的作品。遲子建得了茅盾獎，我非常高興。我給她發了短信向她表示祝賀，并表達了這樣一層意思:雖說這些年文學整體的狀況令人堪憂，但你的寫作卻又進入了一個上升期。她說感謝我為《額爾古納河右岸》的鼓吹。《額爾古納河右岸》給我們的啟示是:好作品不用計較一時的得失，好作品經得起時間的考驗。

我想，還有很多作家朋友長期以來支持我們的刊物，《收獲》這個品牌的確立，凝聚了他們的心血。在《收獲》最困難的時候，作家們會說，我們不要稿費，也照樣支持你們刊物。

這與個人交情無關，是大家希望我們國家有一本發行量比較大、又比較權威的雜志的存在。

新世紀后，相對來說文學進入比較困難的時期。為什么這樣說呢?一些實力派作家的代表作都呈現在世人面前，要超越前面的作品有一定的難度。另一方面，年輕的一代，80后、90后，或者更年輕的寫作者，他們完全不認可傳統的文學價值標準，斷裂和代溝非常的深。這種狀況還要延續下去。與此同時，文學邊緣化的速度在加劇，文學變得越來越不重要，在圖書書市上的調查告訴我們，現在閱讀文學雜志的人可能都不到10%，更多的人會知道《知音》、《讀者》，但未必知道某本文學雜志的名字。

那么，今天我們為什么還要文學?我想，首先文學是人類的精神家園，至少今天看來，文學還不會消亡;其次，我們只要稍稍留意的話，就會發現文學其實像水一樣，向社會的各個層面滲透，所謂潤物細無聲，悄悄的、無形的在影響這個社會。第五代導演的電影，是被文學馱著走出國門的，而這些年，電影的水準在下降，電視劇卻進步神速，出現了一批優秀的雅俗共賞的好作品。電視劇繁榮也許有很多原因，但其中之一肯定是，大量文學人才加入了編劇的行列，大批優秀的小說被改編成電視劇。像鄒靜之原先是寫詩的，寫《雍正皇帝》的朱蘇進，原來就是小說家。還有一大批人，東西、萬方、須蘭、張欣等，由于他們的參與，由于嫁接、移植了文學的成果，使得電視劇的水平迅速提高。

所以我們有理由相信:文學是有出路的。文學需要提振元氣走出困境，文學正面臨一次重新整合的機遇。網絡、類型小說、民間傳說、手機信息都可能成為文學整合的對象，未來的文學需要更加開放、多元、包容，也許還帶有中國式的后現代的特征，最為重要的是需要強調創新精神原創精神，強調想象力和幻想性，一種我稱之為幻想性的寫作，是新世紀文學的希望。

回到最初的問題，把二十多年最美好的時光獻給一本文學雜志，雖然并不轟轟烈烈，并不可歌可泣，但在一個平凡的崗位，你所做的點點滴滴都與這個國家、與這個民族、與這個時代往前行進的步調是一致的，想到這一點，你就覺得十分欣慰了。