論寫實性和虛擬性

摘 要:話劇是建立在寫實主義之上，在斯坦尼的發展下形成了體驗派的表演體系;戲曲有很多場景是寫意的，它的情景多用虛擬的動作和行動表現。

關鍵詞:虛擬性;寫實性;體驗;表現

中圖分類號:G4

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)08-0225-01

歐洲在公元前六世紀就已經形成了比較完整的戲劇形式，從古希臘戲劇形成的那天起，它的戲劇就是現實主義占主導地位的。我們可以從西方文藝理論著作中發現，“模仿說”是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿為基礎建立的《詩學》體系，對整個歐洲乃至整個世界都有著深刻的影響。

“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……模仿的方式是借人物的動作表達而不是采用敘述法……”演員所做的是模仿現實生活中實實在在的“行動的人”，而對于這個“行動的人”最好是比現實生活中的人要理想。這是《詩學》給悲劇的定義，“模仿說”深深扎根于西方戲劇理論中，斯卡里格在他的《詩學》中，對亞里士多德論述的悲劇要素進行了嚴格修正，其中最重要的、對以后幾個世紀的戲劇發展都產生了重大的影響的是:將和聲和歌曲排除在悲劇成分之外，而把包括理解為悲劇的唯一要素。他表明，雖然亞里士多德把和聲和歌曲也列為悲劇的要素，但真正需要的要素就是表演。將傳統的和聲與歌曲從悲劇手段中分離出去，導致了悲劇這種歐洲當時的主要戲劇樣式，與抒情性、敘述性和表現性的進一步脫離，更加倒向舞臺動作的生活化與寫實性。

進入19世紀之后，在表演方面，斯坦尼這位“體驗派”代表人物創造了他的表演體系。“舞臺上的動作，必須是有內心根據的，合乎邏輯的，有順序的，而且在現實中是可能的。”他認為演員要在舞臺上要自然的、真實的創造出規定情景，演員就需要在假使中生活，真誠的相信這種生活，人物形象就可以逼真的創造出來。斯坦尼特別重視對演員內心的發掘，希望演員可以把自己的心靈徹底伸入角色的心靈當中，徹底的融入角色當中，把自己看成那個角色，用自己的心理去追求角色，將內心渴望表達的再用形體表現出來，但這一切都要建立在有內心動力的基礎之上。

中國戲曲藝術有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。“中國戲曲的起源是很早的，在原始時代的歌舞中已經萌芽了。但它發育成長的過程卻很長，是經過漢唐直到宋金即12世紀的末期才算形成。”戲曲藝術，作為戲劇藝術的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現手段和獨有的審美特征，而區別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術深深植根于中華民族的傳統文化，具有鮮明的民族特色。它將表現審美意境作為最高的藝術追求，屬于一種表現性的綜合藝術，以其特有的藝術風格在世界戲劇藝術中獨樹一幟。中國戲曲在形式美上“以一求多”，特別是在舞臺上面，在整個空曠的舞臺上往往只有簡單的道具，舞臺布景方面是“一景多用”，行當上是“一行多用”，表演動作上是“一式多用”等。這些都充分體現出中國戲曲“以一求多”的美學追求。

中國戲曲充分展現了中國傳統美學中的寫意性的特點，通過“虛實相生”、“以形寫神”，使演員能夠更加充分地利用戲曲舞臺上的空間，更加廣闊地反映現實生活與表現思想情感。說到戲曲的寫意性，那就得談談虛擬性這個戲曲的基本特征。所謂虛擬性是指“戲曲演員表演時多用虛擬動作，不用實物或只用部分實物，依靠某些特定的表演動作來暗示出舞臺上并不存在的實物或情境。”這就和西方現實主義戲劇有著明顯區別，在表演方面，演員往往用個簡單的道具，比如演員手中一根馬鞭就表示正在策馬奔馳，一支船槳就意味著蕩舟江湖。盡管舞臺上沒有馬和船，但通過演員的表演動作，觀眾完全能夠心領神會。其次，在舞臺上的道具布景也具有虛擬性，戲曲舞臺大多不用布景，常常只用很少的幾件道具。傳統的戲曲舞臺常常只設有簡單的一桌二椅，演員所有的場景都要圍繞著這幾件道具來，所以，演員會用不同的虛擬性動作來表達。而相比西方戲劇，在最早的古希臘時代，現實主義布景就始見端倪，他們很重視視覺上的效果，在布景“演悲劇時布置為王宮廟宇，演喜劇時布置為一般住宅。”最令人稱奇的要數降神機了，為了讓神看上去和人們現實中想象的一樣，古希臘人用機械將“神靈”從建筑物的頂上吊上去，以產生幻覺真實。這種以創造真實為目的的舞臺布景方法一直延用到今天，影響深遠。我們可以從話劇舞臺上看到很多舞臺都非常重視道具的真實性，如果是一個客廳，那么客廳里會擺設有沙發、茶幾、花瓶、鐘擺等現實生活中客廳里應該有的東西，導演要用道具營造出一個符合劇本精神的客廳，一座和現實生活中一樣的客廳。當演員表演時，抽煙要真抽，吃東西也要拿著實物現場品位，而且你要能夠吃出酸甜苦辣。從某種程度上說舞臺就是在抄襲現實，和生活保持一致。斯坦尼在導演《奧塞羅》的時候為了真實的讓觀眾感受到大海的氣息、軍艦的雄偉，就在舞臺的一邊造出軍艦的船頭部分，為了有海浪的起伏感就鋪上藍色的布，用鼓風機強大的氣流托起洶涌的海浪……對于戲曲舞臺來說這些完全是沒有必要的。《打魚殺家》中同樣是表現在水中的情景，老翁手執一把船漿，在身邊不停的劃著船，湖中的水波的強度完全靠演員的身體的起伏表現的，同樣是船，中國戲曲采用虛擬的手法，而西方戲劇卻以寫實的手法表達出場景。

參考文獻

[1]伍鑫甫.西方文藝理論名著選編[M].北京:北京大學出版社，2004.

[2]朱光潛.朱光潛全集[M].合肥:安徽教育出版社，1987.