抽象與具象

20世紀，資本主義經濟迅猛發展，資本主義國家之間為了各自的利益，發動了殘酷的世界大戰；工業和科技的發展，給人類生活帶來新的問題；各種哲學和美學思潮活躍了人們的思維，又帶來極大的騷動；在革命的口號下美術創作空前活躍，呈現繽紛繚亂的狀況，混亂多樣的藝術運動和表現手法展現在世人面前。但是如果把所有主要的藝術風格按一定順序加以排列，立即就會發現，在如此紛繁的面貌下，始終有兩種藝術形式交織在一起，它們對立而又相互補充，豐富著畫壇，滿足了人們的視覺需求，即是具象和抽象形式。

具象，即具體存在于空間，而且能夠真實感知的一種形狀或形態，形象能夠被認知；在藝術上，這種形象能被真實感知的藝術被稱為具象藝術。具象藝術指藝術形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術。而所謂抽象，它是和具象相對的，其本義是指人類對事物非本質因素的舍棄和對本質因素的抽取。美術領域的抽象藝術也是與具象藝術相對而言的，抽象藝術是公元1910年前后興起的藝術思潮，是指藝術形象大幅度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。抽象藝術和具象藝術構成一對相關的概念，它們是對立的兩方面，但在20世紀西方美術的發展過程中，雖然流派眾多，風格紛繁混亂，但在這些復雜的面貌之后，我們仍能看出整個20世紀美術領域中具象和抽象因素貫穿始末。

在這里我選擇在現代藝術中具有代表性的藝術家畢加索作為分析對象。畢加索是20世紀的藝術偉人，是西方現代美術諸流派中影響最大的人物，他在現代主義美術史上占居承上啟下的地位，其名聲之高，盡人皆知，而他的藝術形態充分體現著具象與抽象并存互補的關系，即20世紀的藝術特征。畢加索經歷了20世紀前半個世紀現代流派各方面的探索，又經歷了兩次世界大戰的生死考驗，他的藝術與政治信仰得到了磨練，從而受到世界人民的尊重。

畢加索一生的藝術活動長達七十余年，可以說他的藝術人生貫穿西方20世紀的大半個世紀，從他不同時期的作品我們可以看見具象和抽象的藝術元素同時存在。畢加索早期和他的藍色時期、玫瑰時期作品，雖然在色彩和人物形體上各不相同，但他總的表現手法還是屬于具象的范疇，如他早期的《科學與人愛》《赤腳女孩》等，這些作品幾乎是以寫實手法來表現。而在他的藍色時期和玫瑰色時期，畫面色彩傾向不同，畫面表現的人物精神面貌也是隨色彩變化而變化的，在藍色時期他以具象寫實手法揭示下層人民的生活狀態；而在玫瑰色時期，隨著畫面顏色的變化，也向人們傳遞著生活的溫馨氣息。畢加索從他從事藝術以來，從沒有固定自己的藝術形式或造型特征，他在時代的大潮中探索，在他的玫瑰色時期，他的另一幅作品《格特魯德·斯坦因像》和《兩個裸女》似乎在預示著畫家在向立體主義邁進，畫面也從寫實具象向裝飾性、半抽象性轉變，隨后出現的《亞威農少女》顯示了畫家與造型藝術的舊規律作徹底的決裂，隨后他的一系列作品的人物形象都粗俗變形，從此后畢加索的藝術形象由具象走上了抽象之路，并且一發而不可收拾，從半抽象到純抽象，他總是沒有停止試驗的腳步。在接下來的藝術生活中，畢加索創作了大量立體主義作品，他的藝術手法總是在具象和抽象中游走，在他的立體主義作品中，雖然不是現實主義或古典主義的寫實手法，但有時又不是純抽象的表現，總能從他的抽象作品中感受到具象因素的存在。如《持扇女子》，畫面中我們依稀能見一女子形象和她手中的扇子形體，這就是抽象形式中的具象因素存在。

在二戰前夕，畢加索又經歷了他的新古典時期，畫家受家庭幸福生活的感染，使這一時期，他的繪畫形式回復古典面貌。這一時期他創作了一系列古典主義風格的作品，尤其是肖像畫，如《椅子上的奧爾加》，采用的就是具有古典風格的具象表現手法，畫家賦予奧爾加一種古典美感，但是我們仔細觀看這幅畫卻發現椅背上那塊沙發布畫得就有點平面和圖案化，具有裝飾意味，這是畢加索在紛雜的20世紀前半期所表現出來的具象手法的代表作品之一。當然在他的新古典時期，畢加索也從未停止他的立體主義作品，他在另一些題材的作品中仍然采用立體主義的表現手法，如《三個音樂家》。在畢加索的一生中，他從具象寫實表現到具象變形，到立體主義抽象表現手法，并又回歸古典具象表現形式，再到抽象變形時期，他的藝術延續了大半個世紀，但在此藝術歷程中，始終在具象表現與抽象表現中游走，即使在他的晚年，他的作品也是在具象和抽象間游離，時而作品呈現抽象因素，時而又呈現具象感覺。畢加索對具象與抽象的態度，體現著20世紀西方藝術家對具象與抽象的態度，從而成就了20世紀西方美術具象與抽象二元對立互補的特征。

表現主義美術的風格是從后印象派演變發展而來，是對印象主義忠實地描繪現實的悖逆。它繼承中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形美，19世紀末，德國一些哲學家和美學家的理論，對表現主義運動起到了推動的作用。

在表現主義這一領域中，抽象與具象元素也總是交織在一起。康定斯基是表現主義代表人物，而且他屬于抽象表現主義，他生活的年代是20世紀上半期，康定斯基在1911年至1912年最早畫出了抽象繪畫，他的抽象主義理論集中在《論藝術精神》等幾部著作里，他強調繪畫的自律性；強調色彩和形體的獨立表現價值，主張畫家的心靈體驗和創造，通過非具象的形式傳達世界內的聲音。康定斯基的理論涉及到抽象形式的法則與美感，繪畫中的音樂性，創造過程中的偶然性等問題，他強調抽象藝術和抽象形式的作用和意義，他的藝術實踐開辟了西方抽象藝術先河。抽象畫家還有保羅、克利、馬可等，他們都采用抽象表現的藝術手段。

與康定斯基幾乎同時代的表現主義藝術家迪克曼，卻與康定斯基有一定的區別，他雖然也是屬于表現主義藝術家，他受立體主義、達達主義熏陶，也多受中世紀哥特式以及傳統大師格律內瓦爾德的影響，他嘗試用寫實和超現實結合的具象表現手法創造作品，對社會黑暗進行批判。在表現主義藝術家陣營中以具象形式表現的藝術家還有克林姆特、席勒等，他們都用具象形式表達自己的喜怒哀樂。

相同時期，相同藝術主張，屬于同一畫派，但他們所采取的藝術手段卻大相徑庭，每位藝術家依據自己的內心需要選擇具象或抽象的藝術表現手段，揭示社會萬象，表達自我的主觀感受。抽象與具象在這里是共存互補的。

雖然抽象形式在20世紀后半期，在畫壇上已占據了主要地位，但是具象形式的繪畫也沒有停止自己的腳步，或者說完全被藝術家拋棄。在世界各個角落我們仍然能看見它的身影。在不同的流派中，具象繪畫仍是一個重要的藝術表現形式，它的存在是不容懷疑的。如在超現實繪畫中的達利的具象表現形式，起到了非常強的視覺沖擊力和藝術感染力，還有如波普藝術的具象形式等。甚至在后來，歐洲畫壇還出現了以強調寫實具象的照相寫實主義和新現實主義。

綜上所述，我們可以得出20世紀以來西方美術發展雖然紛繁復雜，但仍離不開具象與抽象形式，即具象和抽象是20世紀藝術的兩大表現手段，它們互相對立，又互相補充，在藝術發展中是你中有我，我中有你，它們對立共存，形成20世紀西方美術的一大特色，抽象與具象因素貫穿20世紀西方畫壇始末。

（作者簡介：徐翠華，安慶師范學院講師，碩士）