復制的圖畫

后現代主義小說在思想主題、表現形式和創作手法等方面顯現出文學史上最極端、最反叛、最驚人駭俗的特征——晦澀難懂、語言游戲、反體裁、反情節、內在性、不確定性、非連續性、互文性、戲仿、反諷、荒誕、短路現象、碎片藝術等等，學界對此眾說紛紜。但究其根源，觀其表現，“平面性”是后現代主義小說的共性。本文將分析平面性特征產生的根源，并以唐納德·巴塞爾姆的作品為例，解析平面性在后現代主義小說中的具體表現。

科學是促使人類社會發展的根本動力，小說藝術與時代的發展和社會的變遷息息相關，因此不同時代的小說均有科學發展的烙印。科學的發展帶來了識字的中產階級，他們有閑情逸致來欣賞較為通俗易懂的長篇敘事，小說藝術由此開始起飛。在開小說藝術先河的文藝復興時期，小說以否定神權，提倡理性為己任。隨著兩次工業革命的發生，小說從反映客觀的人類社會轉向關注人類的精神世界，探索人類動機與行為之間的復雜關系。伴隨第三次科技革命出現的后現代主義小說以本體論為中心，探索世界是什么，世界是何樣的，什么是世界的存在。

人類社會因第三次科技革命進入了信息社會，世界聯為一體，資本、技術、知識和信息在全球極其迅速地流通。人們面對瞬息萬變的世界，感到人的渺小，就像世界這臺大機器上的小部件一樣身不由己地快速運作，卻無法窺視其全貌而不知動機。因此，后現代主義小說家以語言、結構為顏料、畫紙，把小說創成平面畫，直觀地再現世界的原樣。

科學的成就使一切事物在人們的認知中已少有神圣性、神秘性和縱深感，而且技術的發展還導致了“機械復制的藝術”。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中指出，印刷術、照相術、留聲術到攝影術的發展使藝術成為可大量復制的、直接貼近社會大眾的產品；藝術昔日那種珍品般的神圣、權威、距離感蕩然無存。隨著對機械復制信息的大規模接受，傳統的小說藝術陷入了危機，因為高質量的復制與傳播導致敘事性藝術成了多余的存在，照片和影片更能帶給人們直接的瞬間沖擊；機械復制的藝術使大眾文學替代了精英文學，追求的是信息而非詩歌。藝術商品化的后果是藝術落入塵世，并全面移入社會生活，在塵世間驚人地擴散。藝術文化的均質化造成了后現代主義小說的平面化。

迅猛發展的科技在創造豐富的物質財富，高奏多元化的主旋律的同時，科學技術的副作用也帶來了日益加深的生態、自然資源、核爆炸等社會危機感。人們認為世界的存在純屬荒謬，人性原本丑惡，理性與非理性都不可信。后現代主義文學的懷疑主義和否定主義應運而生。后現代主義的這種思維方式的轉變，使得后現代主義小說不滿足于穩定的陳述。它不斷地破壞事物的穩定，以期更充分地揭示各種可能的意義。因此，后現代主義小說家們徹底打破小說藝術的常規，敘述沒有時序，沒有因果關系，沒有完整性，文本沒有確定的意義，只是對西方理智狀況和生存狀況的刻意模仿。他們用通俗、甚至粗俗的語言，以各種文體形式，隨興所至地創作出“開放式”文本，沒有深度模式，沒有主體性，沒有距離感，一切都在平面上操作。

綜上所述，后現代主義小說的平面性主要表現為：以人為中心的視點被打破；從微觀入手演繹主題，反對宏大敘事； 從時間的連續轉向空間的并置，用拼貼、戲仿等手法進行復制；消除兩元對立，放棄對意義的解釋和追求；消除同一性、整體性，主張多元主義。

唐納德·巴塞爾姆是后現代主義小說家中極具重量級的一位，他實驗性的小說創作顛覆了傳統的小說模式，他的作品鮮明、全面地體現了后現代主義小說的特征。

他的代表作《白雪公主》套用了格林童話《白雪公主和七個小矮人》的名稱，在情節上也進行了借用——無家可歸的年輕美人在7個小矮人的庇護下生活，但內容上卻只是對原童話的戲仿。純潔的白雪公主變成了粗俗的性感女郎，淳樸善良的小矮人變成了自私自利的侏儒，勇敢深情的王子變成了懦弱無能的小市民。女郎與7個侏儒間是性愛關系，小市民逃避英雄救美的使命，最后女郎在誤飲毒酒的“王子”墓前散花獻祭并升入天堂。如女郎感嘆自己生不逢時，《白雪公主》是一部失落在錯誤時代的童話，它原蘊含的傳統價值在當代生活場景中被解構顛覆了。在小說中，被顛覆的還有傳統敘事和傳統閱讀方式。巴塞爾姆打破常規的小說創作手法：沖突、發展、線性情節，代之以雜亂無序的零碎片段，實驗后現代主義小說的拼貼效果。讀者得頗費周折才能從這堆被平面化地羅列、拼貼、填塞在一起的文字和語句中，搜羅出連貫的、有邏輯的情節。

《玻璃山》在戲仿童話《玻璃山上的公主》同時，又實驗了一種新的表達方式——用數字把句子聯系起來。《玻璃山》由1到100的數字編號排列的詞組、句子和段落的構成，在這100個小段中，敘述者的陳述、人物的話語和評論被拼貼在一起。用有邏輯順序的數字把意義關聯較少的碎片進行排列，是對科學邏輯和理性思維的質疑。

“拼貼原則是20世紀在所有媒介中一切藝術的中心原則”，巴塞爾姆在創作中完全執行自己的名言。在他的作品中，支離破碎的語言和毫無意義的符號被任意拼貼在一起，沒有前后區別和輕重之分，就像一幅平面畫，無法確認的它起點、終點和焦點。后現代主義作品中的碎片“永遠拼湊不成一體，一直保持其散亂狀態，這樣做的目的是為了削平意義深度，使敘述事件懸置在事件表面。”

《句子》就是一句寫了7頁，2000多個詞，沒有主語，也沒有結束句號的句子。“這真是一個‘笨拙’的‘累斷脊梁的’‘擺出了一種了不起的架勢’的句子。”如此嬉戲語言的長句子自然是沒有情節，晦澀難懂。可作為小說作品，它卻從形式到內容都展現了后現代主義小說的平面性的多元化，沒有主體，沒有整體性的特征。

《解釋》以答卷形式的問和答敘述小說。沒有情節的發展，也沒有人物的塑造，甚至問和答內容也漫無邊際的飄忽著——從機器是什么，到小說死了，再到女人脫衣，后來還飄到了關于樹、純粹、修辭學等問題。小說問答到最后也不知它想解釋的是什么，顯然小說的中心被離散，不以解釋和追求任何實在意義為目的，僅僅是表現撲朔迷離的世界。

《氣球》貌似一篇中規中矩的傳統小說，可讀者找不到典型人物和線性情節，閱讀到的只是拼湊在一起的市民們對氣球的各種反應。小說中還不時出現提示讀者不要執于追求意義的表述，閱讀結束后，讀者恍然明了這篇“小說的意義就是它沒有意義。它只有意義的形狀和偽裝。”

平面性消解了一切認識的深度，走向了一種模糊不定的體驗深度。在故意被削平意義深度的后現代作品中，讀者可從荒誕的背景、漫畫式的人物、離奇的人物行動中，體會出作者已平面化的焦慮。讀者必須根據各自的知識和閱歷對文本做出不同的理解與詮釋。正如羅蘭·巴爾特提出“作家死了”，強調“不是文本告訴我們什么，而是我們讀了什么”，后現代主義小說拒絕惟一的解讀。

后現代主義小說常被質疑外表扁平和內在空洞，有愧于閱讀行為，但現代人快捷、直觀的生活節奏與方式，使他們無法以悠然的心境品賞小說，而是隨意地瀏覽、掃描。他們要求的不是永恒的審美體驗，而是瞬間的心領神會。“平面性”的特性使得后現代主義作品突出的是技巧、外表和人為性，后現代主義小說是可被復制的平面畫，具有暫時性和無作者的特征，永恒與不朽是它所要排除掉的東西。

（作者簡介：吳潔，南昌大學外國語學院講師）