禪畫探微

禪萌芽于魏晉，是莊子思想與西傳佛教相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國本土化的佛教，它名為宗教但實非宗教。禪作為一種人生態(tài)度，一種觀察人生和自然的思維方法，逐步深入中國文人的心靈，積淀成一種穩(wěn)定的文化心態(tài)，這種禪意的文化心態(tài)對中國藝術(shù)文化的影響是不容置疑的，尤其是文人水墨畫，已經(jīng)成為體現(xiàn)禪文化的重要載體。它的產(chǎn)生與發(fā)展都與禪宗思想有著密不可分的聯(lián)系。本文試圖以水墨畫發(fā)展的時間為序，以幾位大家及畫作為例從這三方面逐一闡述禪宗與中國水墨畫之間發(fā)展的關(guān)聯(lián)性。

第一，空寂無塵，天人合一——禪境對中國水墨畫意境的影響。這一階段在時間跨度上為唐宋時期，題材多為山水，構(gòu)圖由大漸小，取景最初表現(xiàn)為大開大合的全景式逐步演變?yōu)椤榜R一角”、“夏半邊”。這時期的禪畫特征為在描繪自然真趣方面顯現(xiàn)出強烈的意境，意境一詞本就源自禪學(xué)，具體感受為淡泊、空寂、荒遠(yuǎn)、枯寒，有著“可解而不可解”的意味。禪追求內(nèi)省的體驗，隱逸山林，與山水作伴被看成是參禪的方式之一。文人不僅借“暢游”山水來領(lǐng)悟禪機，同時認(rèn)為縱情山野就是“禪”之所在。這種化神秘為單純的悟道方式正好與中國畫所追求的單純樸素為宗的水墨世界相印合，將文人的山水情結(jié)轉(zhuǎn)化成獨具禪意的文人山水畫。禪意山水畫的產(chǎn)生是傳統(tǒng)中國文化“天人合一”與佛教禪宗思想“空無”、“無塵”相互作用的結(jié)果，是山川自然與文人體驗相結(jié)合的產(chǎn)物。山水畫之所以叫“山水畫”而不叫“風(fēng)景畫”，正因為“山水”一辭迥異于“風(fēng)景”，“風(fēng)景”是自然物象在畫面上的客觀再現(xiàn)，而“山水”更強調(diào)一種意境，一種審美取向。

這種禪意繪畫的起源首推唐代以詩著稱的王維。其一生深受禪宗思想影響，更是一位開創(chuàng)了禪意水墨山水畫的宗師，也就是說中國水墨畫從誕生開始就與禪宗結(jié)下了不解之緣。在其畫作《雪溪圖》中，畫家用水墨為我們呈現(xiàn)出一個空山寂林、淡泊虛無的無人之境，這也正如他的詩“行到水窮處，坐看云起時”所表達(dá)的“寂”與“空”的無人之境。這里的山是得道后的山，這里的水是得道后的水，山即是人，人即是山。縱觀王維的藝術(shù)人生，禪對其藝術(shù)的影響不是禪的教義，而是禪的境界。這里的禪境直接構(gòu)成了畫的意境，而畫境的營造是水墨畫的靈魂，是評價文人士大夫畫品高低的重要依據(jù)。禪的境界就是通過直覺的思維方式來理解空無的哲學(xué)精神，將禪從宗教理論范疇引申成一種人生態(tài)度，進而發(fā)展成為一種審美意向，這種以禪境入畫的文人山水到宋元時期達(dá)到高峰，其作畫理念影響深遠(yuǎn)，構(gòu)成了文人山水畫的重要特征，甚至成為一種美的樣式而長期影響著文人山水的創(chuàng)作及理論發(fā)展。

第二，疏朗靈動，得意忘形——禪法對中國水墨畫寫意創(chuàng)作方法的影響。隨著佛教禪宗高度發(fā)展，很多文人畫家都深受禪的影響，這時的文人畫都或多或少地打上了禪宗的烙印。到了元明時期，禪林墨戲異軍突起，一部分參禪文人畫家不再滿足于表達(dá)山水世界中禪的意境，將追求不食人間煙火的無塵世界視為終極目標(biāo)，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上尋求禪的真諦，他們藐視一切“古法”，追求筆墨趣味，以極簡的書法用筆和松動的精神狀態(tài)，把禪的思維方式轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作手段，創(chuàng)造出許多獨具禪法的藝術(shù)語言，將水墨技法推向一個高峰。山水不再是唯一題材，一石一枝皆可入畫，人物花鳥魚蟲的主題更適合表達(dá)畫家對禪宗的理解。代表畫家主要有梁楷、法常、玉澗等。

法常，號牧溪，宋末元初的僧人。牧溪在完善文人山水所創(chuàng)造的意境后，試圖運用禪宗思想尋找創(chuàng)作方法上的突破，寫實與寫意、具象與抽象、似與不似一直是繪畫造型中的矛盾。牧溪在“外師造化”的基礎(chǔ)上逐步傾向于寫意、抽象和不似，正如禪宗所說“于相而離相”，寫意是高度的抽象，直接體現(xiàn)和通向“心”之深度。強調(diào)的是要解除人與物之間的判隔，解除物我之間的主客觀關(guān)系，以心源去觀照。心源觀照，就是妙悟。藝術(shù)創(chuàng)造的根本就在于歸復(fù)心源，以人的“本來面目”去觀照。而審美認(rèn)識過程就是發(fā)明此智慧。其創(chuàng)造方式——寫意正是禪宗頓悟的方式。

牧溪的繪畫取材于平時司空見慣的日常生活，在平淡天真中把握生命的真諦，藏于日本東京大德寺的《六柿圖》，畫中只有普普通通的六只柿子，它們或方或園、或黑或白、或潤或澀，在畫幅中靜靜地隨意地擺放著，六只柿子的背后是不著筆墨的大片空白，這種“知白守黑”、“計白當(dāng)黑”的處理，使畫面極富禪味，給觀者以想象的無限空間，正所謂“于無畫處皆成妙趣”，有種寧靜、松動、自省、淡泊的內(nèi)在精神，畫家通過“萬物靜觀皆自得”的感受來傳達(dá)平平常常中蘊藏著的耐人尋味的禪機。畫家用極簡的筆墨去除柿子作為“柿子”的一切外在特征，只保留柿子作為概念存在的本質(zhì)特征。它把再現(xiàn)的因素削減到最低度，不受物象的限制，直接為心所調(diào)控。從禪學(xué)觀點來看，參禪心法就是要拋棄一切分別相，使其歸于本真，達(dá)到了“佛我一體”的精神狀態(tài)。這正與禪宗的“得意而忘像，入理則言息”相吻合。牧溪高僧以書入畫、以禪入畫，用他對禪極高的領(lǐng)悟把水墨寫意帶入一個融禪宗、畫意于一體的崇高境界。他使禪成為一種表達(dá)的手段，不再只局限于表達(dá)的對象，水墨畫中的“禪”也從禪意逐步向禪法過渡，畫什么并不重要，重要的是如何去畫，這取決于畫家自身的修養(yǎng)，靈魂的松動狀態(tài)以及對禪宗領(lǐng)悟的境界。借物象之名表達(dá)“弦外之音”，其寫意手法成為后來文人水墨畫中最重要的表現(xiàn)手法。由此可見禪宗思想對宋元寫意水墨畫的產(chǎn)生有著極大的促成、催化作用，并一直對后世產(chǎn)生影響。

第三，隨心所欲，見性成佛——禪理對中國水墨創(chuàng)作主體的影響。南宋以后，理學(xué)的“存天理，滅人欲”以新的儒學(xué)體系一度抑制著禪宗的發(fā)展，到了明代，市民階層的興起導(dǎo)致“心外無理，心外無物”的心學(xué)的流行，其“心即性，心即物”的思想與禪宗的“直指本心”、“頓悟自性”不謀而合。禪學(xué)借心學(xué)復(fù)興，但禪已不再是那種“佛性常清凈”的清心寡欲，而是呵佛罵祖隨心所欲的狂放自由。

禪宗主張“自心是佛”，它把自心、佛性和個人欲望聯(lián)系起來，強調(diào)自心對個人欲望的關(guān)照。“要困即困，要眠即眠”。在禪宗看來，一旦悟了道，見了自心便可以放開手腳，隨心所欲，無所拘束。一些文人把這種禪理之風(fēng)引申為一種創(chuàng)作態(tài)度，他們追求心靈的自由，生命的鮮活。禪宗成為回避專制、對抗儒法、掙脫桎梏、反對異化、呼喚真實人性的人道主義哲學(xué)，在繪畫領(lǐng)域掀起一股叛逆思潮。他們藐視一切古法，像著名的清初“四僧”畫家弘仁、石溪、八大山人和石濤，大多不入時俗，不講法，而尚理道。其中石濤的“一畫論”就以“以一生萬物”的觀點從禪理的高度來體現(xiàn)他對原有畫理的變革，而朱耷更是以對禪理的領(lǐng)悟從創(chuàng)作主體的個性化追求方面將禪宗水墨推向了最高境界。

朱耷因愛讀《八大人覺經(jīng)》，故后期號八大山人，作為明末遺民，他借水與墨來宣泄?jié)M腔的悲憤，對他而言繪畫既不是一種美的創(chuàng)造，也不作為一種審美。其特點是通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的水墨樣式，其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，風(fēng)格獨具一格。作品中“魚翻白眼”、“鳥睜怒目”的怪誕形象以及疏簡、奇險的構(gòu)圖、極富隱喻的題詩無一不在彰顯生命的韌性與人格的魅力，同時他身為禪僧而不信禪，這也正體現(xiàn)了以出世之身而存入世之心的禪的真諦，其畫從作畫主體的精神狀態(tài)層面——畫家的個性方面對后世水墨畫影響極大，獨具一格的個性化的繪畫語言成為畫家在藝術(shù)上重要的追求。

縱觀中國水墨畫的發(fā)展歷程，我們不難看出禪宗思想在其中所起的作用，它早已深入中國文人的心靈，積淀成一種穩(wěn)定的文化心態(tài)，與中國的傳統(tǒng)文化共同作用塑造了水墨畫現(xiàn)有的形態(tài)。這時的禪早已遠(yuǎn)離了原有的宗教內(nèi)涵，轉(zhuǎn)變成純粹的藝術(shù)思維方式和生活態(tài)度，融入進水墨畫創(chuàng)作的方方面面，并一直作用于中國水墨畫的發(fā)展。

（作者單位：王霞，蘇州科技學(xué)院傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院）