從接受美學看霍譯《紅樓夢》中黛玉形象的裂變

接受美學產生于20世紀60年代，以現象學和解釋學為理論基礎，以讀者的接受實踐為理論依據，以德國康士坦茨學派的姚斯和伊瑟爾為主要代表，以從接受出發來分析作品為核心思想[1]。20世紀80年代中期，接受美學進入我國翻譯研究的視野。而20世紀70年代正是著名漢學家大衛·霍克斯開始翻譯《紅樓夢》之時，他采取歸化翻譯法，譯文地道簡潔、生動活潑，便于西方讀者理解和接受。但是這也意味著一味地順應本國文化，將外來文化拒于門外，使得原作及其中的人物的真實色彩淡化，產生裂變。本文從接受美學角度談霍譯《紅樓夢》中黛玉形象的裂變。

黛玉乃天然珍貴黑玉，代表純真美好，追求圣潔人性。但此“美玉”靈氣中有小家子氣，才華橫溢中又孤芳自賞，聰穎中又見幾分心胸狹窄，風流之中又有很強的自我保護意識。黛玉住在瀟湘館，只有那里才有活水和竹子。她憑借自身的詩人氣質，自覺與“竹”這個意象相通。而這種相通與契合是全方位的，與黛玉的性格發展趨勢遙相對應。因而瀟湘館是一個住處，更體現黛玉的性格和命運。黛玉在海棠詩社的雅號是瀟湘妃子。瀟湘館與瀟湘妃子中的“瀟湘”二字源于娥皇、女英灑淚的典故，表達娥皇、女英喪夫后悲痛至極的心境，此處用來傳達黛玉用情至深至專以及對其愛情和最終命運的一個暗示。實際上，黛玉、瀟湘館以及瀟湘妃子在人物塑造的意義上是一致的，三位一體，都透露出既美又悲的意味。在霍譯《紅樓夢》中，黛玉形象已經與原作中的形象大有出入，富有西方色彩。黛玉的名字采用拼音譯法，譯為“Daiyu”。而多愁善感的黛玉住的“瀟湘館”竟又成了Naiad’s house，意指西方神話中美麗、快樂和善良的水泉女神的住所。雖然瀟湘館有一泓清水，但稱不上是泉，且瀟湘館重在竹之義和美。黛玉其號“瀟湘妃子”竟成了“River Queen”——江河王后，與中國文化淵源相異，也使其中湘妃為殉夫情歿于湘水的典故文化損失殆盡，更將西方國家的“queen”與中國封建社會的“妃子”混同起來。故“黛玉，瀟湘館與瀟湘妃子”三位一體的體系沒有得到最終的體現。

黛玉“絳珠仙草”的前世就賦予她今生超凡脫俗，清秀靈幻之美。而其病態美和才學橫溢更襯托出她的內慧外秀，濃郁的詩人氣質，并在她那似蹙非蹙的煙眉之間增添了些許憂郁，將她與生俱來的愁絲淡淡描出。然而在霍譯《紅樓夢》中，黛玉那雙“似泣非泣的含露目”竟成了“Her passionate eyes at first seemed to smile， yet were not merry”。似泣非泣意指眼睛里略帶點水氳，似哭而又非哭，充滿了愁美之情，談不上“passionate eyes”。此外“嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！笨芍^是對黛玉之美的高度寫實，而霍克斯卻沒有翻譯這幾句，“比干之心”和“西子之病態”有很深厚的文化背景，西方讀者對此肯定不解，黛玉之美也在他們心中減少了幾分。

“文學的真正實現必得有賴于作者讀者二者的交流、聯合、相互作用?！盵2]雖然大多數作家心中都具有明顯的寫作意圖和讀者意識，他們總是表明自己為某種目的和理想讀者而寫作。曹雪芹在創作《紅樓夢》時也考慮過小說的隱含讀者，但他沒想到百年后這部作品被外國讀者所讀并翻譯，并被進一步傳閱和賞識。其中霍克斯對《紅樓夢》的歸化翻譯賦予小說一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行了一次嶄新的文學交流。這不僅延長了小說作品的生命，而且又賦予它第二次生命。雖然讀者是文學作品社會效果的實現者，不同的讀者群有不同的文化背景、審美習慣和價值取向，譯者要依譯文讀者采取不同的翻譯策略，霍克斯在翻譯過程中，考慮到了西方讀者的文化背景和接受能力，也對譯文進行調整，但卻忽略了“作品也以其內在統一性抵抗外力的任何破環，防止解釋隨意曲解其完整性”[2]。接受美學中非常重要的一面就是文學的否定精神。當西方讀者在閱讀《紅樓夢》時，他們的價值規范與期待視野應該是被擾亂和否定的，應該向更高的層次超越和升華，應該擺脫自己所處的意識形態的控制，維護價值的獨立性，堅持對世界的解釋權[2]。雖然霍克斯在處理黛玉形象中“名”這方面的問題時采取歸化翻譯策略，“Daiyu”， “Naiad’s house”，“River Queen”對西方讀者來說很容易理解和聯想，但卻順應西方讀者的期待視野，而不是擾亂和否定，這樣就很難向更高層次升華，擺脫自己所處的意識形態的控制。筆者認為，對于小說的翻譯，并不排除采取歸化翻譯法，但也要有個限度，不可走極端，既要對目標讀者的文學及文化背景有準確預測，但也不能脫離原作的大范圍與氛圍。以黛玉為例，她始終是悲劇人物，所以對于她的翻譯不能超脫悲劇形象，要在悲凄的氛圍之中。

對于黛玉外貌描寫，霍克斯只翻譯出了個大概，省去了最后幾句的翻譯。不可否認的是，“空白是作者所創造的、文本所提倡的有待于讀者填充的空間，是讀者進入文本與作者交流和對話的樞紐，是聯結作者和讀者的藝術中介。沒有空白，讀者就會排斥在文本之外，失去了與作者對話的主動權”[3]。《紅樓夢》當中也存在著不少不確定性和空白有待讀者去填補，與作者對話交流。但是“本文的未定性與空白既引起讀者的填充、投射活動，給閱讀闡釋以無限多樣的可能性，又將讀者的能動性控制在一定的范圍之中”[2]。而霍克斯對黛玉外貌描寫的翻譯處理讓筆者不禁反思：空白與非空白之間又有何界線？“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微?！笔菍煊裢庠诿赖募氈旅鑼憽！皨轨o似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！眲t是對黛玉內在美的高度寫實。內外結合，缺一不可。筆者認為，黛玉是《紅樓夢》中的靈魂人物，對于她的外貌描寫，雖不提倡逐字逐句地翻譯，但意境和韻味一定要和原作形象要神似。

從接受美學角度來看，霍克斯在黛玉形象的特殊處理正體現出中西傳統文化和價值觀的差異，他僅考慮到譯作與西方讀者的關系和西方讀者的文化背景，然而，過多地在某些具有特定文化信息上采取“歸化”處理，這勢必會影響原文的內容傳達和原作者的創作意圖，從而造成譯作和原作之間的差異。筆者認為，譯者在從事文學翻譯時，除了對目標讀者的文學及文化背景有準確預測，還應考慮譯作與原作和原作者的關系，盡量減少偏差，力爭取得雙贏效果。

注：該文系三峽大學研究生創新基金項目論文，編號51.

【參考文獻】

[1] 金元浦.接受反應論[M].濟南：山東教育出版社，2002.

[2]金元浦.文學解釋學[M].長春：東北師范大學出版社，1998.

[3]劉月新.解釋學視野中的文學活動研究[M].武漢： 華中師范大學出版社，2007.

（作者簡介：曹小慶，三峽大學外國語學院碩士研究生；劉斌，三峽大學外國語學院碩士研究生）