翻譯文學的受眾“建構”文本

接受美學開歷史之先河，把讀者置于文學研究的中心地位，從而使文學研究的走向發(fā)生了根本性的變化，以此誘發(fā)了文學理論研究新的變革。翻譯理論與接受美學相結合，對于翻譯文學史以及讀者和譯作關系的研究開辟了新的理論空間。本文試從宏觀和微觀兩個方面對接受美學和翻譯研究中的契合點進行分析，揭示讀者在其間發(fā)揮的重要作用。

一、受眾參與構建的翻譯文學史

傳統(tǒng)的實證主義文學觀主張在撰寫文學史時力求把文學現象按照其在歷史上發(fā)生的先后順序進行綴合，僅對文學事件作純粹客觀性的描述，孤立絕緣地將一系列文學事實統(tǒng)攝其下，讀者的地位悄然失落。形式主義文學史觀提倡突破實證主義的桎梏，把文學史研究從封閉的視野中解放出來，散軼的文學事實被納入了一個動態(tài)發(fā)展的“歷史”過程中，使之有了審美向度上的基礎，恢復了文學獨有的歷史性，但它對文學發(fā)展所作的界說囿于形式自身的發(fā)展。形式主義對實證主義的矯治為單純的形式變化所牽羈，割裂了文學與社會文化因素的密切關系，以一種純粹的審美形式將文學禁錮，用“特殊性取代文學發(fā)展的最一般最基本的規(guī)律”[1]。接受美學首先對文學的歷史事實與一般的社會歷史事實作了區(qū)分，指出它們雖然表面上別無二致，實則有本質的不同。雖然都是事實，但文學的歷史性寓于讀者的閱讀之中，失去了讀者，文學作品的現實性就不復存在。受啟于這種觀點，我們即可借用來審視翻譯文學史。

翻譯文學史“不僅注重歷史性的翻譯活動，更關注翻譯事件發(fā)生的文化空間，譯者翻譯行為的文學文化目的……”[2]。翻譯文學史措思路徑旨在立足于廣翱的歷史文化空間，對翻譯文學的發(fā)生、發(fā)展過程及接受者等因素進行全方位的考察。其中，作為接受者的讀者的重要作用是不容輕視的。從歷史性上看，一部譯作的歷史生命須由讀者來維系，它只能通過讀者的一代又一代的反復閱讀而煥發(fā)生機。首先，讀者并不是消極、被動地接受譯作，他們有自己選擇的權利，可以根據自己的喜好和審美需求閱讀作品，從而能動地評判譯作。在讀者的一系列閱讀行為中，翻譯文學史的歷史現狀得以呈現，讀者在其中的能動因素就愈加彰顯了。其次，翻譯文學發(fā)展的歷史連續(xù)性通過讀者的傳遞恒久發(fā)生，不同時代的讀者對審美的期待往往不會趨同。讀者在閱讀譯作時，他會遵循現有的普遍審美標準。但由于個體的差異，不同的讀者在遵循共同標準的同時也會有所叛逆，在原有的審美基礎上進行創(chuàng)新。在這對立統(tǒng)一的關系中，同一時代的讀者的整體審美視域得到了拓展，這也會反過來促使譯作的改進。而作為創(chuàng)作譯文的譯者同時也是原作的讀者，他的審美意趣也會相應地提高而創(chuàng)作出更富審美意蘊的譯作。最后，讀者在接受活動中也一定程度地參與了譯作價值的創(chuàng)造。反映在翻譯文學史中，就是讀者有權決定譯作的歷史地位和意義。作為歷史發(fā)展中的個體，譯者難以豁免自身視域的局限性。隨著譯文文本的固定，遺憾也同時被埋下伏筆，這是翻譯的歷史性使然。不同時代讀者的審美旨趣不盡相同，他們都內在地具有一條價值尺度用以衡量歷史中的作品。一部譯作的內容既然固定不變，在歷史的變遷中它就會受到不同價值尺度的端量。因此，一部譯作的意蘊在不同時代被讀者進行不同的解讀，而在反復的解讀中，譯作的意義日顯豐富，逐漸向廣義擴展。

接受美學理論發(fā)揮了其讀者與文本的“對話邏輯”和“視域融合”的觀點，提出了建立文學作品的“效果史”。文學的效果史實際上是“歷史上的文學文本對不同時代的讀者的一種關系史，是從作品問世起對歷代讀者的影響或效果的歷史”[1]。但接受美學的效果史觀并沒有重落形式主義的窠臼，它引入了讀者的審美經驗的期待視域，以此為中介沖破了形式主義封閉的自我發(fā)展的樊籬，使美學審美形式有了社會內容的因子。同樣，一部翻譯文學史的效果史也不能離開讀者的參與。因為，“讀者肯定不會在一個真空中看到文本：一切讀者都有其社會和歷史地位，他們怎樣解釋文學作品將受到這個事實的深刻影響”[3]。讀者在閱讀譯作的過程中，其審美視域的改變并非單純的審美形式自身的改變，還包含諸多文化心理因素在整體上的改變，從而同一時期社會普遍的審美標準也會在整體上有所更新。新的譯作在打破舊的審美視域的同時，也觸動了新觀念、新風氣的端始，從而發(fā)揮其多方面的社會功能。

接受美學把讀者引入文學史研究，并力圖以接受美學為基礎，建立一種“可能的文學史”——“接受史”和“效果史”。將這一理論構想用于翻譯文學史研究就是把讀者的接受行為作為中心環(huán)節(jié)來連接譯者、譯作和讀者三個環(huán)節(jié)之間的歷史性交流，以新譯作不斷打破讀者舊的審美視域并藉此發(fā)揮其社會功能來揭示翻譯文學史的發(fā)展規(guī)律，宏觀上給予讀者深切的關注。

二、受眾的審美期待

堯斯把文學閱讀對讀者主體心理上已有的既成結構圖式稱為“審美經驗的期待視域”。讀者欣賞一部譯作時，他并非同一張白紙一樣，讓譯文在腦中任意發(fā)揮，他總是帶著自己的先前經驗去尋覓他期待的內容。如果讀者找到了合乎他情趣的內容，他的審美欲望就得到滿足。同時，新的、更高的欲求也在膨脹，他必須探究新的相異于自己先前經驗的作品意義。這樣，舊的視域與新的要求就形成了一對矛盾，新的審美經驗由此生成并進入期待視域。這恰能用來解釋翻譯中的復譯現象。一部譯作，隨著時代、語言和讀者審美情趣的變化必然呼喚新譯文的誕生。所以，奈達認為，“一部譯文，不管它多么接近原作，多么成功，其壽命一般只有‘五十年’”[4]。翻譯作品作為文學的一種，它的價值構成主要來自兩個方面，一是作為滿足讀者審美需求的客體——譯作；另一方面是向譯作提出審美要求的主體——讀者。翻譯作品作為文學價值的客體性內容，它的地位和作用固然極為重要，但作為文學價值關系主體方面的讀者也不容忽視。離開了讀者的需求和參與，譯作就不能被“具體化”，而“文學作品本身只不過是書頁上一連串有組織的黑色符號”[3]。翻譯文學不同于一般文學，一般文學是自由舞蹈，而“翻譯就是戴著手銬腳鐐在跳舞，而且還要跳得優(yōu)美”。[5]譯者在翻譯原作時，他首先必須是作為原作的讀者，但他的讀者身份較為特殊，他是為了創(chuàng)作譯作而去閱讀原作的，而譯作的讀者并非被動地接受，他可以發(fā)揮自己的主觀能動性，對譯文進行再創(chuàng)造。作為原作的讀者，譯者在閱讀原作時，由于受到“鐐銬”的束縛而不能“自由舞蹈”，只能在一定程度上舞蹈。譯文的讀者在閱讀譯作時則沒有這種約束，他可以按照自己的想象與理解對譯作中的“空白”進行填補和充實。王佐良先生曾指出，“其實一部作品要靠讀者來最后完成，作者總有讀者對象，而作品的效果又完全看讀者的反應；實際上，有時候譯者糾纏不清的問題，讀者認為無關緊要；而他們認為是很重要的東西，譯者倒忽略了”[6]。因此，譯文的存在本身并不能產生獨立的意義，只有依賴于讀者的閱讀，使意義具體化，譯文價值才能最終實現，這種譯文再現的過程實際上也就是讀者的接受過程。此外，讀者還可以憑藉自己的興趣愛好和審美意向有選擇地閱讀，他既可以略去自己不感興趣的內容，也可以對自己有感而發(fā)的內容施以信馬由韁的想象。總之，譯作讀者的特定需求決定了譯作價值與價值關系的特定性質。

三、受眾對譯作的闡釋與評判

文學批評可簡約地概括為讀者對文學價值的理性評判。接受美學認為，“批評不僅是少數批評家的事，而且是讀者大眾的事”[1]。一部文學作品只有對讀者洞開，它才有意義。否則，這種意義只是一種意義的潛在可能性。同樣，批評的主體也只能是讀者，是他們主體性和創(chuàng)造性的實現。讀者閱讀一部譯作的同時也在對它作出自己的闡釋，這是價值評判的基礎。有了讀者接受的參與，翻譯的文化價值才能得到檢驗和評價。譯者通過讀者的取舍來判斷社會的價值標準，從而引導翻譯在客觀的社會價值取向上運行。這主要表現在以下幾個方面。

首先，翻譯作品與普通文學作品一樣，有它自己的召喚性結構。譯者根據自己的理解和闡發(fā)創(chuàng)造出譯作，其中內含的思想、藝術意義總會留有某種不“確定性”和“空白”，這需要讀者通過閱讀去挖掘和填補。讀者根據自己獨特的期待視域和審美需求對作品的某些方面產生共鳴并重新建構意義。這種意義并非作品本身所具有，對每個讀者也都不一樣，所以體現了讀者對作品意義的參與與創(chuàng)造。其次，讀者生生不息，對作品意義的不斷開掘也是無限的。從歷史角度來看，不同時期的讀者對同一作品的意義闡釋不盡相同。作品本身的內在意蘊與不同時期的讀者的期待視域相互交融，作品意義的重新建構也是無限的。共時來看，同一時代讀者由于趣味、修養(yǎng)各異，對作品意義的闡釋也是千差萬別的。最后，讀者對作品的價值評判就是讀者通過作品對整個世界和人生的一種看法和態(tài)度。讀者關注一件作品，隨著其中情節(jié)的進展而變換心境，把自己與作品進行對照，表達著對人自身及世界的深刻關注。

因此，批評作為一種闡釋，依賴于讀者發(fā)揮其主觀能動性，在性格各異的個體內把捉作品微妙、幽致的脈息。在翻譯批評中，讀者的評價往往影響譯作實現其價值。讀者閱讀譯作的動機各不相同，而且作出的評論往往也只是根據自己的興趣愛好。這樣的評論能代表最廣泛、最直接的要求。他們代表不同層次和不同的價值觀念，其中可能不乏失之偏頗或錯誤的見解，但這對廣開翻譯批評研究之門是不無裨益的。

接受美學與翻譯理論相結合，使研究的重點轉移到譯文讀者及其閱讀活動上來，開始了翻譯美學研究的新思維、新格局。翻譯作品不再只是一種獨立于讀者的客觀存在，而是在閱讀中實現其作為文學作品的價值。正如阿根廷小說家、翻譯家博爾赫斯（Borges）所說，“書是一套死板符號的組合，一直要等到正確的人來閱讀，書中的文字——或者是文字背后的詩意，因為文字本身也只不過是符號而已——才會獲得新生，而文字就在此刻獲得了再生”[6]。在翻譯文學產生這個意義上說，讀者完全應該享有與譯者同等的地位，很難想象在沒有讀者的“荒原”上，翻譯文學文本能綻放絢爛的生命之花。

【參考文獻】

[1]朱立元.接受美學[M].上海：上海人民出版社，1989.

[2]謝天振.譯介學導論]M].北京：北京大學出版社， 2007.

[3]（英）伊格爾頓.現象學，闡釋學，接受理論[M].王逢振譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

[4]許鈞.翻譯論[M].武漢：湖北教育出版社，2003.

[5]馮慶華.實用翻譯教程（增訂本）[M].上海：上海外語教育出版社，2001.

[6]馬紅軍.從文學翻譯到翻譯文學[M].上海：上海譯文出版社，2006.

（作者簡介：王永聘，湖北省宜昌市三峽大學外國語學院教師）