二十世紀(jì)中國畫大家 “意境”觀點(diǎn)綜述

摘 要: 談及“意境”，所見多為中國古代畫論中及至近現(xiàn)代美學(xué)家對此問題的論述，其實(shí)二十世紀(jì)的很多中國畫大家在通過創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展中國畫的同時(shí)也在理論上努力充實(shí)和發(fā)展了中國畫。對“意境”的研究和探討即為他們傾注了頗多思考的一個(gè)領(lǐng)域。但是這些理論較為零散。本文以理論思考的邏輯演進(jìn)為線索，梳理并展現(xiàn)了這些畫家從對“意境”這個(gè)概念本身的探討衍生出對一系列中國畫特有的審美之“意”和“境”的深入思考，進(jìn)而對如何營造意境見仁見智、各抒己見的一個(gè)較為完整的概貌。

關(guān)鍵詞: 藝術(shù)創(chuàng)作 二十世紀(jì)中國畫大家 “意境”

“意境”又稱“境界”，是中國古代最基本的關(guān)于藝術(shù)形象的審美范疇之一。先秦時(shí)已有意境說的萌芽:《易經(jīng)》的“立象盡意”;莊子的“言不盡意”說;“詩六義”有比興。漢魏六朝時(shí)期，陸機(jī)、劉勰、鐘嶸論述情與物的關(guān)系:“意象”、“滋味”、“肉骨”、“神韻”等概念，對意境說的形成產(chǎn)生了直接作用。中唐時(shí)期“意”與“境”兩個(gè)概念結(jié)合成“意境“這一新的審美范疇，隨后經(jīng)劉禹錫、司空圖、嚴(yán)羽等論述，“意境”不斷得到詳盡豐富的闡釋和發(fā)揮。明清時(shí)深入探討意境理論，使其成為固定的審美概念。最后王國維集前人之大成，提出了完整的意境理論。在此之后，有宗白華、馮友蘭、朱光潛等先生拓展境界的存在傳統(tǒng)，使境界觀念多元性轉(zhuǎn)向上層建筑的許多領(lǐng)域。那么對二十世紀(jì)中國畫大家而言，“意境”在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中又引發(fā)了怎樣的思考，他們對如何在畫面中營造出“意境”又有哪些創(chuàng)建性的論述呢?本文就吳昌碩、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染這幾位畫家的觀點(diǎn)進(jìn)行綜合闡述。

一、對“意境”概念的界定

(一)與藝術(shù)形態(tài)的普遍性相聯(lián)系

徐悲鴻認(rèn)為，意境是藝術(shù)家表現(xiàn)的內(nèi)在要求。①

(二)與藝術(shù)形態(tài)的特殊性象相聯(lián)系

劉海粟認(rèn)為，意境即通過單純的形式表達(dá)深刻的意思，對意境的追求是中國畫的基本精神和顯著特征，具體體現(xiàn)在山水中，要注重氣韻;體現(xiàn)在花鳥中，要注重生氣;體現(xiàn)在任務(wù)中要注重神氣。而“周圍無甚關(guān)閉系之景物涂抹，反失畫意”，“筆少畫多”，“境險(xiǎn)意深”是中國畫創(chuàng)作的最高原則。②含蓄的意象是構(gòu)成意境的必要元素，對意境的重視表明了中國畫的非自然主意立場，即用與西方如實(shí)描繪客觀對象的方式迥異的，中國畫特有的那種非自然主義的方式去表現(xiàn)對象就是“意境”。他舉《韓熙載夜宴圖》之例說明這一觀點(diǎn)，在畫面上，只有簡單的幾片畫屏和必要的道具，作者并不像西洋畫一樣去描繪燈光和場景，可是充分給讀者一種室內(nèi)夜景的感覺，就是所謂的“意境”。由此而進(jìn)一步通過顧愷之的話論證“意”的最高境界是氣韻生動(dòng)，而非刻意求工。③潘天壽認(rèn)為，意境是中國畫追求的最高境地，④也是終極品評標(biāo)準(zhǔn):“藝術(shù)之高下，終在境界。”⑤

(三)與藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性相聯(lián)系

劉海粟認(rèn)為意境不能用照相式的“攝錄”來營造，而“必須經(jīng)過靈魂的醞釀，智力的綜合，表現(xiàn)出一種好境界”。⑥李可染也說:“魂者意境也。”意境就是物的精萃集中，加上人的思想感情，再經(jīng)過藝術(shù)處理，達(dá)到情景交融的美的境界、詩的境界。它比現(xiàn)實(shí)生活更美好、更理想、是山水畫的靈魂。⑦傅抱石認(rèn)為，意境就是通過主客觀結(jié)合、敘事結(jié)合、化境為情等有別于西方繪畫營造空間的方式創(chuàng)造出一個(gè)富于聯(lián)想的主觀意識(shí)上的空間。⑧

二、“意境”概念的衍生及與鄰近概念的關(guān)系

(一)衍生概念

由境界引發(fā)，這些畫家論述了一系列的衍生概念。

從層次上來說，涉及到以下幾方面:

“尋常境界”與不尋常境界——“半壑松風(fēng)，一灘流水，此畫家尋常境界，‘天游云溪’，寥寥數(shù)筆，與墨華相應(yīng)，斯境(不尋常境界)須從極能磐礴中的來，方不纖弱”。⑨黃賓虹所謂不尋常境界要有沉著深厚的底氣與大氣作為基礎(chǔ)。

“思力所至之境”與“藝術(shù)所至之境”——“海市蜃樓，列子御風(fēng)，百獸率舞，鳳凰來儀，極樂世界，地獄變相，煩思力所至之境，亦應(yīng)為藝術(shù)所至之境，惜中國近數(shù)百年拉起……故吾人必須先把握現(xiàn)實(shí)，乃可高談理想”。⑩徐悲鴻此處所言意指思想的境界要通過對客觀物象的把握才能達(dá)到藝術(shù)的境界。

“物境”與“心境”，“實(shí)境”與“化境”——“物境與心境和合，便可由實(shí)境入化境”。這是潘天壽從石濤的話語錄引申出來的感悟。{11}

從形態(tài)上來說，涉及到的有:

“胸中勝境”——吳昌碩:“紀(jì)游詩卷牛腰粗，胸中勝境途中鳥。”{12}是贊賞畫者對蜀中山水的奇境險(xiǎn)境的自信把握之意。

“閑境”——黃賓虹:“歲月老奔馳，圖畫如平野，讀書涼雨余，閑境我心寫”。{13}體現(xiàn)出傳統(tǒng)文人寄興暢懷的情調(diào)。

“化境”——黃賓虹:“巖峟杳冥，一炬之光，如眼有點(diǎn)，通體皆虛，虛中有實(shí)，可悟化境。”{14}由虛實(shí)關(guān)系而來。

“妙境”——黃賓虹:“美在其中，蘊(yùn)藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平，而終見妙境。”{15}是說畫要美得有內(nèi)涵深度。劉海粟:“所謂畫中意到筆不到的妙境。”{16}是說中國畫用簡約的語言形式表現(xiàn)豐富意蘊(yùn)的那種境界。

“寂境”——潘天壽:“畫之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能似無能即是寂境。”{17}指筆墨所能達(dá)到的既老辣又稚拙的那種高度。

“新境”——張大千:“有了實(shí)景，還要在再創(chuàng)造新境。”{18}強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，避免因襲他人。

(二)意境與鄰近概念關(guān)系

“意趣”——?jiǎng)⒑Ｋ?“畫面形式，力求單純，二而畫只意趣耐人尋味也。”{19}指中國畫意境中的以簡勝繁的趣味。

“寓意”——張大千:“立意要高，雖是小景，要有大寄托，如梅蘭竹菊，是學(xué)畫的基礎(chǔ)，但又稱‘四君子’，這就是寓意，無論三筆兩筆，要有意境，要表現(xiàn)出氣質(zhì)。”{20}是說畫面無論題材大小要包含深層的含義才能有意境。

“意匠”——李可染:“意境和，意匠是山水畫的兩個(gè)主要關(guān)鍵，有了意境沒有意匠，意境就會(huì)落空。”{21}指出意匠使意境的必要手段。

三、意境的營造

很多畫家都認(rèn)為，意境的營造是有難度的。如黃賓虹說:“古人筆雖簡而意工，后世畫雖工而意索。”{22}指出營造意境的難度要高于與一絲不茍地描繪畫面。又如劉海粟說:“山谷云:‘筆端哪得此，千里在胸中。’此種境界，斷非俗工所得而到了。”{23}潘天壽說:“境界居上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未曾夢見。”{24}李可染也說:“意境的創(chuàng)造不是一件輕松的事情。”并指出這與中國畫所用的材料有關(guān):“我畫水墨山水，感覺到自己如像進(jìn)入戰(zhàn)場，身在槍林彈雨之中，因?yàn)楣P墨畫在宣紙上不能涂改……這絕不是容易的事。”所以指出:“畫畫猶如‘獅子搏象’，一定要集中精力，一定要全力以赴。”{25}

那么，如何來營造意境呢?有論:要“靜”;有論:要“蘊(yùn)藉多致，耐人尋味”;有論:“集中概括”;有論:“要強(qiáng)調(diào)主觀性”;有論:“要深刻把握客觀物象”;有論:“要調(diào)和主觀與客觀，需和實(shí)的對立因素要情景交融”;有論:“要錘煉技法”;有論:“要精心構(gòu)思”，等等。

黃賓虹:“意匠在能靜，境深猶貴曲。”{26}謂意境深遠(yuǎn)須畫家的心態(tài)要靜，不浮躁。潘天壽:“中國畫意境求靜，氣韻求動(dòng)，是靜中有動(dòng)。”{27}也強(qiáng)調(diào)要靜。

黃賓虹:“美在皮表，一覽無余，情致淺，意味淡，故初喜而終厭;美在其中，蘊(yùn)藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平而終見妙境。”{28}是說追求蘊(yùn)藉多致，耐人尋味的美，才能達(dá)到妙境。潘天壽:“畫須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，計(jì)征即臻妙諦”。{29}基本承黃之意。

劉海粟:“在創(chuàng)作實(shí)踐中，為了達(dá)到‘意’的最高境界，歸納起來，不外兩方面，一是畫面構(gòu)圖和內(nèi)容的處理，二是物象的具體表現(xiàn)，這兩者又不是截然分開，二是統(tǒng)一在一個(gè)‘集中概括’的共同原則之下來處理一切具體東西的……中國畫中不論人物、山水、花鳥，都是強(qiáng)調(diào)‘以形寫神’，反對刻意求工，‘描頭畫角’地去平均對待的……從而去實(shí)現(xiàn)‘意’的最高境界——?dú)馍鷦?dòng)的境界。”{30}李可染對藝術(shù)創(chuàng)作要求典型化、理想化，要求對生活進(jìn)行高度的集中和概括，創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)更美好，更理想，更富有詩意的藝術(shù)境界，{31}強(qiáng)調(diào)了集中概括對營造意境的意義。

劉海粟:“要在作品中表現(xiàn)自己的思想感情，自己的感受和心情，把握這樣的‘意境’，化進(jìn)自己的筆墨中去。”{32}張大千:“畫家可以在畫中創(chuàng)造另外一個(gè)天地，要如何去畫，就如何去畫，全在自己意念的創(chuàng)構(gòu)。”{33}都強(qiáng)調(diào)了主觀創(chuàng)造性。

張大千:“作畫要明白物理，體會(huì)物情，觀察物態(tài)，這樣才算到了微妙的境界。”{34}“看物，不能一覽而過，從表面看看了事，而是要深入了解物理，觀察物態(tài)，體會(huì)物情……”{35}強(qiáng)調(diào)深入觀察物象對營造意境的重要性。

傅抱石:“中國畫表現(xiàn)空間感覺，不僅在客觀的實(shí)體對象表現(xiàn)上，同時(shí)存在主觀意識(shí)的想象中，這二者是結(jié)合的，中國畫的表現(xiàn)技法，強(qiáng)調(diào)對比手法的運(yùn)用。”“這些理論上的闡述都是證明中國畫化景物為情思，客觀與主管相結(jié)合，實(shí)和虛相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造過程。”{36}這是說意境要通過主客觀結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合來實(shí)現(xiàn)，而且他更強(qiáng)調(diào)其中“主觀”和“虛”的意義:以實(shí)帶虛，虛中又有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)，構(gòu)成藝術(shù)形象，產(chǎn)生意境，給藝術(shù)以無限的生命力，造成無窮的空間，給人以咫尺千里的美感。{37}這種主客觀、虛實(shí)相輔相成、對立轉(zhuǎn)化，尤其化實(shí)為虛的觀念與道家的辯證觀相通。

李可染:“意境即是客觀事物精華的集中反映，又是作者自己感情的化身……意境是景與情的結(jié)合，寫景即是寫情。”{39}情景交融，才能創(chuàng)造意境

李可染:“要表達(dá)意境，還必須進(jìn)行意匠加工。”{39}表明要精心構(gòu)思才能創(chuàng)造出好的山水意境。

張大千:“國畫中山水境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。”{40}可見錘煉技法也是營造意境的必要條件。

二十世紀(jì)是中國社會(huì)文化的大變革期。中國畫大家們對“意境”的種種闡述，一方面體現(xiàn)了他們將創(chuàng)作實(shí)踐與理論修養(yǎng)相結(jié)合，對中國傳統(tǒng)畫論“意境”理論的不斷充實(shí)，另一方面還蘊(yùn)含了在變革時(shí)期的種種思考與期冀，尤其是受西方藝術(shù)觀念沖擊后對中國傳統(tǒng)繪畫價(jià)值的堅(jiān)持，對本世紀(jì)藝術(shù)家尤其是傳統(tǒng)型畫家{41}和理論家都有很多啟示，但是由于其所處的時(shí)代，中西方文化交流的深度與廣度不夠，很多畫家對中國畫的參照物——西方繪畫的特點(diǎn)與認(rèn)識(shí)有失客觀和片面，對中西繪畫異同的分析流于簡單化{42}(很多畫家對西方繪畫的了解認(rèn)識(shí)可能始自對明清的傳教士所攜帶西方畫作，以及中國開埠后舶來之西方繪畫作品及復(fù)制品的印象，缺少完整美術(shù)史料的客觀性和系統(tǒng)性，況且西方美術(shù)在20世紀(jì)亦有重大演進(jìn)改觀)，因而產(chǎn)生一種傾向，即這些20世紀(jì)中國畫大家們欲以全球美術(shù)史視野關(guān)照中國畫特征但往往有失偏頗，而這甚或?qū)е挛幕淖晕曳忾]傾向(當(dāng)然這樣的后果也未必會(huì)很消極，可能更能保持文化的純粹性)，而這種對西方繪畫的誤讀或許能引發(fā)我們更多的思考。

注釋:

①《徐悲鴻藝術(shù)文采畫論題記選錄》:“藝術(shù)但求表現(xiàn)一個(gè)意境……”

②劉海粟《中國話之特點(diǎn)及各畫派之源流》:“形式單純，見一見深刻，是為中國話只基本精神……”

③{30}劉海粟.談中國畫的特征.

④潘天壽.中國家畫講座.1961年:“中國畫的意境，氣韻格調(diào)為最高境地。”

⑤潘天壽《論畫殘稿》:“藝術(shù)以境界美為極致”

⑥劉海粟.藝術(shù)的革命觀.《國畫》月刊2號(hào)，1936年5月10日.

⑦{21}{31}{38}{39}李可染畫論.

⑧{36}{37}傅抱石談藝術(shù)錄·中國畫的特點(diǎn).

⑨黃賓虹.自題山水軸.

⑩徐悲鴻.葉淺予之國畫.天津《益世報(bào)》，1948年2月13日.

{11}{24}潘天壽.論畫殘稿.

{12}吳昌碩.缶廬集·萬濺民《空舟令》詩思圖(卷二).

{13}黃賓虹.題畫山水.1949年.

{14}黃賓虹.題山水小品.1953年.

{15}{28}張振維.渾厚華滋剛健阿諾——回憶黃賓虹老師論畫片段.新美術(shù)，1982年，第4期.

{16}劉海粟.中國畫的繼承與創(chuàng)新.1979年11月6日在中國美術(shù)館的演講.

{17}{29}潘天壽.聽天閣畫壇隨筆.

{18}{20}蕭建初.植根傳統(tǒng)不斷創(chuàng)新.張大千的藝術(shù).

{19}劉海粟.中國畫之特點(diǎn)及畫派之源流.

{22}黃賓虹.古畫微.1921年.

{23}劉海粟致羅杭烈士書.1976年.

{25}{26}黃賓虹.自題山水冊.1954年.

{27}潘天壽對來訪學(xué)生語.1959年.

{32}劉海粟.詩書畫漫談.《文匯》增刊，1980年，第3期.

{33}謝家孝.張大千的世界.

{34}張大千課徒稿.四川美術(shù)出版社，1987年.

{35}蕭建初.植根傳統(tǒng)不斷創(chuàng)新.張大千的藝術(shù).

{40}張大千畫論.上海書畫出版社，1986年.

{41}郎紹君先生對二十世紀(jì)中國畫家的分類法:傳統(tǒng)型，反傳統(tǒng)型，與非傳統(tǒng)型。

{42}如很多畫家將西方繪畫看作自然主義的簡單模仿，缺少中國畫的寓于意境的主觀處理。

參考文獻(xiàn):

[1]張大千.張大千課徒稿.成都:四川美術(shù)出版社，1987.

[2]張大千畫論.上海:上海書畫出版社，1986.

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