“好的作品一定得讓人們尊重”

關于李馮：

本名李勁松，1968年出生，廣西南寧人，是文壇“廣西三劍客”之一，文壇“新桂軍”橫空出世的標志人物。于1984年入南京大學化學系，第二年轉中文系，后又接著讀研究生，1992年于南京大學獲得中文獲碩士學位。曾在廣西大學任教，1996年辭去公職。代表作有長篇小說《孔子》《碎爸爸》，短篇小說《多米諾女孩》《16世紀賣油郎》，小說集《廬隱之死》等。

李馮以一系列鋒芒畢露的“先鋒”作品步入文壇，并在文學圈內頗獲贊譽，為新生代作家代表人物。任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》編劇，被稱為張藝謀的“御用”編劇。1997年12月，在由中國作協創研部、廣西作協、廣西文藝理論家協會和廣西師大中文系等單位聯合舉辦的東西、鬼子、李馮創作會上，東西和鬼子、李馮一起被評論家稱之為“廣西三劍客”。現居北京。

導語：

作為小說家的李馮，藝術才華逼人。他的小說美得奇異，有人稱之為幻覺之美。一方面，他對生活的實質把握得如此準確，另一方面，生活已不再是原初意義上的生活，而是經過升華了的。在他的很多小說中，這兩方面的特質融為一體，使他的小說準確而又抽象，因而出現猶如彩虹般的幻覺。當我們還在糾纏于一些問題（比如小說與現實的關系、或文學的變革）的時候，李馮已經用他的小說超越了這些問題，而且全都無比出色地、如入無人之境地、英雄般地超越。他不是在提出或解答問題，而是永遠地超越于問題之上。這種優秀的藝術品質，在當今中國極為罕見。

往往讀者在看李馮的小說時，會注意到他使用的語言和技巧，那是一種輕松的具有很強的描摹能力的語言，那是一種歷史解剖刀般的技巧。而在我看來，李馮已經使他的語言和技巧變成分子，融化到他精美的敘事之中，使他的小說最終呈現的不再是語言或技巧，而是自然。就像彩虹，不再是一種氣象景觀，而真的就是一種美，屬于美，而不再屬于氣象。充盈于他作品之中的幻覺，已無存在或不存在之分，恰如閃電，難以分辨它是以擊中為目的，還是以“閃”為目的。他的作品將使虛假的花兒盡皆失色、將剔盡中國目前或以往的無數文學贗品。（吳晨駿語）

一

姜廣平（以下簡稱姜）：我們一本本地說你的小說吧。先說《廣西當代作家叢書#8226;李馮卷》。用你的話說，這本書中有兩類小說，一是仿古典類，一是非古典類或現實卷。但另有一些，寫譚嗣同的，寫廬隱的，便無法統屬了。所以，從小說文體角度看，將小說再進行劃分可能也沒有多大的價值。小說就是小說，我一直這樣認為，寫什么與怎么寫是最重要的。

李馮（以下簡稱李）：劃分文體是一個游戲，從某種角度看，游戲是很有趣的，你可以想象，假如把寫作變成網球比賽，被規則限制的游戲中就會衍生出無窮樂趣，單反、截擊、胯下擊球……但問題是文學沒有規則，或者說文學的規則是打破規則。劃分文體，可能是學院派更感興趣的事。

至于讀者，期待的仍然可能是感動、新奇與共鳴，這個規則會難倒許多作家，所以，無能之輩或極少數絕頂聰明暨才情橫溢之輩，才會去將文體變成一種少數派報告，有時候，純文體的探索極其有用，如同實驗室的純科學能推動應用科學，但想一想，許多文學體裁也是在這種窮盡才智的實驗中死的，上帝不是在實驗中死的，而是死在哲學家手里，或死在性解放里。唐詩、宋詞、元曲卻都死在那些時代的精華文人手里。有時候讀清朝詩，如果有古典癖和戀尸癖，那些詩很像驗尸報告，因為它們作為一種體裁，基本上已經死了。當然明清專業的學者不會同意。幸好，我讀的也是這個專業，擁有一張投票權。回到文體，上世紀八十年代、九十年代，大家充滿了對文體的迷戀。可在歷史上，二十年好渺小，在這二十年中從事文學創作的大約兩百名排行榜前列作家也好渺小。這兩百個人應該只有很少的人茍活下來，更少的人健康存活，消滅這次實驗的是群眾，是網絡文學。在唐詩死掉的時候叫宋詞，在宋詞死掉的時候叫元曲。寫什么當然很重要，另一個古老的命題是，寫什么和怎么寫哪個更重要？其實沒有標準，因為文學無規則，誰都可以寫，至于我個人，覺得寫什么重要，因為我們往往有錯覺，以為自己知道在寫什么，其實并不清楚自己真正要寫或在寫的是什么。帕斯捷爾納克、海勒、海明威知道他們在寫什么，我確實經常不知道自己在寫什么，這是一個需要解決的問題。

姜：《另一種聲音》，我覺得用了包抄的手段，最后將那個孫悟空鎖定。當然，最后，你又把孫悟空放掉了。把他從佛、從猴、從古典中放出來了，除了這樣的角色釋放，還有把他從某一種重大事件如西天取經中趕出來了。不可否認，這里有著天馬行空的想象。所以，我就想問第一個問題了：你在寫作中，是否過于看重了想象的作用？事實上，我們也已經發現，在人們對你的評價中，想象力是一個重要的詞匯。當然，對一個小說家而言，想象力也確實是一種偉大的才能。但是，你覺得這里面有沒有過度開發與利用而帶來的問題呢？

李：想象力應該是有規則的，帶給讀者驚喜，當然讀者不同，就很難判斷出驚喜的點在哪兒。所以，應該先讓自己驚喜吧，《小王子》和《洛莉塔》是這樣，皮克斯公司大概則不是這樣，皮克斯公司有一個故事板，所有可能帶給觀眾的驚喜點都標在上面，任何主創人員都可以在上面修改，以求得更大、更準確的驚喜。很難想象這樣要求一個作家。

關于作家如何獲得想象力，可以創作出一個很好的故事。加繆曾經寫過一個，講一個畫家為了追求想象力，如何把自己關在閣樓上。另一本更新的小說，就把主人公和老虎放在太平洋上，那其實也就是作家自我挑戰想象力。我個人的體驗，一般是逼出來的，寫《另一種聲音》的時候，我在讀研究生，因為拿去海外華文刊物發，可以掙四百美元，那時候的研究生津貼是人民幣七十元，我的同屋，等著我送他一個隨身聽，因為我們友誼很好。所以寫到一半，寫不下去時，我只能坐在桌子前狂想了，想到把孫悟空變成一個妓女，這樣好像很好玩，然后又想到這個妓女在流浪，認識了吳承恩，這樣好像符合文學野心的標準。其實想象力的內在驅動力應該實在一些，如果僅僅是文學野心驅動，一般就會想得很爛。上世紀九十年代，四川有一批先鋒長詩，純粹從想象力的角度看，相當棒，但實際上，很不幸，文學質量相當爛。我也寫過這樣貌似有想象力其實很爛的小說，那種時候想象力就不像是翅膀，而像是增生的小瘤。作為作家，我們這些人的問題實在太多了，至少我是這樣吧。

姜：《我作為英雄武松的生活片斷》，我覺得同樣用了包抄的手段。從武松與《水滸傳》以及《金瓶梅》這里，分頭包抄。書是武松設限的，武松又偏偏期待著那種書上的打擊或安排。這樣，我們看到了，這種寫法，也其實是如沈從文所說的貼著人物寫。

李：這篇小說是自我模仿，所以寫得不好，那時候朱偉幫《花城》約稿，一次約三篇，對一個文學小朋友來說誘惑巨大，就硬寫了，這個動機是有問題的，因為太靠近文學野心，幸好武松是我比較喜歡的人物，多少扳回了一些分。

姜：在與李修文對話時，我們曾經談過戲仿的問題，有一點，是在讀你的小說時發現的。在進行戲仿小說寫作時，你有沒有與原作者進行對抗的意味？譬如說，寫這篇《我作為英雄武松的生活片斷》，是不是想挑戰或挑逗一下施耐庵？

李：戲仿小說有一個最大的好處，就是省力，不用去編故事，然后，注意力可以相對集中，因為不管你怎么寫，大家多少都會瞄一眼，冬日娜采訪劉翔，人人都會瞄一眼，冬日娜都承認說是沾了劉翔的光。可能別人會有挑戰名著的心理，我沒有，我一般還是比較冬日娜的。《水滸》是中國文學的超級經典，里面的白描手法現在基本失傳了，其實漂亮的白描用起來超有效。《惡童日記》就用了白描，到第三部開始玩弄敘述層次，就有些讓人倒胃口。

我那時是從崇拜開始戲仿的，先挑了一段精華白描，“那時已有申牌時分，這輪紅日厭厭地相傍下山。”真的很精彩啊，古代說書人代代積累下來的東西，我讀過的句子，好像只有多多的某些詩句可以媲美，可后人的句子舉輕若重，水滸的句子舉重若輕，套用毛主席的句式，“《水滸》這部書，好就好在白描。”從熱愛開始戲仿，可能效果會好一些吧。《尤利西斯》一定也是從對荷馬的熱愛開始的，如果從厭惡與輕視開始，效果應該不太好，誰會喜歡一個自我膨脹的家伙，如果真那么自我膨脹，干嗎不直接寫《北回歸線》？寫戲仿小說一定是相對謙卑的事，你看巴塞爾姆也有一種古怪的謙卑，哪怕內容邪惡，也是謙卑隱藏在背后起作用。

姜：在《我作為英雄武松的生活片斷》時時跳出一些議論性非常精彩的句子。這與小說品質而言，可能是一種硬傷。但是，我時常有一種想法，這些精彩的句子放到別的文體中可能更是硬傷。在小說里，可能倒是它們最好的去處。可惜現在的小說家們，在語言上的刻意努力仍然是不夠的。而在你這里，當然，可能不僅僅只是為了語言的出彩，往往倒是為了借人物的心理活動點出事情的某種品質。

李：那時候昆德拉好流行，我一定中了毒，還花過一些時間考慮過這個問題，議論性文字一般不應該出現在小說中，你看十九世紀的小說，那些大段評論在讀的時候肯定都被跳過去了，但每個寫東西的人也一定有強烈的議論欲，解決的辦法很多。昆德拉是一種，納博科夫或我很不喜歡的博爾赫斯是一種，當然最好的辦法還是盡量別議論，也許議論欲能逼出一些好東西，現在問我，我推薦少議論。

姜：《十六世紀的賣油郎》里的戲仿可能有著對前人敘事中夸張與滑稽部分的反撥，也可能有著對前人敘事粗疏的補救。畢竟前人的敘事是無法像現在這樣臻至非常周密與用心的境界的。我時時感嘆，現代作家的努力，已經使現代小說的敘事非常完美了，現代小說甚至已經沒有了一點敘事裂縫。

李：這篇小說確實寫得沒什么漏洞，原著的驅動馬達是小市民的色情價值觀。我不喜歡這種價值觀，覺得很可笑。所以，這篇小說倒是從對原著的嘲弄開始的，不過，那時候我也沒有價值觀，一個沒有價值觀的作家、跟一篇有可笑價值觀的原著結合到一起，就起了不錯的化學反應，因為野心不大，反而恰如其分，如果試圖建立什么比三言二拍更好的價值觀，一定會遭報應，寫得很差。當然這種好，也是在當時先鋒小說比較流行的背景中。所謂先鋒小說，在體現不出真正創造力的時候，比的就是聰明才智嘛，是奧數競賽，控制先鋒小說的是全國大約五十名編輯，外加十余名頂尖評論家。

現在的裁判變成了出版商，可能現在比較健康，也比較殘酷，肯定是越殘酷越好，殘酷的規則反而簡單，作為奧數選手，我寧愿挑戰現在的規則。

姜：這篇小說你故意設置了人物錯位——柳遇春與李甲，這在小說寫作前的設置呢還是在小說寫作過程中的靈感？

李：過程中的白日夢，希望角度互換，體驗各種各樣的生活，就像演員，就像后來體驗各種各樣的人生。

姜：《唐朝》似乎有著史詩構建的意圖的。宮廷、詩人、道士、僧侶、煉丹術、逃亡等主題全都有了。可最后卻是游走于史詩性的邊緣。是否是在寫作當中便將這史詩性邊緣設置成了一種史詩性的主體，對過去的史詩性的理解進一次消解與突破？

李：當時《山花》、《作家》、《大家》、《鐘山》搞了一個活動，四家雜志同時發一個作家的作品，《唐朝》是為這次活動寫的，那時作為奧數選手，我比較有經驗了，事先會做整體構思，把四篇小說統一主題，可能時間長了，你看起來就會讀出別的意思，其實本意就是一次亮相演出，把掌握的寫作技巧都表演一下，動機十分不純，因為有截稿壓力，就匆忙寫了。看來說真話挺可怕，哪怕是個微不足道、無人關心的歷史，用真話說出來，我自己都嚇了一跳，難怪這篇小說寫得不好。倒霉的是這件小事還不可能變得有趣，就像伍迪#8226;艾倫能把二次大戰史變成希特勒與丘吉爾的胡須比拼史那樣有趣。

姜：在寫作手法的創新上， [注釋]這一小說手法的使用，倒是給人以啟迪，其實小說之法可以有很多。可惜先鋒以后，小說手法上又回到了老路上去了。

李：我幫你加點注釋吧，讓大家開心一下——因為我估計，這次提到的這些小說大家都不會讀過。

《另一種聲音》：寫孫悟空完成取經后的故事，孫百無聊賴，去看望師父與師弟，途中失去神通，幾乎永遠停頓在一個婦女的狀態……然后他淪為妓女、乞丐、仆人，看著吳承恩完成《西游記》，卻不能說出秘密，另一個秘密是吳承恩被考古學家掘了墓。

《我作為英雄武松的生活片斷》：重寫《水滸傳》的片斷，約定俗成的看法中，武松是英雄，但武松自己重新經歷那個故事時，卻對一切發生了懷疑。

《十六世紀的賣油郎》：同樣講懷疑的故事，大家逼著賣油郎存錢娶妓女，賣油郎卻想，為什么不賣了她呢？文中對妓女這個職業態度客觀，絕無藐視之意。

……

《唐朝》：找仙丹的故事，出現了李白，最后還有一首打油詩。

《過江》：把朱文的一個小說改頭換面，變成了自己的小說，因為生活中的朱文……是一個脾氣極好的人，所謂極好就是寬容，他導致一個廣西作家在某一個月里的三萬字文學繁榮。

《多米諾女孩》：寫一個女孩與男孩通信，男孩騙了她，她仍然從外地去找他，結果上了一條不同時空的輪船，永遠不能抵達，但是這不抵達很好，因為她一直保持傷感和浪漫。

《王朗和蘇小眉》：大學生談戀愛的故事，女方和男方的好朋友結了婚。

《一周半》：又出現了一個可以GOOGLE的真實人物吳晨駿，他也很寬容、外加搞笑。

《孔子》：一部瘋狂的作品，第一部出現了近十個第一人稱，編輯不得不要求在每個第一人稱之間加上省略號，否則將無人能夠讀完，即使如此，姜廣平也是有史以來第四個讀完的人。

《英雄》：一部與《十面埋伏》屬于同一類型的電影。

……

二

姜：我發現你可能是一個對極端體驗非常關注的作家。某種意義上說，《紀念》《廬隱之死》《在天上》《一周半》《譚嗣同》，甚至更多的戲仿作品，都體現了對極端體驗的非常尊重。

李：我比較喜歡譚嗣同，他是非常出色的中國人，和孔子一樣是坐標，不過那時對寫戲仿小說已經厭倦了，所以這篇寫得非常短。

譚嗣同的事情我做不到，所謂極端，大概是這個意思吧。

廬隱是難產死的，這個不極端，但那篇小說寫得挺極端的，非常花哨，她吃了一盆花，還讓駱駝祥子為她拉了車，大概是每次想到，廬隱寫得那么差，很賣力地談了幾次戀愛，結果卻很普通地死掉，基本上無人緬懷，我就很難過。

姜：《過江》讓我想起一個相互占有的問題。你與朱文相互占有，你的小說文本，也在有意地占有著朱文的小說資源。我覺得這非常有意味，這里有敘事方式的變化，有再創作，更有意味的是，你其實在揭示著一個文學命題：我們的作家，同代的，異代的，都可能是對同代與往代作家的資源占有。包括思想與情感上也有著共同占有。然而，正像你在小說里說到的，人們在相互占有的時候，又回避得那么諱莫如深。

李：這篇小說算是有血有肉，當時大家都在剽竊外國作家，為什么不剽竊一下朋友呢？既然大家都沒有什么道德感，生活中，為人上，想出名，想發達……不如做一件文學上最不道德的事吧……

前面已經說了，這篇小說抄用了朱文的一篇小說，如果朱文本人從負面的角度看，可以看出許多猜疑——居然抄襲，還改了一些文字，是不是說原作寫得不如抄襲的好？這里面有一種競爭的密碼。但越是小的、蠅營狗茍的動機，有時候反而越真實生動。

姜：這篇將現實中的人直接搬進來的小說，確實在技術上已經圓熟得讓人無話可說了。但問題是，是“朱文”進入了小說，如果是王文、張文，進入了小說，其實也與此等值。不同的是，朱文是個小說家與詩人，是后來做電影的那位作家。所以，這篇讓人覺得是先鋒小說的小說，其實也可以因為“朱文”而不成其為先鋒小說。當然，我們也可以理解為你在小說技術上，想要呈現一種與先鋒小說質量絕然不同的小說。事實上，小說寫作到現在有點難了，小說的路上擠滿了同樣的人們，想變一變，其實都非常不容易。

李：我對文學的前景超樂觀，指中國文學。理由有二：

一，我們正處在比過去更好的時代，好指機制，控制文學的不再是文學雜志，而是網絡與出版商、外加已經被逼成商人的出版社，這樣文學不再是模擬奧數競賽，生存在幾十家文學雜志中，也不像上世紀八十年代，全民無娛樂，只有去單位資料室借《小說月報》。

二，控制小說技術的其實是動機，也就是作家為什么寫作？動機充足強時，一切技術問題就將迎刃而解，昆德拉從來不搞景物描寫，寫起來也就是“秋天來了，在宜人的山谷里樹葉變成了黃色、紅色和褐色。”——還不如去欣賞法國國旗，但絲毫不減少他作品的魄力。現在作家的氣場已經非常好了，比如當年明月。很簡單的道理，因為開放，所以可能。動機不夠強大的作家自然會被淘汰掉，時勢一定會造英雄，過去二十年，中國作家創造出什么真正的技術了嗎？好像沒有啊。但現在是新的一輪搖彩，一定會有人中大獎。說正經的，指的是那種真的打動人心的作品，這個完全是靠天賦。

姜：這讓我想起你的另一篇小說《回故鄉之路》。這篇小說似乎又是一種文本上相互侵犯的小說。當然，相互侵犯也仍然是另一種形式的相互占有。用這樣小說修辭，我覺得非常出色，因為，這樣一來，對故鄉精神的探究這種形而上的努力，與小說的靈動手法完美地結合在了一起。寫作時，是如何尋找到這一寫作方法的呢？

李：青歌賽，他們解決過類似的問題，可是，估計你拒絕看青歌賽，所以技巧問題……有用嗎？

姜：當然，我更驚嘆于你在那樣的年齡，就能以這樣的深度解讀著世界。這其實是一個優秀作家所要給出的對世界的態度。可惜現在很多作家在這方面的思考仍然非常貧乏。

李：好像一個作家有時候是要想這些問題，時間、空間、生、死……后來我發現，一個普通人也想，想得比作家還好，或者說作家想得很不好，其實——就是作家不真誠。尼克#8226;霍恩比有一段話：“走到一邊去，寫下曾對你的伴侶做過的最壞的四件事……別加以粉飾，別試圖辯解，用最平鋪直敘的語言。寫完了嗎？好，現在看看誰才是混蛋！”如果一個作者認為自己不夠出色，又找不到原因，可以先試試這個辦法——海明威推薦過類似的辦法。

三

姜：我發現《多米諾女孩》也有這樣的相互侵犯的修辭，小說文本與一個其實可能并不存在的書信相互染指著。

李：不好意思，我變成了小說中的那個女孩，上了一條不是你期待中的船，說著一些別的話，下一個問題回來。

姜：在閱讀《七五年》時，發現應該好好與你探討一下第一人稱的問題。你為什么那么喜歡使用第一人稱呢？

李：第一人稱有現場感，容易使作者和讀者認為一切是真的，于是，第一可以開玩笑，讓文中的第一人稱不停地變化，同時講著甲故事和乙故事，于是第一人稱就分裂成甲和乙。第二可以不開玩笑，這要求氣氛、心理變得更逼真。說到底，這是人類對故事的渴求，阿加莎#8226;克里斯蒂娜、十九世紀小說，都喜歡這一套，其中的訣竅是要有好故事，作者才能成竹在胸，否則第一人稱也救不了場，讀者仍然會在兩頁后把書扔掉，好的第一人稱小說之一……能想到的是伯爾的小說，又有纏綿的故事，心理刻畫又細膩準確。

姜：我在與畢飛宇聊天時，常常談到小說人稱的問題，畢飛宇講過一句話，他說他自己的小說，第一人稱的時代已經過去了。你覺得作家真的有一個所謂的第一人稱時期嗎？還有，是不是第一人稱注定要比第三人稱時期稍顯稚嫩？有時候，我覺得這可能只適用于某些作家。譬如，我們總不能說《洛麗塔》還是個稚嫩的作品吧？

李：在早期，第一人稱一般比第三人稱好把握，但寫熟了，基本上還是好故事起作用。

姜：但第一人稱，肯定要比其他人稱來得更貼近自己也更能夠有一種飛翔的感覺。

李：這個我不同意，很多時候是作家的錯覺，我看過天下霸唱的早期作品，第三人稱，一樣繪聲繪色，雖然沒什么主題，一樣吸引人一口氣讀完。

姜：《王朗和蘇小眉》應該是你的一篇重要作品吧？我覺得在這篇小說里，也仍然是在表述著人與他人的關系。這篇小說在寫作中顯然非常倚重了生活中的遲滯感或凝滯感。你將這種生活的感覺展開得非常到位。這里，有作家對時間的處理。我時時感嘆，很多作家在處理時間時，有時候顯得粗糙而漫不經心。其實，在時間問題上，作家不可以隨便地原諒自己的。

李：我比較喜歡研究人和人的關系，研究過男人和男人的關系，男女關系，女人和女人的關系沒研究過。第一次跟我提時間的是朱朱，他是詩人。

那時我在上學，他剛畢業，我們去茶館喝茶，兩個男人，他突然問：“對時間問題怎么看？”我愣住了，腦袋一片空白。“這么重要的事，你怎么沒考慮過呢？”他有些驚訝地說。這個場景很長時間在我這里揮之不去。但我們試著在這個場景中加一個人物，一個年輕女性，坐在朱朱和我之間，中立的，朱朱會仍然提出這個問題嗎？一，他向那位年輕女性提出時間問題——如果那女性足夠漂亮，可能會淡淡一笑，讓朱朱的拳頭打在棉花上；二，朱朱向我提出了問題，我可能會把這理解為某種雄性的挑戰。

可以推衍出十幾種有趣的可能，加一個人物，性質就全變了。所以時間問題第一是個枯燥問題，第二適合自己冥想，每個人大概都有自己對時間理解的密碼，密碼如果說破，會很無聊的，上一次一個朋友說起一本歐洲人寫的佛教書，我就知道他在被時間問題困擾，時光匆匆過嘛。不久前我的大學同學還在發博客，說已經度過人生的黃金歲月，認為人生幸福無非是兒孫繞膝，他說得其實沒什么錯，但直白地表達出來，像白水一樣無味。時間是導致人生恐懼的根源之一，也許把這種感覺說得準確，比直接描寫時間要好吧。

姜：在人物關系的處理上，可能有很多人沒有看出這篇小說的出色之處來。王朗與蘇小眉的關系延宕與變異，可能有很多人沒有注意到這里所顯示出來的極強的小說品質。

李：這個小說是寫實的，充滿了霧蒙蒙氣氛的南京生活，男女都用眼睛交談。這種無聊的小秘密也許應該等度完了人生的黃金歲月，說出來才合適。

姜：《一周半》我們好像也可以看成是與《王朗和蘇小眉》一樣，是關于凝滯感及人物關系的延宕與變異。且這時候的變異是來得那樣迅速，就像蘇小眉與蔣進的婚姻一樣。

李：這個小說也是寫實，不過注解中已經說了，是公開寫實，后來吳晨駿也生活在北京，我們居然會幾年不打一個電話，生活本身比小說更……怎么說呢？我們沒有任何矛盾，但就是沒打電話。男人和男人的關系，難道不比杜拉小說中的男女關系更奇怪嗎？在杜拉晚年，據說她跟那位中國人在巴黎住得很近，但她和他不聯系非常合邏輯，而我們的生活完全不合邏輯。

四

姜：我們還是重點來談談《孔子》吧。這一本書，其實也是一本舊書。十多年前就出來了。非常驚訝的是，你當時為什么選擇了這樣的題材？因在我的理解上，對一個作家而言，這個題材，其實不是一個很好扛的題材啊！一個不到四十歲的作家，除了想象力與才情的方式會超越四十歲的作家，然而，在體驗的全面與深度上，顯然，四十歲以后的作家，是有著相當的積累的。我們不說胡子長短的話。

李：若干若干年前，一位叫張鈞的文學評論家到北京，完成一個走訪全國采訪眾多作家的個人計劃，我那時住馬甸，陪他坐在飯館里，一個個給朋友打電話，把朋友叫來，讓大家接受張鈞采訪。不久后，張鈞去世了，我沒有寫過任何緬懷他的文字——也許潛意識中，我覺得他不夠格吧，現在我明白這是我小說寫得不夠好的原因之一。李敬澤寫了一些文字，其中一句叫“忍看朋輩成新鬼”，我當時覺得寫得好極了，如此化用魯迅的名句，化用魯迅隱忍的情感，可惜我那時完全不理解這類情感。

張鈞去世前，完成了相當一部分采訪，其中包括對我的。說這么一大堆，因為想到了張鈞提的一個問題，大意是：你自己對《孔子》這部作品怎么看？可是，《孔子》這部作品，跟張鈞的人生怎么相提并論呢？他很瘦，脾氣不好，自尊心強，很執著，他的故事告訴人們什么是時間，什么是意義，或者，什么是無意義，再或者，支撐文學這件事的應該是熱愛。

姜：當然，對一個作家而言，這樣的題材也于是便有了很大的發揮空間。你覺得在寫作這部書時，孔子給你的空間主要在什么地方？我看到一個材料，說你在寫作過程中，將孔子定位成一個困頓、放逐的“旅行者”。你為什么這樣定位孔子呢？當然，我也知道這樣的定位與孔子作為一個道德家、作為儒家的代表人物，其實并不沖突。

李：現在關于孔子我能說出一大堆，實際上，在把這些問題答完后，我恰好要陪別人去做一個講座，內容就是孔子。關于孔子，我真的有許多話可以說，關于他老人家跟我個人命運的一些奇怪糾結，多半是他的恩賜。寫那小說的時候，起作用的原始動機相對簡單，一，那一年上半年我寫了一個長篇，失敗了，一年后壓縮成中篇，就是《王朗和蘇小眉》，于是下半年，我決定再寫一個長篇，反正當時我的朋友們都在雜志上不停地發中短篇了，我怎么也追不上他們，干脆就不追了。

二，開始選材，我選了孔子，理由是我當時被困在廣西，無法離開，也無法旅行，孔子是最偉大的旅行者，這個就夠了，如果一定要加上三，就是這件事當時聽起來根本不可能，我基本上沒成熟的寫作經驗，這個題材也應該由成熟的作家碰，但我想反正不可能有人碰，我去碰至少還是很刺激的。

姜：我們可以說關于夢的選擇非常準確。因為在《論語》里，有 “甚矣吾衰也！久矣吾不復夢見周公”的話。孔子的這句話也非常復雜地表達了他對自己與對周公的感傷之情。

李：夢是我的弱項，我的朋友中，有好幾個都非常擅于做夢，醒了還能記下來，跟精彩的短篇小說一樣。但那時候魔幻類小說很流行，比如馬爾克斯，可以拿來做參考。

姜：我們還可以說，周公之夢其實是一個遙不可及也無法實現的理想。而夢的選擇，確實非常準確地把握了孔子師徒對周公時代的政治的執著。

李：其實寫這小說是做了一個白日夢，幻想自己文學能力超強。

姜：在你寫作時，你尋找這一夢的角度應該費時費力不多吧？

李：我手邊放著一本《百年孤獨》。

姜：但這又可能是很多作家不敢選擇的角度。一來，這是一種現成的角度，二來更重要的是，誰也不能講自己有把夢描寫得非常到位的本領。這里，我覺得除了要有對孔子精神與《論語》的理解，還有關于想象力與藝術功力的問題。

李：我那兩年做得最多的夢，就是被編輯退稿。那時候，我大概能理解孔子弟子的一部分心理，理解孔子本人，是最近才有一些體會。

姜：這部書的視角選擇，你為什么要用這么多人的呢？你不擔心會產生混亂從而影響小說品質的純正？

李：我得替沒看過這故事的讀者解釋一下，《孔子》的第一部分，由孔子旅行中眾多弟子的內心獨白構成，從一個不停地跳到另外一個，喋喋不休地講述他們對這次旅行即周游列國的看法。當時主要為了過癮，我之前去過一個朋友家，他拿出一沓手稿，說一口氣寫了二十幾萬字，我很惱火，因為我寫五千字都很澀。我總是受這種小事的刺激，所以決定寫一個別人都寫不來的，一口氣寫七萬字七八個第一人稱（后來刪了兩萬字），這個動機雖然不算很好，但比那種創造文學史的空洞野心還是要好一些。

姜：當然，現在看來，正像短篇小說《十六世紀的賣油郎》里以一句“我總算攢足了那十兩銀子，我出發了”作結，踏上了你的北漂之旅。以“在路上”的意象以及精神漫游者的形象不斷地出現在你的作品中，也就是非常可以理解的事了。《孔子》同樣有著這樣的精神品質或指向，不能不說是一種體驗性的發現。過去的人們，對孔子的誤讀可能正是基于沒有孔子式的體驗。

李：你這句話說得真的很好，對孔子的誤讀。孔子拿一生體驗一件事，堅持。能像他如此極端，另外加上足夠長壽，真的很厲害。顏回也夠極端，但不長壽，好在孔子白發人送黑發人，及時給顏回補上了評語，讓顏回不至于被湮沒。以前我不喜歡顏回，覺得顏回只是一個班干部，優點僅是不打同學的小報告而已。但現在，對顏回的看法大有改觀了，可以不喜歡他，但不能忽視他，因為，他是千百年來特別有代表性的中國人之一，跟一個吃苦耐苦、皮膚黝黑的西北農民，跟一個在紐約唐人街起早貪黑、小本經營的華僑骨子里是一樣的。

有句俗話，大意是不尊重別人的人，也不會尊重自己。像顏回這樣的人是值得尊重的。我們的民族是一個喜歡說俗話的民族，真理都被那些俗話說盡了，比如說“少壯不努力”等等，幸好《論語》里的話雖然許多是真理，但說得很生動，例如“未知生，焉知死”、“逝者如斯夫”。跟孔子相比，我的人生是顛倒的，我先把體驗用白日夢實現了，然后再生活，就是你說的先完成小說，再去別處生活。孔子的生活扎實得多，他在五十多歲開始周游列國，考慮到當時人們的平均壽命，相當于現在一個七八十歲的人出現在北京，開始北漂，追求理想。每次我想到這場面，都覺得很震撼，誰能做得到呢？齊白石？薩馬蘭奇在這年紀已經退休了。發哥四十歲時，就開始給自己打氣，說自己“剛上路”。更可畏的是，孔子五十歲前，過得那么踏實，他積蓄的能量在他開始周游后，仍能使用十幾年。他一定是我們這個民族最不可顛覆的人。

姜：我在閱讀過程中，發現你在做著這幾個方面的努力，一是對孔子的全部精神世界以及《論語》的全部內涵在進行著展示，二是對“對這個世界是可以改變的，我們的個人也是能得到幸福的”及“愛應該使人感到內心明亮而不是昏昧，使人熱愛生活而不是恐懼死亡”的主題進行設定。此外，我還發現，你對孔子時代的政治與人文作了非常精當的揭示。譬如你在小說中這樣寫道：“在我們的時代，一名自詡的學者到頭來總歸要卷入某間宮廷的事務。”這與孔子的在路上形成了一種互為表里的矛盾與妥協。

李：現在我能夠接近原始孔子的本質，在他的時代，貴族是世襲的，他的父親雖然是一名低級別的武士，但去世得早，所以孔子基本上得不到來自父親的庇護，他懂事后，面臨的第一個尖銳的矛盾是，為什么學習？按當時制度，像孔子這樣的孩子，十五歲之前可以免費受教育，上鄉學，但之后，如果升入為貴族子弟服務的大學，就不可能了，另一種不可能是他無法世襲成為貴族，所以，他努力求學是無用的。可是，他想學習，不想放棄，這便衍生出另一些矛盾，他想怎樣的人生？

我們可以把這件事置換成現代的概念，可以容易理解一些——比方說，高考制度消滅了，孩子還會背著書包苦讀嗎？可以找出一個類似的例子，聶衛平在北大荒當知青時，同樣沒有高考制度或其他任何幫助年輕人成功的制度，出于對圍棋的熱愛，聶衛平躺在草垛上，對著天上的星星下盲棋，我們看結果，文革結束后，以聶衛平為代表的中國棋手并無法立刻與日本棋手抗衡，他成為棋圣是在享受了若干年良好的制度后。可孔子幾乎是獨自在數十年的黑暗中，成為了那個時代乃至人類史上最杰出的學者，因為在五十歲之前，看不到任何世俗的成功希望，他忍受了漫長的折磨，這種折磨是無形的。棋手尚可以背棋譜，學者的知識卻過于抽象，所以孔子不得不發明授徒傳業這一平衡內心的方式。他比我們偉大、也比我們幸運的是，他從黑暗、無盡、清貧、艱辛這些概念中彈射向了人生的一些正面概念，如愛、達觀、堅韌、有原則的平衡即中庸乃至幽默，他在二十歲之后，靠做相禮為生，即幫人主持葬禮，收弟子，至少收子路等早期弟子時，所謂的脩禮對他經濟上不會有什么改善，因為他有教無類。孔子對人生的感悟包羅萬象，具體而微而精彩。如果在今天讓我來發揮，我愿意來談他的愛，孔子經常說愛人，一個懂得愛人的人，才懂得愛世界，但這愛中又有原則，與耶穌之愛又不同，是中國式的表述。也許，關于這個問題就可以寫一本書，好的作家都被愛的問題困擾，如何獲得，如何表達，如何施予他人，如何為愛被傷害而憤怒，庫切會寫出這樣句子：“從她們每一個人身上，還有其他女人身上，甚至是她們中最差的，甚至從失敗中，他都受益匪淺，他胸口如有鮮花盛開，他的心中充滿感恩之情。”所以，陀思妥耶夫斯基筆下的罪犯才會在妓女腳下跪倒，好萊塢那些價值正面貌似虛假的大片才能征服世界。孔子曾經是一個建立者，建立是很難的，嘲諷則相對容易，《孔子》這本書，其實還是建立在嘲諷上。

姜：而這些，才都是第一卷《他們》中所顯示出來的。在全書里，有關生死、倫常等凡是《論語》所涉獵到的，你似乎都認真地作了展示。其實，從小說家角度說，即便是一個長篇，都很難容得下這么多元素。

李：當時確實盡其可能，我有一個高校的圖書館可以利用，但《孔子家語》、《左傳》則沒怎么用，我現在看到了更多的資料，其實每一個點都可以發揮，比如那時有一種海鳥爰居，總是伴隨大風而行，但你說得很對，一本書容不下太多內容，好的書一定有一個主題，那本書其實沒有主題，只有作者的主題，就是展示，把能想到或想嘗試的文學命題都展示一遍，旅行曾經想寫成主題，實際上沒有完成，僅變成了一條線索，不過如果硬把旅行主題強化下去，可能效果更差，畢竟孔子不是奧德修斯。

姜：再有，你有“野心”，我發現，除了想要全部呈現如《論語》《孔子家語》《春秋》《左傳》《詩經》中的全部內容以外，你還想揭出這一切文獻及思想所從何來的秘密。

李：《詩經》用了一些，其實使用典籍挺簡單的，主要是克服心理障礙，我正好是古典專業的學生，正好也是最不認真的學生，《金瓶梅》都懶得讀，就拿到學位畢業了。不過，學校教會我怎么查資料，其他人可以一想到古文，頭皮就發麻，如果我是好學生，可能會陷入賣弄知識，幸好我不是，我使用典籍的時候戰戰兢兢，心想先把這些書大概讀懂就行了，另外很多古代的知識就是知識，不算智慧，所以我不會對它們崇拜。

姜：此外，我發現，你將很多歷史事件也都放到這本書中。譬如三皇五帝的故事、大禹治水的以及后來勾踐臥薪嘗膽這樣的故事，也都納入到書中了。這是否可以考慮你有賦予這本書以史詩品質的努力？

李：這個是模仿《百年孤獨》的，當時我想試著找找我們這個民族原始的力量，找找來源，其實沒找著，那一段寫得也就沒什么效果。

姜：也許還有一個問題，你可能不太愿意回答，我也想問出來：《孔子》這部長篇，我承認，其角度是異常新穎的，寫作手法，意識流手法的運用，也使得《孔子》非常精神。但你認為，這是不是最佳的角度呢？如果你現在寫作《孔子》會不會再使用這樣的敘事方法呢？

李：在那個年齡，以那樣的寫作經驗，寫成這樣算是小奇跡了，所謂大奇跡，可以看《明朝那些事兒》，那本書是大奇跡。當時，找到的那些角度已經算最佳了。以前張鈞問時，我回答的大意是，如果以后我寫得很好，這本書才有價值，證明我起步時就很有才能，如果我寫不好，這本書也就毫無意義。遺憾的是，我還是寫得很不好。

姜：此外，我們可不可以這樣判斷：完成于十多年前的《孔子》，以孔子師徒14年周游列國為主線，在表達孔子的同時，也在表達你自己在精神上所面臨的迷惘。畢竟，我們講過了，體驗性東西的存在，是小說的生命。但是，也因此，把詩意、崇高、使命諸如此類的偉大字眼都淡化了，只突出孔子的堅韌和執著。你有否考慮過這會是對孔子形象的一種貶損與誤讀呢？

李：寫《孔子》時，所有的體驗都是前置和想象的，也就是說，我其實還根本沒有那些體驗，關于在路上，關于人生的煎熬，關于達觀，關于時間，堅韌和執著，我那時說得雖然不好，但出發點沒有錯。

現在我還是認為是孔子為人的基礎，詩意、崇高和使命只是在其中自然生發出來，別人不如孔子，多半是堅忍不夠，或不夠極端；譚嗣同夠極端，因為老譚當時有兩選，可以逃跑，但選擇了斷頭；屈原不夠極端，因為他的兩選只是堅持或放棄，被他自己簡化為生和死，這兩選其實不夠成立。我還是那個觀點，把每個人放到孔子當年的位置上，你會發現，很少有人能堅持下來，或者說，堅持下來的也一定多半畸形，或者打折扣。我們試一下關公戰秦瓊，把蘇武放過去，蘇武會給你一堆肥羊，幽默在哪兒呢？孔子如果變成蘇武，會給你三千內心強大、被教化過的肥羊，這故事可能會被皮克斯公司買過去。

姜：我有一個感覺，不知道對不對，你的內心有著一種刻骨的救贖與拯救的情結。我在讀《拯救逍遙老太婆》時有這樣的感覺，在讀《王朗與蘇小眉》時也有這樣的感覺。直到讀到《孔子》我才確認了我的這種感覺。雖然，你沒有將這一拯救的主題彰顯得更加明晰，然而，還是在不經意間時常流露出來。

李：好作家一般有兩個命題，一是童年決定論，二是主題終生決定論，往往在很早的作品就確定一生的主題，此后只是重復與完善，我這方面很差，兩樣都沒有，其實是在尋找吧，指望人與人相互救贖。我試過好些主題，后來發現都不對。

姜：這里的悲天憫人的意味已經出來了。不管怎么說吧，優秀作家，總是首先以感動人的方式立足的。

五

姜：關于電影，我本來不想問。事實上，在我與小說家們進行對話時，我也從來沒有涉及到小說得獎、小說被改編成電影這類問題。我覺得，這些，都并不是文學元素。但想要問你的是，關于電影與小說的關系。你覺得電影編劇對小說寫作的影響有多大？這些影響是否可以以正負面而論？

李：編劇與小說基本是兩碼事，夸大或回避其中的影響都不對——當你同時干著這兩樣事情時。有一些東西是小說中沒有的，我說一說編劇的流程，比泛泛談有用。編劇編故事，首先不是一個人，可能有工作小組，包括策劃、導演、其他主創等等，哪怕是一個人在編，很快也將面臨一堆人的詰問，這些詰問包括故事的新穎度、主題、請用一句概括整部影片、人物的邏輯性等等，基本是一套流程，如果一個作家突然進入這個行業，可能會感嘆，在這里為一個故事花的人力腦力之巨，你聽說過大家寫小說用五六稿嗎？我知道的比較嚴謹的作家一般也就三稿，以一個中篇為例吧，因為與一個電影劇本的文字量差不多。但電影的嚴謹，也就到止為此了，雖然還會有發行等部門來參與意見，但那與創作無關。我希望找點正面有參考的東西來說，在影視流程中，嚴謹是非常值得贊許的，當然以那些問題來拷問一個作家的中篇小說是非常荒謬的。

但換一個角度想，如果作家面臨自我要求更苛刻一些呢，你看雜志上的許多作品都是不經仔細推敲胡亂寫出來的，所以一些作家一進入影視行業就崩潰，不是因為智力，而是覺得不受尊重。但好的作品，一定得讓人們尊重，打開《恥》的每一頁，里面都是作者的心血，幾乎可以觸摸到作者在寫每一段時的思維包括彷徨，哈金起初的能力平平，但寫得超過絕大多數國內作家，因為他經歷了緩慢、扎實的訓練，我問過在美國作家受訓的人，那些訓練真是不厭其煩，不是說這種訓練多好，或一定得用夏令營式的訓練，但至少得自我訓練吧。其實說這些是沒用的，因為中國足夠大，如果你不自我訓練，一定會有人來把你頂掉。

姜：其實，文學與影視的爭論，可能永遠不會有個什么結論。也不便說孰優孰劣。我們通常的理解是小說是小說家自己說了算，而電影則是導演的藝術。這應該是基本常識吧？然而，我們看得出來，像《英雄》的敘事方式，實際上就是先鋒小說的一種敘事空缺模式。這樣的敘事方式，其實可以上溯到福克納的《喧嘩與騷動》。

李：現在電影基本是制片公司的藝術了，導演也是雇員，這是一定程度上非常對的，因為它耗資巨大。文學的魅力在于，你不會去看一部十年前的驚險片，你會說：“好土！”但一本十年前的書仍然會打動讀者，“啊，真感動！”電影可以在短期內橫掃一切。好的小說，既可以在短期內橫掃一切，也可以細水長流。大作家是不會死的，但所謂大作家，也就十幾年一個，或者時間更長。

姜：我覺得《英雄》不管怎么說，都像極了一篇小說。當然，很多人認為做電影編劇會扼殺小說家的才情，可能也是一種片面之辭。

李：福克納說過，扼殺作家的事情太多了，以贊譽為例，他就說過贊譽太多、贊譽太少都能殺死作家。我看不出這些年電影殺死了多少作家？如果電影不殺這些人，這些人一樣會死在別的事情上。如果沒有電影，這些人會變得更偉大嗎？為風流韻事而死，還是為編劇費而死，結局是一樣的，某種程度上，這個世界以成敗論英雄。

姜：當然，電影出來后，我知道你又弄出了小說。當年畢飛宇也是如此操作《上海往事》的。然而，現在我們有時候也不得不承認，電影可能比小說更精彩。我覺得《羅生門》就是一個典型的例子，雖然我對芥川龍之介保持著永遠的尊敬。

李：我明顯比以前寫得少，對此我很惱火，但這個東西不能拿出來說，因為我不喜歡自我批判。

六

姜：最后，我們再問些固定性的問題。你對自己的小說寫作有沒有一個總體評價？

李：以百分制的話，只有少數幾篇達到五六十分。

姜：在你的文學之路上，哪些作家給了你哪些影響？聽人說，你把一戰之后的美國好小說，差不多都看下來了。

李：確實美國作家影響大一些，上世紀六十年代起，他們的社會充滿活力，作家也有活力，訓練得也好，跟我們后來經歷的很相似。英國作家我也喜歡，他們的基本功一流。

姜：最近還在寫小說嗎？可能，對你而言，接下來，仍然是如何寫小說而不是寫什么小說的問題。

李：嗯，我愿意回答這種能往正面聯想的問題，從我大學起，就不被人看好，當時在我們宿舍里，我也就排名第四。俗話說，成敗……這個剛才說了。另一句俗話是，英雄不問出身。這是一個變得越來越好的年代，任何事情都有可能發生，相信俗話，相信未來。

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表意的焦慮

作者：陳曉明

畢飛宇、李大衛、李馮和荊歌都是頗有個性的作者，他們的作品從整體看，內涵相當豐富，思想也更復雜，他們對當代生活的處理似乎不那么極端，也頗難歸類。他們的寫作雖然沒有明顯的反本質主義傾向，但他們的作品經常觸及“本質”在當代生活中迷失的主題，當代生活到底在哪里出了問題？他們的追問已經沒有現代主義式的焦慮，而是更為冷靜沉著的呈現。

……看上去溫和恭儉的李馮可能是最典型的90年代小說家，這不僅是指他辭去大學教師的公職而變成一個自由撰稿人，同時是就他的寫作風格而言。他持續地發掘個人記憶，使之與現時的生活融為一體，他以散漫、輕松而細致的筆調，平靜地講述一些平常的男女故事。簡要地說，李馮的小說優雅從容，清新委婉，但其中又總是包含著耐人尋味的情思。看上去古典味十足，其實卻又相當執著地捕捉現代人的兩難處境和復雜心理。李馮一直在寫作兩類小說，一種是仿古小說，改寫那些古典傳奇，或是根據舊時名人軼事重寫某段歷史。這類小說無疑寫出了李馮特別的風格，不管是重現歷史還是顛覆歷史，都可以說別開生面，獨樹一幟，這類小說的代表作有重寫廬隱故事的《廬隱之死》，重寫明代傳奇的《賣油郎獨占花魁》等。但我們更感興趣的在于李馮寫當代故事的小說，這類小說看似平淡，卻意味雋永。

李馮的小說有著一個持續的主題，這就是當代人對情愛的迷惘心態。這也許不是什么新鮮主題，但在李馮的敘事中，我們卻可以最真切地體會到當代“新人類”的生存方式和生活態度。我們說過，“新時期”的中國文學是以“愛情”主題為導引開拓思想解放的道路，而當代中國文學到了80年代后期，基本上“不談愛情”，90年代的中國小說是以對性的直接表現達到高潮，人們直接書寫欲望，但很少寫作愛情。確實，在一個沒有愛情的年代，文學又如何去談情說愛呢？

在欲望化話語超量表達的時期，李馮也熱衷于寫作欲望，但欲望并不扮演主要角色，也不充當高潮的效果。李馮的寫作細致表現了現代人如何喪失愛情的全部過程。李馮的這類小說有時以第一人稱為敘述視點，雖然未必可以與作者本人等同，但卻使李馮的敘事具有仿真的效果。即使是以第三人稱為視點的小說，也可以從中感覺到李馮敘述的那種直接經驗的特征。李馮的主角顯得有些與眾不同，這并不是說這些人有什么特別之處，而是當代小說很少以這類人為主角。這些人似乎總是在校園和社會之間徘徊，他們邁出校園不久，初入社會卻保持著校園的經驗，這使他們并不關心社會，像是社會的邊緣人。他們生長在衣食無愁的和平年代，與政治無關，沒有意識形態的壓抑，也無烏托邦的理想主義情結。他們關心個人的當下生活——事實上，他們連個人也不關心。他們沒有責任，沒有重負，當然也就沒有激情。因而，他們惟一保持興趣的是淺嘗輒止的情愛游戲。

《王朗》、《多米諾女孩》、《過江》、《在鍛煉地》等，都可以見出李馮對“新人類”的表現。這里面《過江》比較特殊，作者有意制造真人真事，以南京小說家即我們前面討論的朱文為主角。這篇小說像記流水賬一樣記敘作者某天過江去與朱文見面的故事，令人驚異之處在于，這些日常瑣事在李馮的敘述中，顯得清晰、生動，充滿日常性的活力。能夠把日常性寫得如此透徹，也可見李馮筆力非同一般。上面提到的其他幾篇小說，都可以看做對現代新人類(《過江》里的“朱文”顯然也是典型的“新人類”)生活狀態的描寫。試圖概述李馮的小說是相當困難的，這并非因為他的小說沒有可概述的情節，恰恰相反，因為他的小說過于明晰、具體、細致，而無法以粗略的情節結構將其概括。如果要概括，李馮的這類小說只有一種情節模式：一些青春萌動期的男女對情愛的尋求與放棄。《王朗》中的王朗與蘇小眉，《多米諾女孩》中的“我”、李馮與那個錯過船票的女孩，《在鍛煉地》中的“我”與沈琳琳和顧靜，等等。這里面的愛情，絕對沒有你死我活的轟轟烈烈，銘心刻骨的堅韌瑰麗，一見鐘情的浪漫神奇。這里的愛情(準確地說，只能說是情愛或性愛)，主要是邂逅或相遇的曖昧關系。

就小說表現的生活狀態而言，李馮的小說寫出了一代新人類的生存松弛狀態。這些新人類熱衷于異性，敏感、聰明卻多疑，不愿承擔責任，他們寧可放棄，也不愿卷進復雜的生活矛盾。對于他們來說，性資源并不匱乏，沒有必要冒風險。我們在慨嘆年輕一代的新人類缺乏責任感的同時，也可見新人類對自身的有限性的意識。意識到自身的有限性，不愿承擔更多的責任，在另一方面，也可視為社會進步。每一個人知道自己的界線在哪里，人們便相安無事，做自己力所能及的事。李馮的這些新人類，雖然是好色之徒，但從不刻意追求，從不過分勉強異性，甚至把主動權交給女性。這種怯懦其實可以視為由社會進步與婦女進步的落差構成。大多數女性依然把性的主動權視為男性的天然責任，一切后果也理應由男性負責。當社會的性資源不再非常匱乏時，男性并不需要過分行使這種主動權，他在責任的壓力之下，經常以怯懦的姿態采取守勢。新人類玩世不恭，沒有責任感，與“文革”成長起來的那代政治精英迥然不同，與80年代成長起來的文化精英也大相徑庭。他們將以專業人士的角色，完成自己應盡的義務。在他們生長的年代，政治與文化都變得無足輕重，他們處在一種生命不能承受之輕的狀態。米蘭#8226;昆德拉當年寫作《生命中不能承受之輕》時，是有相當沉重的政治專制背景的。現在，政治只對少部分人(運用政治和被政治運用的人)才起作用，對于這些新人類來說，只有“溫飽思淫欲”的輕松自如。他們的生存似乎與專制制度很不相稱，但卻又是當今中國生活的現實。與其說他們是沒有責任感而無所事事的一代，不如說他們以這代人的方式逃脫了政治情結，在這一意義上，專制壓迫對于他們似乎是不存在的。李馮以他們對待性愛的方式、態度來反映一個政治在日常生活中被消解時期的生活狀態和精神面目，可以說他表現得相當透徹。

就小說本體而言，李馮的小說敘述表現了一種心理分析狀態。李馮的小說沒有什么大起大落的悲劇后果，但他的小說非常耐讀，令人驚奇之處在于他可以把那些瑣碎的日常事件寫得曲折生動、趣味橫生。他不斷把直接的生活經驗挪用進小說，把生活事實直接呈現于閱讀的面前，但其中起凝聚作用的則是細致的心理分析。敘述人和被敘述人都不斷關注心理的微妙變化。李馮在寫這些“新人類”玩的現代愛情游戲時，注意去刻畫他們的松弛狀態：只要沒有風險，他們會勇往直前；一看勢頭不對，立即偃旗息鼓。雖然這代人在性愛方面已經非常接近西方青年，但這種微妙卻分明還保留著中國社會主義初級階段的特色。在李馮的敘述中，那些走進情愛游戲的青年男女，特別是男性主角，總是不斷地思索、判斷，把現在的經驗與過去的經驗、他人的經驗并置參照。這使李馮在敘述一個事件或一個行為時，總是有相當豐富的插入組織。這些插入組織不是直接敘述出來的，而大多是人物的內心活動隨時表現的各種往事、情狀、看法或疑慮。這很適合于這些輕松、敏感而脆弱的“新人類”。

就小說與社會的關系而言，李馮的小說給出了一種“可讀性”狀態。就此而言，李馮這批小說家的寫作與社會現實的關系達到了前所未有的松懈狀態。對于他們來說，歷史已經終結，意識形態也實際隱退。文學就是文學，寫作就是對語言的處理。蘇童、余華、格非和孫甘露的形式實驗，由于面對過于強大的歷史前提，不能不具有意識形態的叛逆性意義。雖然占主導地位的審美霸權依然在起某種作用，但李馮們的寫作可以不與之構成直接的對話關系。技巧與語言的處置，這一切都促使小說變得完美無缺，它指向小說審美本體，卻沒有意識形態的顛覆功能。李馮們的小說敘事也不再具有先鋒性的革命力量，羅蘭#8226;巴特當年高度贊揚的“可寫性文本”的先鋒性革命，難以在平靜如水的90年代激起回聲。李馮們的寫作構造著精美的小說敘事，面對著純粹的閱讀，寫作者與閱讀者構成一種自由交換，一個自由的想象空間，人們可以把個人的經驗進行置換，但無須考慮革命、反抗與背叛等前現代或現代性的社會實踐。也正是在這一意義上，李馮們的寫作可以看做是在現代競技場上進行的花劍比賽，他們手法老練，日臻完美，但他們沒有戰場，沒有真實的敵人。李馮在《多米諾女孩》中也裝模作樣地談到政治，但看不出他的傾向性和用意。對于這種寫作來說，小說的存在就是一種自由的消費，一種永久可靠的“可讀性狀態”。一種優雅、輕松自如的寫作，一種可供自由閱讀的小說，它的永久性力量何在？它的持續存在的理由何在？特別是當代中國，雖然有一大片意識形態的空白地帶，但對于相當一部分人來說，這依然是一個意識形態超量發達的場所，政治/經濟/文化總是以特殊權力結構展開歷史實踐。李馮們可以忽視，然而隨著歲月的推進，李馮們與社會的關聯也不可能保持松散的形式，那時，他們又作何種思考呢？這些“新人類”或“晚生代”將以何種姿態面對個人的直接經驗和社會現實呢？這也是我面對李馮的寫作不得不產生出的疑慮。