炳靈寺第126窟羅漢像探析

[摘要]羅漢源自印度，而羅漢藝術產生于中國。在羅漢的發展過程中，十八羅漢成為我國羅漢信仰的主要內容。炳靈寺這座地處漢地的藏傳佛教寺院，佛教藝術深受漢文化影響，藏、漢兩種風格的佛教藝術在此交流、融合、發展，第126窟十八羅漢就是這兩種佛教文化相互作用下的杰作。

[關鍵詞]炳靈寺第126窟;羅漢像;佛教藝術

[中圖分類號]K879.24 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)22-0022-04

炳靈寺第126窟位于下寺石窟群中部距原地面20余米高的懸崖上，為北魏開鑿的大型石窟之一。窟平面呈方形，高壇基，穹窿頂。窟內石雕三世佛，壁畫經明代重繪，面積約20平方米，保存比較完整。

第126窟壁畫為藏傳佛教內容，布局嚴謹。窟頂為大輪金剛;正壁(西壁)繪密集金剛、三世佛及黃教祖師;南壁以金剛持為中心，繪羅漢、佛母、財神等;北壁以阿彌陀佛為中心，繪羅漢、佛母、護法等;東壁繪天王、護法等。在諸多造像中，羅漢布局獨特，分布在南、北兩壁，共18尊。

羅漢，梵名“Arhart”，音譯“阿盧漢”、“阿羅訶”、“阿羅漢”，簡稱羅漢。意譯有殺賊(斷除一切煩惱之賊)、不生(不再受輪回之苦)、應供(受人天供養)三種含義，稱為“羅漢三義”。佛教認為一個人修行可能達到四個階段，一個階段就獲得一個果位，即初果(入流果)、二果(一來果)、三果(不來果)、四果(阿羅漢果)。獲得阿羅漢果的人，諸漏已盡，萬行圓成，所作已作，應辦已辦，永遠不會再投胎轉世而遭受“生死輪回”之苦。[1]阿羅漢果是小乘佛教修行達到的最高果位。在大乘佛教中，修行達到聲聞四果最高位者為阿羅漢。羅漢屬于聲聞類，與佛、菩薩、緣覺合稱“佛教四圣”。

最早將羅漢傳譯到中土的佛教經典是公元5世紀北涼道泰所譯《入大乘論》:“又尊者賓頭盧。尊者羅睺羅。如是等十六人諸大聲聞。散在諸渚。于余經中亦說有九十九億大阿羅漢。皆于佛前取籌護法住壽于世界。”[2]該經中只提到了賓頭盧和羅睺羅的名字，并沒有將其他14位尊者的名字一一列舉出來。后來在其他佛典中又出現了四羅漢、六羅漢、十羅漢等。雖然許多佛教經典記載了羅漢事跡，但羅漢信仰并不普遍。

7世紀，唐玄奘譯《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》:

佛薄伽梵般涅槃時。以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等。令其護持使不滅沒。及敕其身與諸施主作真福田……友答言。第一尊者名賓度羅跋啰惰阇。第二尊者名迦諾迦伐蹉。第三尊者名迦諾迦跋厘墮阇。第四尊者名蘇頻陀。第五尊者名諾距羅。第六尊者名跋陀羅。第七尊者名迦理迦。第八尊者名伐阇羅弗多羅。第九尊者名戍博迦。第十尊者名半托迦。第十一尊者名啰怙羅。第十二尊者名那伽犀那。第十三尊者名因揭陀。第十四尊者名伐那婆斯。第十五尊者名阿氏多。第十六尊者名注荼半托迦。如是十六大阿羅漢。一切皆具三明六通八解脫等無量功德……第一尊者與自眷屬千阿羅漢。多分住在西瞿陀尼洲。[3]

譯經中強調了羅漢受佛臨終囑托護持佛法，永不涅槃，為施主作真福田，并逐一說明了十六羅漢的名字及其眷屬所在地。此后，十六羅漢的名字就確定了下來，也成為后來羅漢信仰發展的主要依據。此后，羅漢信仰日漸興盛。

許多漢文經典記載了每尊羅漢的名字，但沒有說明其淵源及相貌特征。印度沒有羅漢造像，也沒有制作羅漢像的傳統工藝。《大唐西域記》詳細記載了玄奘游歷印度等130多國的所見所聞，書中記錄了羅漢事跡，但沒有提到羅漢造像，這就為羅漢像在中土的誕生提供了廣闊的創作空間。佛經記載羅漢為佛陀在世時獲得阿羅漢果的弟子，畫師們依據佛典，在當時社會習俗和審美潮流的影響下創作出了一尊尊光頭赤足、身披袈裟、具有比丘形象的羅漢，羅漢像的出現在我國古代佛教藝術中是一個全新的領域。中晚唐以后，突然出現了大量描繪對象明確、以十六羅漢為造型構圖的羅漢群像創作。[4]同時，也出現了以畫羅漢著稱的畫家，如唐代的盧楞伽，五代的張玄、貫休等，他們創作了不同風格的羅漢像。在羅漢藝術的影響下，羅漢信仰愈來愈盛，至宋代羅漢信仰非常興盛，并出現了十八羅漢。十八羅漢沒有經典依據，是羅漢信仰在中土發展、演變過程中出現的，成員由十六羅漢及補進去的兩位組成。補進去的兩位人物并不固定，有的為降龍和伏虎，有的為玄奘和慶友，具有一定的隨意性。

羅漢傳入中土后組合豐富，造像異彩紛呈，寺院所供奉的羅漢沒有固定的成員和順序，羅漢組成隨意性很大，成員主要取決于功德主和匠師的意愿。后來，十八羅漢成了我國羅漢信仰的主要內容，也是佛教藝術中最常見的題材之一。

西藏羅漢信仰與漢地有所不同。羅漢傳入西藏的時間尚無定論，從現存實物及典籍看，明代西藏羅漢信仰很盛。西藏最早記載十六羅漢的典集是15世紀克什米爾學者釋迦西日所著《十六羅漢禮供》，書中詳細記載了十六位羅漢的名字、特征及住地。[5]此后，關于十六羅漢的典籍層出不窮，如甘欽益西嘉措的《能仁圣者十六尊者傳記》、阿羌阿吉旺保貢嘎仁欽的《能仁王十六尊者供奉儀軌》、旬欽楚臣仁欽的《能仁王十六尊者贊》、班欽班丹益西的《圣十六尊者傳記》等。這些著作中十六羅漢的排列次序不盡相同，有的以賓度羅跋墮為首，有的以因揭陀為首(以此尊為首者居多)，雖然人物次序不同，但名稱一樣。十六羅漢依次為因揭陀、阿氏多、伐那婆斯、迦理迦、伐阇羅佛、跋陀羅、伽羅迦伐磋居、迦諾迦跋黎墮、巴古拉、羅睺羅、注半托迦、賓度羅跋墮、半托迦、那迦希、蘇頻陀、阿秘特。每尊羅漢都有自己的淵源、相貌特征及標志，他們出生于不同的社會階層，有王子、平民、商人等，生平事跡也很具體。

藏傳佛教寺院除供奉十六羅漢外，還有十八羅漢，與漢地一樣也在十六羅漢的基礎上增加了兩位，但所加人物不同，藏地第十七位為羯磨札拉(達瑪居士)，第十八位為漢地和尚，十八羅漢的組成也較為固定。關于西藏羅漢的來源眾說紛紜，有的認為直接源于印度，[6]有的認為是從中原傳播到西藏的。[7]佛教傳入西藏的途徑很廣，除中原、印度外，還受克什米爾、孟加拉、尼泊爾等地佛教的影響。從藏文典籍看，西藏十六羅漢次序不同，說明譯者依據的版本來源不同。十八羅漢信仰興起于中原大地，從西藏十八羅漢的組成及成員看，西藏十八羅漢的出現受到了漢地羅漢信仰的影響。據傳，在朗達瑪滅佛期，西藏六位大師逃往西康地區，看到當地許多寺院供奉十六羅漢，盧梅、鐘穹大師臨摹了羅漢像。法難后，將羅漢像帶回了藏中的耶爾巴地區，受漢地傳說的影響，十六羅漢又增加了兩位。宋代，十八羅漢信仰在漢地非常興盛，此時正是藏傳佛教再次在雪域高原興起之時，漢地十八羅漢信仰影響到了藏地羅漢信仰。

炳靈寺第126窟羅漢組成為藏傳佛教十八羅漢，一尊羅漢一幅圖畫，這些羅漢圖以連環畫的形式整齊地排列在壁面上。正壁為燃燈、釋迦及彌勒佛，十羅漢作為侍衛，分列在三世佛兩側，每列五尊，每幅羅漢圖約0.06平方米。其他八羅漢作為南、北壁主尊的侍衛，北壁主像阿彌陀佛，兩側各列二羅漢;南壁主像金剛持，左、右各列二羅漢，每幅羅漢圖約0.08平方米，共18幅圖。

從羅漢的布局看，此窟是以因揭陀為首的十八羅漢，第1～8尊分布在南壁，第9～16尊分布在北壁，布袋和尚與羯磨札拉位居南、北壁最下面。羅漢起于南壁金剛持的左上側，經右上側、右下側，最后至西南角下部，依次為因揭陀、降龍羅漢、阿氏多等;南、北壁羅漢對稱分布，依次為巴古拉、羅怙羅、注半托迦等，終于法增居士。

第一尊者:因揭陀，黑發，雙目前視，內著交領衫，外著袈裟，右手持佛塵，左手持長柄香爐，游戲坐于巖石上，前有侍者，身后祥云繚繞，畫面意境幽遠。《十六羅漢禮供》記載:“大圣因竭陀尊者，羅漢圍繞千三數，右持佛塵左香爐。”圖中羅漢的特征與《禮供》中記載一致。

因揭陀出生于王舍城，出生時釋迦預言將來會成為阿羅漢，因此受到外道的迫害，其父死后繼承了家業，家產又被波斯匿王兒子占有，他離家出走，后來又成了富翁。幾經挫折后，他認識到財物是導致嫉恨、矛盾的禍源，于是在27歲時舍棄財產皈依佛教，終獲阿羅漢果。

第二尊者:降龍羅漢，怒目仰視，神態鎮定，身著袒右肩袈裟，下著裙，游戲坐于巖石上，右手持金剛杵置于腿上，左手舉缽作降龍狀。空中一蛟龍騰云駕霧，張牙舞爪，從天而降。畫面驚險十足，動感強烈，寓意清楚。

降龍羅漢的事跡源流甚古，典故較多，早在佛陀時代便有流行，入華后，西晉時代便有降龍事跡的尊者傳記譯本傳世。[8]東晉罽賓三藏瞿曇僧伽提婆所譯《增一阿含經》卷14記載:

爾時。世尊便往至優留毘村聚所。爾時。連若河側有迦葉在彼止住……去迦葉不遠有石室。于石室中。有毒龍在彼止住……

迦葉報曰。我不愛惜。但彼有毒龍。恐相傷害耳。

世尊告曰。迦葉。無苦。龍不害吾。但見聽許。止住一宿。

迦葉報曰。若欲住者。隨意往住。

爾時。世尊即往石室。敷座而宿。結跏趺坐。正身正意。系念在前。是時。毒龍見世尊坐。便吐火毒。爾時。世尊入慈三昧。從慈三昧起。入焰光三昧。爾時。龍火。佛光一時俱作……

是時。彼惡龍來向如來。入世尊缽中住。[9]

這段經文描述了世尊降服毒龍的情節，也是最早記載降龍故事的漢文經典。此后，降龍事跡愈來愈多，如佛弟子沙曷比丘、舍那婆斯等的降龍故事。羅漢降服毒龍顯示了其神通力，但更重要的寓意乃在于降服內心的貪欲、嗔恨、愚癡，那才是真正的毒龍，是人們必須降服的對象。[10]

據陳清香先生考證，降龍圖像最早可能出現于唐代，但沒有確鑿證據，明代后出現了大量降龍圖像。[11]炳靈寺石窟周邊自古以來就是多民族聚居地區，藏傳佛教傳入時受到當地漢民族文化的沖擊，羅漢信仰自然也會受到影響。藏傳佛教十八羅漢組成中沒有降龍羅漢，降龍羅漢在漢民族的信仰中地位很突出，因此，第126窟十八羅漢中出現了降龍羅漢是漢文化影響的具體表現。

第三尊者:阿氏多，頭及身著紅色袈裟，雙手禪定印，跏趺坐于巖洞草鋪上，左旁有石臺，臺上置一水瓶。《禮供》記載:“大圣阿氏多尊者，羅漢圍繞數一百，雙手平置結定印。”藏傳佛教中阿氏多造像常頭裹巾，身形瘦削，在巖洞中靜修。

第四尊者:迦諾迦跋黎墮，長眉，舉目仰視，內著綠色交領衫，外著袈裟，禪定印，跏趺坐于草鋪上，身后怪石林立。《禮供》記載:“雙手平置結定印。”

第五至八位羅漢豎列在西南角最下面，由于潮濕，壁畫起甲脫落嚴重，造像基本不可辨。

第九尊者:巴古拉，黑發，頭微側，戴圓形大耳環，上著袒右肩袈裟，下著長裙，游戲坐于巖石上，雙手于胸前各持一鼬鼠。《禮供》記載:“雙手捉執吐寶鼠。”據記載，人若能看到或觸摸此鼬鼠便能獲得色、聲、香、味、觸等快樂。

第十尊者:羅怙羅，頭微前傾，上著袒右肩袈裟，下著裙，跏趺坐，右手前舉皇冠，左手置于胸前，神情專注。《禮供》記載:“雙手珍寶冠冕托。”其造型與《禮供》記載完全一致。

羅怙羅為釋迦牟尼之子，6歲時隨父出家，侍奉父親三年。他對自己要求非常嚴格，在釋迦眾弟子中贏得了“密行第一”的稱號，后取得阿羅漢果。

第十一尊者:注半托迦，黑發，面向佛，內著交領衫，外著袈裟，雙手禪定印，跏趺坐。《禮供》記載:“雙手平置結定印。”

注半托迦出生于古印度室羅伐悉底城，是半托迦親弟，生性愚笨，隨半托迦、阿難等學習經文，但他一句也記不住，后受世尊教化，茅塞頓開，終得阿羅漢果。

第十二尊者:跋陀羅，黑發，雙目前視，內著紅色交領衫，外著袈裟，右手說法印，左手禪定印，跏趺坐于巖石上。《禮供》記載:“右說法印左禪定。”

跋陀羅出生于古印度迦毗羅衛國，其父是凈飯王的馬車夫，自幼聰明好學，后成了學識淵博的大學者，被釋迦收為徒弟后，研習佛法，在很短的時間里取得了阿羅漢果。跋陀羅在十八羅漢中位居第六，而在此窟中位居第十二。

第十三尊者:半托迦，面向佛，雙目前視，內著綠交領衫，外著紅袈裟，右手作說法印，左手持經書，跏趺坐于巖石上，身后為山石。《禮供》記載:“右說法印左經函。”

第十四、十五尊者:因壁畫起甲脫落，圖像不可辨。

第十六尊者:阿秘特，長眉，面向佛，內著紅色交領衫，外著綠袈裟，跏趺坐，右手持物不清，左臂彎曲托塔。《禮供》記載:“菩提寶塔手中托。”

阿秘特出生于古印度王舍城一個富有的婆羅門家庭，從小接受婆羅門教育，精通吠陀經典，聽了世尊的說法后皈依佛門，精研佛法，取得了阿羅漢果。阿秘特為人慈善，常幫助別人，釋迦稱他為最具慈悲的弟子。關于他手托佛塔還有這樣一個傳說:一天，阿秘特去須彌山羅剎處說法，被羅剎拒之門外，他無法戰勝羅剎，釋迦得知后，送他一座佛塔，他手托佛塔降服了羅剎，并為眾羅剎說法，眾羅剎及其子女受感化皈依佛門。因此，他的造型常以手托佛塔。

第十七尊者:布袋和尚，此像已風化脫落。根據十八羅漢的排列順序，布袋和尚應與羯磨扎拉對稱，位居南壁羅漢末尾。布袋和尚是五代時期浙江奉化的契此，因常身背一布袋而得名，自稱是彌勒菩薩的化身，其藝術形象出現于五代，流行于兩宋。造像豐圓，笑口常開，肚大，右手持數珠，身背布袋，周圍小孩嬉戲。炳靈寺第70、190等窟中有此造像，第126窟第十七尊者很可能是布袋和尚。

第十八尊者:羯磨札拉，頭戴笠帽，右臂前伸持佛塵，左手持水瓶，身背經篋，躬身邁步向前，眼前有無量佛，身旁有猛虎相伴。據傳他是一位在家居士，具有神通法力，因侍奉十六羅漢而得到感應，每日無量光佛出現于他面前。

此窟十八羅漢共分兩組，前八尊為一組，后八尊為一組，增加的兩位分別在兩組的末尾，且替換進了降龍羅漢，不同于藏地奇數一組偶數一組的分布形式。羅漢特征與《禮供》記載完全一致，他們身著漢式僧服，姿態各異，形象生動，在云霧繚繞的深山中修行，畫師把超凡脫俗、自由自在的羅漢生活表現得淋漓盡致。在十八羅漢組合中，藏傳佛教認為前十六位是羅漢，后兩位不是羅漢。炳靈寺石窟中沒有十六羅漢造像，而有許多十八羅漢、布袋和尚和羯磨札拉造像，他們擁有漢人的面孔，身著漢僧服裝，手里卻拿著西藏羅漢的法器，這些羅漢既有漢人的風格，又有藏傳佛教的特點。因此，第126窟十八羅漢是藏、漢兩種佛教藝術交流、融合的杰作。

炳靈寺第126窟十八羅漢組合自由，布局獨具匠心，18幅羅漢圖中有11副保存完整。這組圖采用傳統的線描與平涂技法，線條流暢，飾色艷麗，人物造型準確，繪畫既有漢地傳統的技法，又有藏地繪畫的特點。西漢形象有老有少、有壯有弱、個性鮮明，身著漢僧服飾的羅漢，儼然是一尊尊有血有肉的世俗僧人，他們在山勢突兀的巖洞中或靜修，或誦經，或降龍，神態鎮定自若。畫面主題明確，意境幽遠，既是一幅情節動人的佛教故事畫，又是一幅構圖簡練的人物山水畫。

十八羅漢是佛教藝術中國化的產物，炳靈寺第126窟中的18幅羅漢圖展現了當時人們的精神信仰，反映了藏、漢佛教藝術相互碰撞、相互融合的發展歷程，羅漢由此也成了佛教藝術中成員最多、個性最鮮明、表現力最豐富的題材之一。第126窟的十八羅漢圖是研究藏、漢佛教藝術文化發展、交流的珍貴資料。

[注釋]

[1]見邯鄲博物館學術報告:《中國佛教造像中的十六羅漢——從邯鄲博物館〈古代石刻藝術展〉中的幾件羅漢造像說起》。

[2]《入大乘論》卷上，《大正藏》第32冊，第39頁。

[3]《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》，《大正藏》第49冊第13頁。

[4]王仲堯:《中國羅漢造像藝術的誕生及其特征》，《裝飾》， 2006年第10期。

[5][6]黃春和:《藏傳佛教造像題材分類及其藝術特征》，《法音》， 2001年第8期 。

[7]桑吉扎西:《藏傳佛教雕塑中的十八羅漢藝術》，《法音》，2009年第8期。

[8][10][11]陳清香:《降龍伏虎羅漢圖像源流考》，引自《佛教與中國文化國際學術會議論文集》(上集)。

[9]《增一阿含經》，《大正藏》第2冊，第619頁。