中西音樂文化對比之我見

對文化的定義，一直就存在著爭論，但我認為由于地域不同，文化就存在著差異，最終導(dǎo)致了音樂文化的不同。為此，本文就中西音樂節(jié)奏、樂器音色、審美體驗進行對比，從而闡述中西音樂文化各有特征、各有特色、各有千秋，都是世界的文化瑰寶，只不過是建立在各自不同的文化背景上而已，因此，只有相互包容、相互汲取、相互深化，才能推進音樂文化的大繁榮、大發(fā)展。

文化是千姿百態(tài)的，我們可以把它概括為三種形態(tài)：一種是物態(tài)文化，就是由物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)出來的文化；第二種是精神文化，即精神產(chǎn)品；第三種是方式文化，即人們生存的方式、行為的方式。從文化的表現(xiàn)來看，中國的文化與西方的文化就有著巨大的差異，而音樂就其本質(zhì)而言，它和其他藝術(shù)一樣，總是特定文化的產(chǎn)物，因此，中西方音樂的差異性也就隨之產(chǎn)生，也就有了音樂的多樣性。

一、中西音樂節(jié)奏的差異

所謂節(jié)奏，廣義的理解就是旋律在進行時的自身律動。由于不同高低的音也是不同長短和不同強弱的音，所以旋律本身就必然包含著節(jié)奏這一要素。音樂的節(jié)奏有均分律動和非均分律動兩種類型。均分律動的時位感是均分規(guī)則的，可以打出拍子來。非均分律動則相反，不能打出拍子，現(xiàn)代音樂稱之為“散板”。在均分律動中，則又可分為兩種，一種是強弱拍有規(guī)律地、均勻地按小節(jié)線的劃分循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)，可稱之為“功能性均分律動”；一種是雖有強弱拍的循環(huán)往復(fù)，但不受小節(jié)線的限制，而且沒有固定的規(guī)則，可稱之為“非功能性均分律動”。這兩種不同的節(jié)奏方式，也是中西音樂體系的一個重要差異。

在西方音樂中的節(jié)奏幾乎全部是“功能性均分律動”，幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規(guī)律且均勻，強弱的幅度變化也十分明顯，而且形成了固定的模式。所以，西方音樂的節(jié)奏感特別強，因為它是強弱拍的極有規(guī)則的重復(fù)交替。中國音樂也運用“功能性均分律動”，但常常又加入其他的變化性節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏更自由，更富變化。中國音樂的節(jié)奏是隨音樂表現(xiàn)的需要有創(chuàng)作者自主決定的，在創(chuàng)作前沒有一個一定要往上套的固定模式。

中西音樂節(jié)奏的彈性與剛性之差異，還和哲學(xué)上的重自然與重人為有著直接的聯(lián)系。剛性節(jié)奏是折線型的，其軌跡挺直且有棱角；彈性節(jié)奏則是曲線型的，其軌跡柔和且圓婉。西方文化就是一個剛性模式，它傾向于將時間的過程空間化，人為地分出界限，定出規(guī)則，劃出等量的段落；中國文化則為彈性模式，傾向于將空間的狀態(tài)時間化，強調(diào)整體，注意聯(lián)絡(luò)，追求變化，尤其注重不規(guī)則。

節(jié)奏的差異明顯來源于文化的差異，由于文化的差異，在認知事物、感悟本質(zhì)、展現(xiàn)事物上存在著差別，而音樂是體現(xiàn)人們思想認知的一種特殊方式，所以在音樂節(jié)奏體現(xiàn)上會有所不同。

二、中西樂器音色的迥異

中西樂器音色最明顯的差別是西洋樂器在音質(zhì)上傾向于遠離人聲，而中國樂器接近人聲。由于西洋樂器早期的標(biāo)準化和統(tǒng)一化工作，決定了西洋樂器在發(fā)音上一個十分突出的傾向：使音質(zhì)盡量地遠離“人”聲，而接近“器”聲，以便使音色效果獲得一種共通性。與此不同，中國樂器的音質(zhì)始終停留在“人”聲層面，如二胡、笛、箏等最常用樂器，就都是以接近“人”聲為貴。

接近人聲和接近器聲在音樂表現(xiàn)中有不同作用。西方音樂很早就將音樂的手段由具體的音響抽象，上升為純粹的形式體系，使之獲得了音樂過程中邏輯體系的完備與嚴密，遠離人聲、接近器聲使自身的音色擺脫個別性、特殊性、具體性的束縛，從而能夠直接完美地為抽象邏輯服務(wù)。與之不同，中國音樂從來沒有將自己抽象上升為一個純粹的形式體系，從沒將自己與感性體驗和直接的生活情味相分離，始終與音樂的生命律動相連接，因而也就自然與具體的感受方式、表現(xiàn)方式融為一體。

然而，中西樂器的近人聲和近器聲，歸根到底還是受雙方不同文化意識支配。西方文化以理性、以知識性為本體，所以必然重視邏輯，追求體系。所以西方樂器是以遠離人聲、接近器聲為其歸屬。而中國文化是以感性、以生命為本體，中國音樂尤重情味，這種情味是由這種“近人聲”的音色所激發(fā)的。

音色的不同，也是主要來源于音樂文化的不同，中國的音樂重意境，更偏于重情重義，用音樂表達體現(xiàn)在了音色上接近“人”本位；而西方更重實，音色更體現(xiàn)器聲。

三、中西音樂審美體驗的區(qū)別

中國的哲學(xué)、美學(xué)是關(guān)于人的存在意義和價值的學(xué)說，傾向于美和善之間的聯(lián)系。西方哲學(xué)、美學(xué)則以求真為最高境界，通過對外在世界的認識，把握而確認人的本質(zhì)力量。審美體驗作為審美活動中的一種特殊的心理過程，是一種主客體相互作用的精神現(xiàn)象。中西審美體驗的不同源于對“美”的理解這一起點的不同。

在審美體驗中，西方人首先關(guān)注的是“美是什么”，這是一種知識型的追問方式，起決定作用的是認識關(guān)系，這種以認識以思維來把握，由思維的物化形態(tài)——語言所組成的一套明晰清楚且具邏輯性的概念系統(tǒng)表達出來。西方視理性為人和自然的本體，而理性是思維發(fā)展的最高階段。所以關(guān)于美的本體論的追問決定了審美體驗的方式是由理性主義所決定的偏重分析的邏輯思維。西方近代理性主義哲學(xué)的創(chuàng)始人笛卡兒提出的“我思故我在”的命題首次將“思”和“我”聯(lián)系在一起，論證了思維及主體的直接同一性，上承古希臘理性主義傳統(tǒng)，下啟德國古典美學(xué)理性主義精神，明確規(guī)定了審美的理性尺度。綜觀整個西方美學(xué)史，無論是畢達各拉斯學(xué)派認為美在于數(shù)量的比例中顯示著的音樂的和諧，還是柏拉圖把美歸為宇宙的本體——理念，都突出了思維的認識作用。可見傳統(tǒng)的形而上學(xué)的理性主義思維以不以人的意志為轉(zhuǎn)移的強大力量滲透到西方美學(xué)之中。因此，把“思”作為西方審美體驗的方式是毫不為過的。

與西方不同的是，中國人的審美體驗不表現(xiàn)為對美的本質(zhì)的探求，而體現(xiàn)為對“審美何為”的追問，這更傾向于一種價值論、意義論上的追問。在其中，起決定作用的不再是認識關(guān)系，而是一種意義關(guān)系。如果說認識是思維向著客體永無限制的接近，那么，這種非認識型的追問就不是思維所能解答的了。這種價值型、意義型的追問決定了中國人的審美體驗方式是偏重于直覺的感悟。“悟”源于佛教，是佛教的一種重要的修行方式。佛教所言之悟在于滲透佛理也即全為虛空，從而達到“萬物與我一體”的境界。真正使“悟”取得本體地位的是中國化的佛教——禪宗，禪云：“一悟即是佛也。”藝術(shù)不是邏輯思維，審美也不同于理知認識，它們都建筑在個體的感性領(lǐng)悟之上，既非完全有意識，亦非純粹無意識。佛、禪所言之悟的求實相思想及其直觀性、超邏輯性等特點可以使“悟”直至審美和詩之根底，而由悟達到最高的境界也道出了審美的普遍規(guī)律。

唐宋以來，“以禪喻詩”“通禪于詩”蔚然成風(fēng)，“悟”這一概念在文人士大夫那里處處可見。唐張彥遠論畫有“凝神遐想，妙悟自然”。指明“悟”是屬于審美的心理活動方式，確定了“悟”的審美屬性。并且“悟”還同其審美境界理論相互參照，作品的藝術(shù)境界是衡量作者“悟”的標(biāo)準，經(jīng)過嚴羽的論述，“悟”的美學(xué)內(nèi)涵、性質(zhì)與意義更加明確。至此，“悟”也就作為審美體驗的方式當(dāng)之無愧地樹立于中國傳統(tǒng)美學(xué)中了。

通過上述三個方面的對比，可以看到中西音樂各有其特征。中西方音樂由于建立在各自不同的文化背景上，從而成就了中西方音樂在價值追求和理論取向上的志趣迥然。我認為，至少在音樂發(fā)展戰(zhàn)略的意義上，我們應(yīng)該淡化機械的“中西”界線關(guān)系，而應(yīng)樹立一種追求多元化發(fā)展的思路，使中國音樂吸收西方音樂的精華，做到為我所用，使中國音樂在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揚傳統(tǒng)，開創(chuàng)音樂發(fā)展的新局面。

（作者簡介：胡虹，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院2008級碩士研究生。）