論中西時空觀對繪畫藝術的影響

摘要中西繪畫最明顯的區別就是傳統上一個寫意一個寫實，西方繪畫以焦點透視為主，而中國畫透視方法是移點透視，在時空上是處于運動之中的。這種區別來源于中國人和西方人對于時間和空間觀念上的差異，西方人對于事物理解的客觀性和中國人天人合一的道家思想使得中西藝術從一開始就朝著不同方向發展。

關鍵詞中西時空觀 繪畫藝術 影響

中圖分類號:J2文獻標識碼:A

1 中西時空觀對畫幅的影響

中國與西方對空間與時間的觀念一開始就朝向不同的方向發展。這不同的發展過程隱含著不同文化體系不同的思考方向。西方人在客觀的、科學的、邏輯的線索上構架他們理智的宇宙，文藝復興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎，純粹建立在視覺準確上的科學方法被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫形式，建立在客觀的視覺基礎上，要求人眼睛與物象之間距離固定、視點固定，視線的上下左右便出現了一定的極限，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個畫框的比例空間，而這個比例空間，也正是西方繪畫形式構成的基礎。在此一點透視的基礎上，西方繪畫以真實描摹再現自然為最高宗旨，以畫框取景的形式，試圖再現在固定視角所見的真實景象，所以在照相術發明之后，曾一度使寫實繪畫陷于尷尬境地，不少人開始懷疑寫實繪畫其意義所在。

中國先哲卻不時提出更多的客觀之外、科學之外、邏輯之外的東西。《楚辭，天問》便發出了這樣的質疑:“邃古之初，誰傳道之?上下未形，何由考之?”這里有著對人類憑理智測定的時間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時間的開始嗎?“上下未形”，空間的方向大小有如何測定呢?這是古人對無限宇宙發出的超科學、超邏輯的思考。它是對人類假設出來的時間與空間的懷疑與，構成了中國此后藝術形式上一直對有限時空形式的叛逆，創建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發展出了世界美術上獨一無二的長卷與立軸的形式。

2 中國時空觀對于中國畫的影響

一點透視只提供一個從固定視角、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對中國畫家而言確是不夠的。中國畫家會問:為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點以外的世界?受玄禪思想影響致深的中國繪畫，從來都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質，解衣般礴不拘距的創作激情，和禪宗參悟思辯精神，中國繪畫構圖的空間時間性，在于它突破經典科學的透視規律，它可以畫依照科學透視無法看到的東西;同樣也可以對看得見的東西熟視無睹，不把它描繪于畫中，使空間更廣闊自由。郭熙在其《林泉高致》中說，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得”這種“可居可游”的審美趣味，使中國的山水畫不滿足于固定在一個視角，而是近看、遠看，移遠就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個穩定的，較為長久的自然環境和生活境地的真實再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個與自然界真正相通的共同運動、變化的時空中，我們才能達到與宇宙合而為一。郭熙提出構圖的“三遠”:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之深遠;自山前而窺山后，謂之高遠;自近山而望遠山，謂之平遠”高遠為仰視，深遠為俯視;平遠為平視，成為處理全景山水構圖的基本程式。從這個原理出發的中國繪畫技巧，就能具體地描述出真實的空間感。這種技巧和前面所說的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫超時間的移點透視。沈括在《夢溪筆談》中指出:“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括批評了李成所采用的“仰畫飛檐”的透視法，認為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋檐，而無法看到山后的景致，這樣一來畫家的視野就被局限了，算不得佳山水，應該像觀假山一樣，了然全局，自由取舍，充分表現遼闊空間。畫家把畫面的空間，視為他們心游神往的天地，他們用見諸于空間的形象來充實自己心靈的空間，用意識情性來控制畫面的形象空間，真正地變先前的空間確定心理為心理確定空間，以是說物象由心而生，而不是心隨物象而止，真正的實現了“暢神”的追求。這種“暢神”式的情感釋放和無限流轉的時空表現使畫家能更隨心所欲的在畫作中表達自我。黃公望不緊不慢，隨興而作的繪制《九峰雪霽圖》，三、四年沒畫完，看了兩、三次春雪才完成。《富春山居圖》以優哉游哉的繪畫態度，把畫面空間當作心游于其間的山水，想游山玩水時，拿出來畫畫，在游山玩水和繪畫中表現畫家特有的性情，選擇自己喜愛的與性情相符的空間進行創作。這種自由空間意識的中國繪畫方式，是畫家從繪畫形象的安排到自我情性的抒發，更能展現無限的想象空間和詩意表達。繪畫的卷收與展放形式背后隱藏著更深的美學意義，這種形式事實上在一定程度上恰恰是中國時間與空間觀念的反映，一種延續的展開的無限的流動的時空觀念，處處主宰著藝術形式最后形成的面貌，這種延續的展開的無限流動的觀念，在長卷形式的繪畫中表現的就更為明顯。中國繪畫的長卷幾乎一律是由右向左的發展，視覺開始于右段，結束于左段，在這由右向左發展的空間中，畫家自然必須考慮到卷軸展開的速度和方向，在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的約莫是一公尺左右的長度，這一公尺左右的長度在與我們視覺接觸的過程中有千萬種不同的變化，它分分秒秒在移動，和前后發生著組合上(下轉第186頁)(上接第167頁)的各種新的可能。我們必須把中國長卷繪畫恢復到原來的看畫方式，才能夠體會到中國繪畫中長卷形式，在卷收與展放間，正配合著中國時間與空間的認識，時間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無可避免的在一個由左向右逝去的規則中。我們的視覺經驗在瀏覽中經歷了時間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時時展現新的興奮與驚訝。“逝者如斯夫，不舍晝夜”中國人的時間是一個永恒不斷的傷逝過程，然而傷逝中又有向前的期勉與鼓勵。中國繪畫中無限流轉的時空觀是這種傷逝過程的最好的詩意表達。

3 西方繪畫的框架結構

西方繪畫主要以油畫為主，油畫是采用礦物質顏料研磨與亞麻仁油為主的油料混合后在亞麻布上制作而成，由于顏料的特性需要有彈性的繪畫表面，所以要把亞麻布繃于木框之上進行繪制。西方人對于事物的客觀評價和理性的思維方式，特別是文藝復興之后對于人性的關注使得畫家從開始對神的描繪轉向普通人物，為了更為準確地繪制，需要把客觀對象置于有限的空間，從而使繪畫成為了現實的一瞬間，在描繪人物時，需要模特一動不動，譬如塞尚，他要求模特絕對地保持固定姿勢，眼睛要直視某一個點從而保持頭部不會亂動，這種繪畫的框架結構也使寫實繪畫從一開始就是在描繪客觀物象的一個片段，而畫面之外的情景只有通過觀者的想象來完成。西方曾有學者指出:在美學淵源上，東方藝術是優于西方的，東方藝術在一開始就從認識上比西方要先進，尤其是中國藝術最盛時期的北魏、北梁時期，這種以哲學、禪宗指導藝術的方式使得中國藝術呈現出非常優秀的美學沉淀。

參考文獻

[1]何延喆.中國繪畫史要.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編.

[3][美]戴維斯.藝術哲學.王燕飛，譯.