讓我感到苦吧

讓我感到苦吧。

把我數進扁桃里去。——保爾·策蘭

對所有的中國人而言;“驚夢”是個詩意的情色詞匯。這種根深蒂固的看法，來源于昆曲《牡丹亭·游園驚夢》。但觀念攝影家劉錚的新作《驚夢》系列，卻以一種近乎反諷的、完全剔除了色情意味的人類學意義上的微觀身體的歷史記錄呈現在我們的面前。這是一系列敞發著羅丹《老妓女》雕塑式的美學趣味的影像群雕。我們在這群雕里能看到肥胖的女人、患有皮膚病的男人、衰老變形的女人、瘦骨嶙峋的男人、散發著稻禾般生長氣息的男童、浸入福爾馬林已經死亡的男性等等風格迥然匯聚一堂的赤裸軀體。與時尚攝影家馮海的《游園驚夢》里被神話了的美輪美奐的青春身體相反，劉錚《驚夢》里的裸體游蕩著一種記錄歷史的不安。這種不安不是因觀看者的色情所引起的生理不安，這種不安是藝術家本人跺動靈魂的不安，更足一種太過逼近肉身的真實敘事而導致的不安。在我看來，劉錚這一系列影像的命名，至少含有三層喻意:一，劉錚在用他的影像語言給模仿《三界》的攝影新銳馮海予以最為犀利的回擊。二，劉錚本人從《三界》到《驚夢》的個人驚醒。三，相對于全球泛濫以色情審美為主體的唯美攝影傾向，劉錚影像里的身體，可以說是對整個攝影界的一種警醒與挑釁。

在論述劉錚的攝影藝術的評論文章里，我們很少能看到劉錚本人的話語在評論家那里所引起的共鳴。評論家似乎只盯著劉錚的藝術品觀看，而不去聆聽劉錚本人的聲音。圖像在說話，藝術家也在說話。聆聽的缺失是一種耳的缺失。這樣的批評是一種聾者的批評(聾者只能重視他的目力所見)。劉錚說:“《三界》是在我拍攝《國人》中逐漸形成思路的。因為《國人》基于現實的創作，它具有相當的局限性，對于傳達我本人的觀念存在一些障礙、為了拍攝《國人》，我走遍了中國。在這個過程中我意識到有另外一種形式存在著，它可以讓我變得更加自由，這就是后來的《三界》包括我以后的東西，它是一種更加自由的形式。不管形式如何變化，它都是傳達我的想法和我生于中國的感觸。”在“國人》系列影像里，我們看到一一群落后、愚昧、麻木、荒謬、陰郁的中國人的面孔。此時的劉錚顯然處于對德國攝影大師桑德的模仿期。桑德大師要求自己的照片透露出這一信息:“要使自己的同胞，能在臉孔巴煥發出民族血緣”。當劉錚執著于桑德這一攝影理念，誠實冷靜地去記錄他的同胞的面孔時，我們可以猜想到他將遭遇到與魯迅同樣的困境:他的鏡頭下人物的面孔是如此荒誕而不真實。這些面孔猶如戴著面具般表情單一。面具與真實的這種對立，使得劉錚無法分辨他照相機下的人物究竟是否是中國人的本來面目。劉錚很有可能被他自己鏡頭下的麻木而孔所震驚:難道這就是中國人真正的心靈狀態?此時此刻的劉錚才深深地意識到:他與桑德所面對的是民族品格與民族文化截然相異的兩個種族。桑德從攝影家的本能出發，以影像的面孔來捕捉民族緣記錄時代的理念，顯然并不適合中國。

當劉錚意識到佯裝才是中國人本真的精神面目，中國人的人格實際上是一種半真半假的佯裝性戲劇人格時，《三界》便誕生了。《三界》是一組穿行在現在與過去，歷史與現實，真實與虛幻水乳交融的影像。這組影像微微泛黃。微黃色是一種過去色。我們看到微黃的相紙上，男性多身穿厚重的華麗戲服，女性多肉身赤裸，頭上卻戴耀眼的京劇頭飾，他們在舞臺上旁若無人地調情、性交、媾和。中國文化與戲劇的性意識一直潛藏在衣服之下，劉錚卻借助影像將遮掩于層層華衣麗服下的包情文化赤裸裸地展現在人們的面前。曾有媒體將之痛斥為“裸體京劇”，但這組圖像顯然不僅僅是媒體所理解的裸體+京劇的簡單組合。它在說話，它令人不快，它喋喋不休地以視覺拍案驚奇的方式揭穿了一個一直令中國人備感安慰的謊言:這才是真正的中國人與中國文化。禮儀之邦的溫文爾雅不過是中國淫穢文化的一個外在假象。在我看來，某種程度上而言，劉錚是中國觀念攝影界的波德萊爾，他以真實與審丑的名義，無限地逼近種族文化以及被種族文化所熏陶的種族身體。《四美圖》、《空城計》、《醉打金枝》、《盤絲洞》等影像皆有一種揭穿一切假象的藝術激情與扁桃般的自我喇諷的苦澀幽默。劉錚說:“最初我是要記錄中國人的心靈狀態，而后卻成了我自身心靈的剖析，這是我當初未曾始料的。”毋庸置疑，《三界》里含有劉錚本人的情欲釋放。劉錚是清醒的，他知道無法擺脫自身的種族文化。他在他的種族兄弟的眼里看到了他自己。劉錚的影像作品中藝術家的自我與他者是相互交融的。劉錚既矛盾又清醒，這些苦澀的影像吟唱著與奧地利詩人保爾·策蘭一樣的詩句:“讓我感到苦吧，把我數進扁桃里去。”

觀看劉錚《國人》、《三界》、《驚夢》三個系列的攝影作品，我們便會發覺，劉錚一直行走在自我反思與自我超越的路上。如若說拍攝《國人》影像系列的劉錚尚處于向桑德攝影理念的致敬期，那么被庸眾稱之為“裸體京劇”的《三界》，可以說是劉錚試圖擺脫桑德的陰影，形成自我藝術風格的破繭之期，而《驚夢》則是劉錚的羽化之作。同為觀念攝影家，與深陷于色情女體的身體敘事重圍的田太權截然不同，劉錚完成了自我的色情突圍。他對各種各樣的中國男人、女人、孩子、老人的身體有著更為深刻而獨到的藝術識別力。在劉錚的影像里，我們很難看到對女性裸體有著“視奸”式癖好的男性攝影家的那種唯美傾向。她們或消瘦、或臃腫、或身有瑕疵。她們真實而不完美。這樣的女性裸體，在公眾那里很難激起色情沖動。這樣的身體是人類學意義上的身體，而非色情學意義上的身體。在這個性洗腦的時代，身體敘事被一些庸俗藝術家引導在色情飛船上一路狂奔。譬如日本的攝影家荒術經惟、美國的攝影家泰利，理查德森等等，沒有俗艷的女體進入他們的鏡頭，沒有視奸的攝影理念的存在，他們就根本無法展開他們正常的攝影語言。而劉錚卻拋棄了媚俗、色情、庸俗美學意義上的身體，以人類學家的姿態發掘并記錄著真實的中國人的身體。他就此完全成熟起來，他和他的影像與策蘭一同吟唱著同樣的詩句:

在那里你才以你自己的名義走路，

你邁著堅定的步子走向自己，

在你沉默的鐘樓里鐘舌自由擺動，

窺伺者就向你撞來，死者也用手臂摟住你，

你們三個就一起在暮色中行走。

……

紅旗下的蛋——田太權攝影里的無頭女體

紅旗還在飄揚沒有固定方向

革命還在繼續老頭兒更有力量

錢在空中飄蕩我們沒有理想

雖然空氣新鮮可看不見更遠地方——崔健

有一種奇怪的現象，中國50、60年代出生的藝術家，大多對紅色有一種近乎偏執的睛好。張藝謀電影里的大紅燈籠，王小帥電影里反復出現的大紅皮鞋，以及觀念攝影家田太權新近的攝影作品《旗袍》中的紅旗袍、紅繡鞋，無一不展露出這種俗艷的色彩對出生于50、60代的藝術家們所具有的深度魅惑力。在中國的歷史里，紅色一直是民間喜慶的主要話語方式。毛時代的到來，提攜了紅色的低俗地位，它由民間品味轉換為官方欽定的高貴色系。在我看來，這些藝術家時不時顯露出來的紅色情結，與其說是一種個人品味，莫如說是時代所遺留下來的一種群體無意識。

巴特說照片是一種證明，一種對過去的證明。桑塔格疑問，照片不是一種觀點，抑或是一種觀點?顯然。這兩個人談論的都是紀實攝影，而非觀念攝影。在我看來，觀念照片是將攝影藝術家的思想、見解、批評等綜合意識含蓄地編織進照片里的一種攝影方式。譬如田太權以重慶紅衛兵公墓為背景，以年輕女性的身體為主體，電腦合成的攝影作品《遺忘》，就可以看作觀念攝影的典范。陰森的墓地，林立的墓碑，翠綠的紅衛兵軍旅女裝，面目模糊或者純粹沒有頭部的嬌好的女性酮體，形成了這一組攝影作品鬼魅、陰郁、反思的主題。這組圖像的震撼力在于:它借著美好鮮活的女體與冰涼陰森的墓碑，形成了生與死、美與丑、愛與恨、柔軟(女體)與堅硬(墓碑)等二元沖突與對立。對一張小小的藝術照片而言，二元沖突可以使得照片呈現出一種外延性的戲劇趣味。它吁請觀賞者進入照片，進而參與照片、釋讀照片。偉大的革命導師教導我們，革命不是請客吃飯。田太權的照片告訴我們，革命與色情具有相同性質的驅動力。色情藝術的本質不是性，而是死亡、暴力革命的本質不是建立一個烏托邦新秩序，而是筑壘一座座新的墳塋。一張小小的照片，諸多可待解讀的對立元素，使得觀賞者處于類似目睹布萊希特戲劇與世界奇跡的震撼狀態里。至此，《遺忘》走至了它所要真正到達的目的地:記憶。《遺忘》不是為了遺忘，《遺忘》恰恰是為記憶——為了讓人們記住那一些血淋淋的事件，讓人們記住那些黑暗的歲月，從而不讓歷史重演。人們在觀看這組照片的時候，會看到在特定的歷史環境下，生命、青春、美、肉體如何被群體狂熱、偶像崇拜所摧毀，更會看到沒有靈魂的狂熱群體，在偶像崇拜的巨大蠱惑之下，如何變為一具具支離破碎的尸體。

《遺忘》的藝術震撼力，使得我對田太權的攝影作品抱有較高的期許。但觀看田太權新近的攝影作品《旗袍》，令我對田太權的攝影藝術究竟能走多遠產生了質疑。我們只需將《遺忘》與《旗袍》兩個系列的照片相互對照，便會發覺田太權的攝影藝術存在一個奇特的現象:在他的照片里，不但男性徹底地缺席，女性也多是一些無頭而裸露著乳房、臀部、女陰的身體。色情學在…個攝影家的作品里第一次出現，我們可以理解為他為了達到他所要的藝術效果，需要沉重的肉身作為載體。譬如在《遺忘》里的那些無頭的女體，可以看作紅衛兵小將無頭腦、無靈魂的隱喻。但當一一個藝術家兩次、三次，在毫無必要出現無頭女體的藝術氛圍里出現這種毫無意義的影像，這便涉及到攝影者本人的藝術修養、潛意識以及慣性思維。

旗袍作為一種承載著舊上海繁華夢的色情服裝符碼，它的奧妙恰恰在于其欲蓋彌彰、欲言還羞、猶抱琵琶的遮掩之態。田太權的《旗袍》卻反其道而行之。這種藝術的逆行，需要歷史背景的烘托。一如《遺忘》里的紅衛兵赤裸女體，需要墓碑作為背景一樣。可田太權顯然沒有意識到這一點，他《旗袍》中的無頭女體們處于一個黑如墨的空洞背景里。她們白如瓷器的身體上或穿或披著一縷火般熾熱的紅色旗袍。她們的身上或身邊總躺著一條細細而蜿蜒的蛇。蛇與女人，在《圣經》里隱喻著誘惑與原罪。移植至東方旗袍之下的蛇與女人，卻獨獨剩下色情的誘惑之意。照片是一種看的藝術，攝影家更是觀察者。田太權照片里的男性缺失，與其說他對男性的身體不感興趣，莫如說他將自己是男性攝影家這一身份發揮至了極致。他扛著他的照相機一如舉著槍的男人面對著他的目標物:他就是所有男性的代表，他就是如此觀看、如此物化女性的。那條蛇是他以及他目光的延續。他的目光蜿蜒地爬在這些女體上，摩挲她們，撫摸她們，懼怕她們，物化她們，直至完全拒絕她們的靈魂與頭腦。他令她們除了性器還是性器，她們只是一堆承載性趣味的器皿而已。作為觀賞者的我們看不到這些女人的頭部:這些女人殘缺不缺，那些旗袍殘缺不缺。作為物的旗袍與作為女人的身體都處于一種同構的殘缺狀態里。她們呈現為一大堆一大堆的肉——景德鎮瓷器般的毫無溫熱、毫無意識、完全物化了的肉。顯然，這些頗為色情的、l尢頭的女體，對田太權而言是他所有作品中最為重要的個人元素之一。但稍有常識的藝術家都知道，這些在色情雜志、色情影視中隨處皆可羅織到的女體，在任何一個有原創性的藝術家的眼里都算不上特殊元素，它只是色情雜志上三流攝影師日常所要面對、物化、處理的主題之一。

陽太權《旗袍》里所呈現的低俗藝術品味與傾向，令我看到一個偽反抗的藝術家。他在新價值標準的穩定性中安之若素。那些無頭的唯美女體就是他從《遺忘》開始給自己建立的新價值體系。他已中止思考，不再反抗。這令我想起電影界的張藝謀。張藝謀在《紅高梁》成功之后，一味地沉迷在他低俗的紅色流氓美學中不能自拔。《黃金甲》里的擠奶場面，便是張藝謀的一場色情豪宴。同樣，田太權的攝影作品《旗袍》完全喪失了觀念攝影的審美與藝術價值。他走在與張藝謀相同的沉溺于色情、利用色情來博取觀者眼球的庸俗主義道路上。或許，紅旗下的蛋的命運皆是如此罷。他們偶爾反思，偶爾反抗。他們靈感一閃，能做出一兩件藝術品味頗高的藝術作品，之后便開始安于現狀。他們紅旗下誕生的命運決定了他們狹隘的創作思想。他們無法成為一個真正的思想型藝術家，更無法成為一個一生行走在反思之路上的反抗者。他們的精神狀況一如狼般嚎叫的崔健的歌里所唱:

雖然空氣新鮮可看不見遙遠地方

雖然機會到了可膽量還是太小

我們的個性都是圓的

象紅旗下的蛋

責任編輯:宋小云 劉羿群