美狄亞的憤怒

美狄亞是歐洲歷史上一個復(fù)雜與矛盾的人物形象。她既是忠實(shí)的愛侶，使人永葆青春的魔法師，也是被遺棄的妻子，殺害親子的母親，一個永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人和邊緣人。在西方哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作中，美狄亞并不是一個積極的人物形象。美狄亞情結(jié)承載了整體與個體、情感與道德、真理與不確定性、經(jīng)典與邊緣的矛盾沖突，觸及了西方文明自我認(rèn)同的基本前提。不同時(shí)代、不同文化地域空間、不同個體，對美狄亞的理解也不同。對美狄亞的解讀演繹了歐洲歷史、社會、文化、倫理和美學(xué)的發(fā)展歷程。

一、希臘神話與美狄亞情結(jié)

謀求權(quán)力的意志，是希臘神話的主要題材。希臘的神和英雄們追逐權(quán)力，愛情在神話中始終是權(quán)力爭奪的配角。美狄亞的憤怒，基于對愛的毀滅。在權(quán)力面前，愛情永遠(yuǎn)是失敗者。

美狄亞的傳說與奧德賽、俄狄浦斯同屬于歐洲文明的原本。在古希臘文學(xué)中，有關(guān)美狄亞傳說的戲劇有多種，但大都散失，保存最為完整的是歐里庇得斯的戲劇《美狄亞》。這部戲劇于公元前四三一年首演。羅馬詩人奧維德把這個故事收入古代神話集《變形記》的第七卷。

伊俄科斯(Jolkos)國王的兒子伊阿宋(Jason)為了從叔父珀利阿斯(Pelias)手中奪回王位繼承權(quán)，來到遙遠(yuǎn)的科爾奇斯(Kolchis)尋找金羊毛。科爾奇斯國王的女兒美狄亞被愛神之箭射中，無可救藥地愛上了伊阿宋。在得到伊阿宋的婚姻承諾后，美狄亞違背父親的意志，克服千難萬險(xiǎn)幫助伊阿宋得到了金羊毛。在逃亡的路上，美狄亞設(shè)計(jì)殺死了兄弟阿布緒耳托斯(Apsyrtos)。重返希臘后，美狄亞按照伊阿宋的愿望，施魔法使之恢復(fù)青春，并引導(dǎo)珀利阿斯的兩個女兒殘忍地殺死了她們的父親。事發(fā)之后，伊阿宋和美狄亞被迫再次逃亡。在科任托斯(Korinth)，美狄亞和伊阿宋共同生活了多年，并生育了兩個兒子。美狄亞年老色衰時(shí)，伊阿宋愛上了科任托斯國王的女兒。為了權(quán)力意志和新的愛欲，伊阿宋強(qiáng)迫美狄亞解除婚約，默許科任托斯國王把美狄亞母子驅(qū)逐出境。受到傷害的美狄亞實(shí)施死亡復(fù)仇，毒殺了科任托斯國王和他的女兒，并親手殺死了自己的兩個兒子。

母親殺害親子的人倫悲劇，見于不同地域的文化空間。殺嬰事件，中國也有，但是類似美狄亞的傳說，轟轟烈烈步入世界文學(xué)史，卻極為少見。中國歷史上有武則天殺嬰的故事，但并非基于婚姻倫理，而是權(quán)力爭斗的手段。與民國初期的許多知識分子一樣，胡適也曾經(jīng)進(jìn)行婚姻革命，只是不能徹底。據(jù)汪靜之記述曹佩聲的談話，胡適一度打算和江冬秀離婚，與曹佩聲結(jié)婚。一次胡適提出離婚，江冬秀跑進(jìn)廚房，拿出菜刀威脅胡適說:“你要離婚，可以，我先把兩個兒子殺掉。我同你生的兒子不要了!”(沈衛(wèi)威:《胡適周圍》，工人出版社二○○三年版，275頁)從此以后，胡適再也不敢提離婚的事了。江冬秀不能成為美狄亞，在于胡適性格軟弱，中國傳統(tǒng)文化對婚姻的束縛比西方更為有效。

美狄亞殺害親子，并不僅僅是為了復(fù)仇，讓伊阿宋痛苦一生，同時(shí)也是對孩子的未來感到絕望。科任托斯國王為了女兒的幸福，下令把美狄亞和她的孩子驅(qū)逐出境。一個異鄉(xiāng)人，帶著沒有父親的孩子到處流浪，是怎樣凄慘的人生?歷史上母親殺害親子的另一個著名案例是德意志第三帝國的“模范母親”瑪格達(dá)·戈培爾(Magda Goebbels)。瑪格達(dá)一九○一年生于柏林，一九三一年與第二任丈夫戈培爾(Joseph Goebbels)結(jié)婚;戈培爾后來出任希特勒第三帝國的宣傳部長。瑪格達(dá)與戈培爾生育了六個孩子，一度被帝國媒體宣傳為“帝國的模范母親”和“帝國的婦女典范”。一九四五年四月三十日希特勒自殺后，瑪格達(dá)在柏林的地下堡壘中，用毒藥親手殺死了自己的六個孩子，之后與戈培爾一起自殺。瑪格達(dá)在遺書中寫道，后希特勒時(shí)代的生活是沒有意義的生活，她不愿讓自己的孩子生活在一個沒有希望的社會中。

二、殺嬰事件與歐洲的司法實(shí)踐

無論是按照古希臘的道德法則，還是基督教的博愛原則，美狄亞的行為都是罪惡的。在歐里庇得斯的劇本中，美狄亞犯有多項(xiàng)直接謀殺和間接謀殺。匕首與劍是美狄亞永遠(yuǎn)無法擺脫的注腳。一個沒有殺人的美狄亞，如同沒有石頭的西西弗斯，不會飲酒的迪奧尼索斯，沒有弒父娶母愿望的俄狄浦斯。在種種謀殺罪行中，殺害親子，無疑是美狄亞悲劇的核心。

十八世紀(jì)的歐洲處于政治、情感、家庭大變革的時(shí)代。在下層社會，未婚母親迫于經(jīng)濟(jì)、社會與生存的壓力，殺害嬰兒的事件時(shí)有發(fā)生。殺嬰行為一旦被發(fā)現(xiàn)，當(dāng)事人就會被判處死刑。聚斯金德(Patrick Süskind，1949)的小說《香水》(Das Parfum，1985)以十八世紀(jì)的法國作為敘事的舞臺。在小說的開篇，主人公格雷諾耶(Grenouille)的母親因?yàn)槎啻螝胱锉慌刑幩佬蹋?dāng)眾處決。作為陪審團(tuán)的成員，詩人歌德參與了一七八三年耶拿殺嬰案的審理，他支持對殺害親子的未婚母親處以死刑。

一七七一年，發(fā)生在法蘭克福市的一起殺嬰事件深深觸動了歌德。在客棧工作的女工瑪格麗特(Susanna Margarete Brandt)未婚先孕，被主人解雇，生產(chǎn)之后，將嬰兒殺死。瑪格麗特因此被判處死刑。歌德把這一歷史事件寫入了詩劇《浮士德》。在《浮士德》第一部中，少女瑪格麗特受到浮士德的引誘。為了與浮士德幽會，瑪格麗特誤殺了自己的母親，并導(dǎo)致哥哥的間接死亡。在孤獨(dú)與絕望中，瑪格麗特淹死了剛出生的孩子。在戲劇的結(jié)尾，精神失常的瑪格麗特被囚禁在獄中，等待執(zhí)行死刑。在《浮士德》中，美狄亞與瑪格麗特的形象融為一體，使《浮士德》成為古希臘文化與德意志文化結(jié)合的象征。在世俗的法庭上和詩人的筆下，瑪格麗特兩次被判處死刑。在當(dāng)時(shí)的歐洲，未婚生子的母親更多地被視為“誘惑者”，而不是基督教文化和父權(quán)社會的受害者。

基于對殺嬰這一社會問題以及未婚母親心理困境的關(guān)注，美狄亞所遭遇的情感困惑成為這一時(shí)期歐洲文學(xué)的常見題材。德國文學(xué)史上著名的狂飆突進(jìn)運(yùn)動圍繞這一問題進(jìn)行了深刻地探討，對當(dāng)時(shí)歐洲大陸的司法實(shí)踐提出了質(zhì)疑:對于殺害親子的母親，能否基于人道的立場，在法律上給予更多的寬容?德國作家柯林格(Maximilian Klinger，1752—1831)在劇本《美狄亞在科任托斯》(Medea in Korinth，1786)中，把美狄亞塑造為一個分裂的形象:既是一個殘暴的母親，更是一個憂傷的母親。瑞士教育學(xué)家佩斯塔羅齊(Johann Heinrich Pestalozzi，1746—1827)認(rèn)為，死刑本身不足以遏制殺嬰這一社會現(xiàn)象:如果不是出自內(nèi)心的絕望與憤怒，沒有一個母親會殺死自己的孩子;絕望中的人是不會懼怕法律之劍的。在他看來，造成殺嬰悲劇的并不是那些身處物質(zhì)與精神困境的年輕母親，而是虛偽的社會道德和沒有責(zé)任感的父親。

三、美狄亞情結(jié)與歐洲中心主義

美狄亞與俄狄浦斯是希臘神話中的兩大悲劇人物。與俄狄浦斯不同的是，美狄亞還有一個特殊性，這就是她的異鄉(xiāng)人身份。除了情感與權(quán)力的沖突與爭奪，美狄亞這一形象還承載了文明沖突的重負(fù)。美狄亞是科爾奇斯國王的女兒。科爾奇斯位于高加索和黑海東岸之間，也就是今天的格魯吉亞。美狄亞和被宙斯誘拐的腓尼基公主歐羅巴一樣，都來自古希臘人所認(rèn)為的東方蠻夷之地。

在歐里庇得斯的戲劇中，遭受喪子之痛的伊阿宋這樣悲號:“你敢于拿劍殺了你所生的孩子，……從沒有一個希臘女人敢于這樣做。”(《歐里庇得斯悲劇六種》，127頁)婚姻問題由此指向地域與文化的沖突。

伊阿宋遺棄美狄亞，并不因此感到愧疚。他認(rèn)為，真正幫助自己取得金羊毛的不是美狄亞，而是愛神阿佛洛狄忒; 即使美狄亞曾經(jīng)幫助過他，相對于付出，美狄亞得到了更多的利益。是他把美狄亞從野蠻之地帶到了文明的希臘——法律和秩序的所在，否則美狄亞的智慧和魅力除了那個野蠻民族之外，永遠(yuǎn)不會為他人知曉。

伊阿宋的這一觀點(diǎn)可以視為古代世界的“東方主義”和“歐洲中心主義”。“東方主義”把西方價(jià)值作為終極的社會文化規(guī)范，認(rèn)為非西方的文化和文明是落后的;印度、中國和伊斯蘭的科學(xué)并非科學(xué)，法律并非真正意義上的法律，理性并非真正的理智。如果用哈貝馬斯的行動理論來解析，可以把伊阿宋的行為納入目的論的行動模式。目的論的行動模式把理性作為主體的合法性工具，把他人視為“無生命”或“非理性”的客體，通過左右他人的行動，實(shí)現(xiàn)自己的目的和利益。“東方主義”的意識形態(tài)是這種行動模式的理論基礎(chǔ)。

步入現(xiàn)代，在與父權(quán)、解放、女性主義相關(guān)的文學(xué)解讀中，人們發(fā)現(xiàn)了另一個美狄亞。匈牙利作家塔波里(George Tabori，1914—2007)在劇本《歐里庇得斯筆下的M》(M nach Euripides，1984)中提出了一個觀點(diǎn):美狄亞沒有殺害任何人，也不會殺害任何人;美狄亞殺害親子的故事，是父權(quán)社會的誣陷和可怕的宣傳。德國女作家諾瓦克(Helga M. Novak，1935)在《致美狄亞的信》(Brief an Medea，1978)中，指責(zé)科任托斯人用錢收買了歐里庇得斯，把殺害孩子的罪責(zé)強(qiáng)加在美狄亞身上。

問題出在殺子這一情節(jié)上。在歐里庇得斯的文本中，美狄亞首次作為殺害親子的母親出現(xiàn)。在較早的文本中，美狄亞并沒有殺害自己的孩子，而是試圖營救自己的孩子。為了報(bào)復(fù)美狄亞殺死公主，科任托斯人在國王克瑞翁(Kreon)的命令下，用石頭打死了美狄亞的孩子。

在歐里庇得斯的文本中，美狄亞殺害親子，并非完全出于報(bào)復(fù)心理。美狄亞借孩子之手，殺死了科任托斯的公主——伊阿宋的新娘，遭到科任托斯人的追殺。“我已經(jīng)下了決心，馬上就去做這件事情:殺掉我的孩子再逃出這地方。我決不耽誤時(shí)機(jī)，決不拋撇我的孩兒，讓他們死在更殘忍的人手里。”如果美狄亞不自己動手，兩個孩子很有可能像早期文本中描述的那樣，死于科任托斯人的亂石之下。這是美狄亞不愿看到的，“我不能讓我的仇人侮辱我的孩兒!”(《歐里庇得斯悲劇六種》，122頁)

人們永遠(yuǎn)無從知曉美狄亞的真實(shí)想法。她在戲劇中的獨(dú)白與對白，她的經(jīng)歷與性格，都建構(gòu)于不同時(shí)代敘述者的個體經(jīng)驗(yàn)與感知，經(jīng)過敘述者潛意識的過濾。無論是歐洲中心主義的敘事框架，還是女性主義的文學(xué)解讀，美狄亞都不曾擁有真正的話語權(quán)。

四、歐洲造型藝術(shù)中的美狄亞情結(jié)

藝術(shù)從來不是為藝術(shù)本身而存在。不同時(shí)代，藝術(shù)承載的功能也各有側(cè)重。中古時(shí)代強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的宗教功能;從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)逐步由宗教走向世俗，凸顯藝術(shù)的映射功能和美學(xué)功能; 在歐洲歷史的幾個重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，藝術(shù)的政治功能得到強(qiáng)化;自資產(chǎn)階級革命以來，藝術(shù)開始面向市民和更廣泛的大眾。從某種意義上說，歐洲藝術(shù)史同時(shí)也是一部歐洲社會發(fā)展史。相對于文學(xué)作品，美狄亞情結(jié)的美學(xué)變遷在造型藝術(shù)中表現(xiàn)得更為清晰。

古希臘時(shí)期留存下來的藝術(shù)作品多見于石雕、浮雕、瓶畫和石棺。這一時(shí)期有關(guān)美狄亞神話的作品強(qiáng)調(diào)故事的整體性敘述，常常由幾個部分組成一組作品，每個部分分別講述故事的一個片斷。萊辛在《拉奧孔》中，記述了公元前三世紀(jì)古希臘畫家提謨瑪庫斯(Timomachus)創(chuàng)作的壁畫作品《美狄亞》。提謨瑪庫斯畫美狄亞，并沒有像同時(shí)代的藝術(shù)家那樣，選取殺害親子的暴力瞬間，而是選擇在殺戮行動之前母愛與妒忌相沖突的時(shí)候。萊辛以此為例，探討造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻:“我們可以預(yù)見到這沖突的結(jié)果。我們預(yù)先戰(zhàn)栗起來，想到不久就會只看到美狄亞狠毒的一面，我們就可以想象到很遠(yuǎn)，比起畫家如果選取殺兒女那一恐怖的頃刻所能顯示出來的一切要遠(yuǎn)得多。”(萊辛:《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社二○○九年版，17頁)

中世紀(jì)的歐洲，希臘神話為了適應(yīng)基督教教義，往往被改寫。梵蒂岡在組織編寫《神話集》(Vatikanischen Mythographen)時(shí)，注重后世的傳說，忽略對古希臘文獻(xiàn)的研究。這一時(shí)期，美狄亞神話往往被作為道德與詩學(xué)教育的輔助材料。中世紀(jì)和巴洛克時(shí)期的作品，強(qiáng)調(diào)敘事性和道德化背景，沖突的尖銳性被淡化。十八世紀(jì)中葉，德國藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，1717—1768)提出古典主義。他認(rèn)為藝術(shù)的最高任務(wù)就是描繪美，主張回歸古希臘與古羅馬藝術(shù)“高貴的簡潔”與“沉靜的宏大”(edle Einfalt， stille Gre)。古典主義美學(xué)避免直接描述極端事件與情感。在處理美狄亞這一神話題材時(shí)，古典主義藝術(shù)家側(cè)重于伊阿宋尋找金羊毛的故事，回避美狄亞復(fù)仇的情節(jié)。在古典主義的美學(xué)前提下，美狄亞不可能成為藝術(shù)作品中激情洋溢的女主角。

自哥白尼以來的歐洲自然科學(xué)研究，對宗教理性提出置疑，動搖了西方文化的基礎(chǔ)。在一種與恐懼相伴的不確定性中，越來越多的歐洲傳統(tǒng)價(jià)值受到置疑。針對古典主義美學(xué)日益增長的藝術(shù)教條化和標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢，以約翰·洛克(John Locke，1632—1704)為代表的英國哲學(xué)家提出對自然進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)研究與摹寫的理念。經(jīng)驗(yàn)論者認(rèn)為，人的精神受到個人經(jīng)驗(yàn)與感知的影響，有關(guān)人類心理的機(jī)械論觀點(diǎn)已經(jīng)過時(shí)了。經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識論強(qiáng)調(diào)感覺和主觀主義，反對標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)化的范式，必將導(dǎo)致美學(xué)的轉(zhuǎn)變。在十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初，美學(xué)邁出了決定性的一步:藝術(shù)擺脫道德和適當(dāng)性問題的束縛，得以描述恐怖等美學(xué)的邊緣性概念。

自文藝復(fù)興以來，歐洲藝術(shù)家得以逐步擺脫行會的束縛，不再與手工業(yè)者為伍，獲得了真正的創(chuàng)作自由。經(jīng)驗(yàn)論的提出，使越來越多的人傾向于認(rèn)同這樣一種觀點(diǎn)，即藝術(shù)家是具有天賦靈感的人。藝術(shù)家傳遞給觀者的不再是“真理”，而是純粹主觀的感覺和認(rèn)識。描述對象的情感厚度成為創(chuàng)作的決定性因素，負(fù)面英雄的美學(xué)意義被發(fā)掘。美狄亞的形象喚醒了人們在平淡無奇的現(xiàn)實(shí)世界中尋找非同尋常的渴望與欲求。隨著社會的進(jìn)一步世俗化，矛盾越來越趨向于內(nèi)心化。

法國大革命之后，身處科學(xué)革命、政治革命與社會革命的歐洲人在希望與失望、新生與滅亡之間徘徊。正是從這一時(shí)期開始，美狄亞脫離整體的故事情節(jié)，成為藝術(shù)家筆下獨(dú)立的個體。藝術(shù)家創(chuàng)作的重心逐步轉(zhuǎn)向?qū)γ赖襾喰睦淼慕庾x。杰里柯(Theodore Gericault，1791—1824)的羽筆素描，顛覆了萊辛在《拉奧孔》中提出的美學(xué)原則，攫取了謀殺的瘋狂瞬間。藝術(shù)家用表現(xiàn)主義的手法展現(xiàn)美狄亞近乎獸性的憤怒，在一團(tuán)團(tuán)深淺不一、焦灼不安的線條中，美狄亞完全喪失了人類理性思考的能力。

圍繞美狄亞這一題材，德拉克洛瓦(Eugene Delacroix，1798—1863)進(jìn)行了長達(dá)三十年的研究與創(chuàng)作。在一八三八年創(chuàng)作的油畫《美狄亞的憤怒》(Medea Furieuse，布面油畫，195 x 257厘米，法國里爾美術(shù)學(xué)院)中，美狄亞居于畫面的中心，兩只手臂將兩個孩子半夾半抱在胸前，左手緊握一支匕首，長而松散的黑發(fā)飛揚(yáng)著，象征王室出身的珠冠隱約可見。美狄亞的頭顱向洞外側(cè)轉(zhuǎn)，流露出心神不寧的樣子。畫面沒有摹寫血腥的瞬間，母子之間的關(guān)系也沒有得到清晰的闡釋。洞外的光亮處，隱隱約約有追兵閃現(xiàn)。洞窟中的母子仿佛是躲避追兵的逃亡者，母親手中的匕首可以視為防御的武器。洞窟內(nèi)的三角形構(gòu)圖使人很容易聯(lián)想到達(dá)·芬奇的《巖間圣母》(一四九三——一四九五)。德拉克洛瓦的作品打破了美學(xué)與道德的禁忌，美狄亞的“壞媽媽”形象，無疑是對基督教文化傳統(tǒng)慈母形象的一種挑釁。

德拉克洛瓦的作品強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的張力，同時(shí)代德國畫家費(fèi)爾巴赫(Anselm Feuerbach，1829—1890)筆下的美狄亞則充滿母愛與憂郁。在創(chuàng)作于一八七○年的巨幅油畫作品《美狄亞》(Medea，布面油畫，197 x 395厘米，德國慕尼黑新繪畫館)中，畫家給予美狄亞更多新生的希望。畫面的左側(cè)，美狄亞安寧地坐在海邊的巖石上，面向大海，慈愛地望著懷中的幼兒，右手將長子攬?jiān)谏韨?cè)，氣氛寧靜而感傷。這組人物的構(gòu)圖與文藝復(fù)興時(shí)期常見的圣母子構(gòu)圖如出一轍: 圣母懷抱圣嬰，身邊站立著小約翰。美狄亞傾斜的身姿形成一個對角線，從左上至右下把畫面分割為左右兩個部分。畫面的中心，一個坐在海邊巖石上的婦女痛苦地蜷曲著身體，雙手掩住顏面，有力的衣褶加深了沉重與壓抑的印象。褐色長袍下露出的青灰色長裙，暗示了畫面人物的身份:她也是美狄亞，那個殺害親子之后痛苦與絕望的母親。畫面的右上方，是藍(lán)色的海平線，水手們正奮力將帆船推向大海。此岸失望的人們將出發(fā)到彼岸去，那里是一切希望的象征。

毀滅一切，使大家都不能達(dá)到彼岸;還是選擇放棄，在孤獨(dú)與痛苦中靜待死亡與新生?時(shí)至今日，美狄亞情結(jié)始終是一個沒有答案的社會與倫理難題。從桌上殘留的咖啡印跡和面包的碎屑中，德國藝術(shù)家安森·基弗(Anselm Kiefer，1945— )發(fā)現(xiàn)了被美狄亞切碎的靈感。在題為《伊阿宋》(Jason，1990)的系列裝置作品中，基弗用鉛質(zhì)的飛機(jī)表現(xiàn)伊阿宋，用被繩子綁縛的衣服表現(xiàn)美狄亞，用牙齒代表戰(zhàn)士。在基弗看來，神話故事沒有過去、現(xiàn)在與將來。人無需事先對某些事物有深入的認(rèn)識，包括“美狄亞”在內(nèi)的許多名詞和概念本身就蘊(yùn)含著巨大的、未被填滿的空間和想象的可能性。許多記憶在我們出生之前就已經(jīng)存在，歷經(jīng)數(shù)千年的累積。在回憶中，人類不斷地發(fā)掘著自身。

(《歐里庇得斯悲劇六種》，歐里庇得斯著，羅念生譯，世紀(jì)出版社集團(tuán)/上海人民出版社二○○四年版;Ekaterini Kepetzis， 1997: Medea in der Bildenen Kunst vom Mittelalter zur Neuzeit. Frankfurt am Main: Peter Lang)