服裝就是一種高明的政治

朱天文的名作《世紀末的華麗》寫于一九九○年，故事講述的是職業模特米亞與情人老段的耽美生活，探討商品世界中的懷舊和真切經驗的求索。米亞在二十歲之前就已經出盡風頭，就其職業而言，目下二十五歲的米亞已經有點過時了，她因此做好了走下坡路的準備。在故事情節上，這篇小說沒什么特別之處，米亞與一位年齡可以做她父親的已婚建筑師老段保持著情人關系，這種關系一如既往持續到故事結尾。《世紀末的華麗》的文本張力不在情節，而在于其中透露的“膚淺美學”和“瑣碎政治”，它甚至給讀者傳授了一種幽秘的“知識”，使我們了解服裝和化妝等其實一點也不瑣碎無聊，恰恰相反，里面充滿了現代性和拜物教，以及服裝政治和兩性權力等“大學問”。

朱天文在創作《世紀末的華麗》時或許牢記了張愛玲的一段話:“衣服似乎是不足掛齒的小事。劉備說過這樣的話:‘兄弟如手足，妻子如衣服。’可是如果女人能夠做到‘丈夫如衣服’的地步，就很不容易。”王德威評論說，朱天文似乎想借著《世紀末的華麗》來“證實”張愛玲的觀點。手足是身體的有機部分，而衣服只是附屬品。對身體而言，衣服是可替換的并且經常以復數形式存在。米亞與老段的關系即類似于衣服與身體的關系。老段熱愛米亞，但他并不打算與老婆離婚。老段在事業及家庭兩方面都顯得春風得意，對他而言，米亞并非不可或缺的身體要件;米亞不過是一件額外的漂亮衣服，是老段生活中一項浪漫的點綴。小說中有這樣一段描寫意味深長:

等她出嫁的時候，老段說，他的金卡給她任意簽，傾家蕩產簽光。米亞靜靜聽，沒有說什么。隔天老段急忙修正，不應該說嫁不嫁人的話，此念萌生，災況發生時，就會變成致命的弱點阿奇里斯腳踝，因為米亞是他的。隔不久老段又修正，他的年齡他會比較早死，后半生她怎么辦，所以，聽天由命吧。米亞低眉垂目慈顏聽，像老段是小兒般胡語。

米亞倒似乎并不因為自己與老段的露水關系而煩惱。她在意的其實是自己的服裝。王德威就此說道:“她是個自成一格的情婦。盡管她了解老段感情上的隱私，她卻從不介入他的婚姻;盡管她生財有道，但她卻從不拒絕老段的資助。我們因此很難認定米亞這樣的人究竟是特立獨行的女權主義者，還是莫名其妙的寄生蟲?！?/p>

老段初次上來米亞家里坐時，桌子尚無，茶、咖啡皆無，唯有五個出色的大墊子扔在房間地上，幾捆草花錯落吊窗邊……他們席地而坐，老段問她墊子是否在三處不同的地方買到，米亞驚訝說是?！澳莾蓚€蠟染的是一處，那兩個郁金香圖案進口印花布的是一處，這個繡著大象鑲釘小圓鏡片的是印度貨，還有這兩只馬克杯頗后現代?！泵讈喺娓吲d她費心選回的家當都被辨識出來，她的屋子是如此吃喝坐臥界限模糊，所以就那么順水推舟地把他們推入纏綿。

只從這一點來看，老段也是米亞“合格”的情人。他對“小物件”的敏感、對細節的關注、對審美的直覺、對形式的耽美，都符合模特出身、并且拜物的米亞的口味。而且我們不要忘了，老段的身份是一個“建筑師”，這是一種鑒賞力的符號。小說里特別提道:“貝聿銘說，風格產生由解決問題而來。如果他沒有一批技術人員幫他解決問題，羅浮宮金字塔上的玻璃不會那樣閃閃發亮而透明，老段說?！?/p>

所以許舜英的女性口吻說，當我們洞悉戀人就是一種具備服裝評論資格的觀看者的時候，也就是我們跟物件發生性關系的時候。米亞與老段，他們不講話的時候，便像印象派畫家一樣，觀察城市天際線日落造成的幻化。他們過分耽美，在漫長的賞嘆過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神懼裂，往往竟無法做情人們該做的愛情事了。

理查德·凱勒·西蒙把Sodomy(一個關于人類和非人類之間性關系的詞)和Commodity(商品)各取一半合成為新詞——“Commodomy”，為物戀消費和廣告烏托邦杜撰了一個名稱“人—商”關系。例如一則手機廣告說:“你單身嗎?不，我有雙頻。”這個回答宣告了自己不是單身，嫁給了雙頻手機。還有李玟拍了一則挑逗的衛生棉廣告，清早起床就看到紗簾飄啊飄，李玟在伸懶腰，清早起來神清氣爽，李玟說“那要看你昨晚跟誰在一起”，單身女郎雙人床，只是她身邊睡的不是男人而是衛生棉。就像朱天文的妹妹朱天心的小說《鶴妻》里寫的，丈夫在妻子過世很久后才驚覺原來妻子去逛百貨公司時，比跟他做愛還要有性高潮的感覺。

《世紀末的華麗》充分表明了張愛玲關于女人與服裝的觀點中暗含的反諷意味。作為模特，米亞以服裝為生;作為情婦，她又像衣服般生存;但更重要的是，米亞同時又為了服裝而生存。男人在米亞的職業和生活中并不是中心，米亞崇拜的是服裝，被她視為手足的是服裝而不是男人或其他女人。米亞在十五歲時就率先穿起兩肩破大洞的乞丐裝，母親已沒有力氣反對她。盡管當年不知，她始終都比同輩先走在山本耀司、三宅一生他們的潮流里。米亞一直記得她的周圍曾經有許多追求者，由于她沒有時間也不想和這些人中的任何人談戀愛，他們至今好多人都成為同性戀者，都與她形成姐妹淘的感情往來。

米亞也愛楊格。鳥聲歇過，他們已小寐了一刻，被沉重露水濕醒，紛紛爬起來跑回車上。楊格拉著她穿繞朽竹尖枝，溫熱多肉的手掌告訴她意思。但米亞還不想就定在誰身上，雖然她實在很愛看楊格終年穿著的那條李維牛仔褲，卡其色棉襯衫一輩子拖在外面，兩手抄進褲口袋里百般聊賴快要變成廢人。她著迷于牛仔褲的舊藍和洗白了的卡其色所造成的拓落氛圍，為之可以沖動下嫁。但米亞從來不回應楊格投過來的眼神，不給他任何暗示和機會。

米亞對服裝的崇拜也許并沒有沉落為拜物教或自戀的標志，相反它表現出一種最令人側目的當代中國女性主義敘述策略。在《世紀末的華麗》里，商標、廣告、品牌、服裝和模特的形象匯成了一種“服裝政治”。王德威就曾借用“瑣碎政治”來界定這種服裝政治，也就是說:“時尚用感性、瑣細、多余的方式表現了它與改革和革命等大‘視景’間的曖昧糾葛。這些大‘視景’企圖控制這些瑣碎的存在，但它們出乎意料地反復出現卻反而改變了這些‘視景’?！?/p>

朱天文借此為臺灣的命運注入了一種“瑣碎”的歷史感。我們于是看到小說敘述，在一支MTV中，米亞和一群裝扮成麥當娜的女性玩伴們與街上吳淑珍代夫出征競選立法委員的宣傳車，與柯拉蓉和平革命飛揚如旗海的黃絲帶交錯剪輯在一起，從而形成一個奇麗的相互輝映的服裝政治蒙太奇。女性的穿著就是國家競爭力的具體展現，就像臺灣中興百貨的廣告文案:

難道你們不知道女人上街次數跟股市指數呈正比嗎?沒發現市面上每增加一種番茄醬品牌時，勞資關系就較調和嗎?中正機場海關越友善，上班族翹班的幾率就越低，不懂嗎?不相信青少年流行穿肚臍環，唱片工業和軟件產業絕對大賣嗎?這么簡單的道理，還需要開會吵架立法想對策嗎?……有空的時候多陪陪夫人小姐公子們瞎拼、逛街、上市場，向熱愛購物的臺灣人民學習，我們的明天一定會更好。

構成米亞整個世界的似乎只是時尚、服裝、香水與色彩，在此，張愛玲的觀點能再度給我們啟迪。張愛玲在《更衣記》中寫道:“時裝的日新月異并不一定表現活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反。它可以代表呆滯;由于其他活動范圍內的失敗，所有的創造力都流入衣服的區域里去。在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形。他們只能夠創造他們貼身的環境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里?！睍r尚對張愛玲和朱天文來說變成了人們借以保存想象力及欲望的堡壘。朱天文明白時裝風尚的起落絕非小事，所謂的流行或過時與熱門的社會及政治問題往往有著微妙的關聯。時裝將社會政治編織成一種“衣飾的寓言”。所以才會有臺灣中興百貨相同氣質的廣告文案:

當ARMANI套裝最后一?？圩涌凵蠒r，最專業而令人敬畏的強勢形象于是完成。白襯衫、灰色百褶裙、及膝長褲、豆沙色娃娃鞋，今天想變身為女孩?？匆婄R子里身上的華麗刺繡晚裝，于是對晚宴要掠奪男人目光并令其他女子產生妒意的游戲胸有成竹。僅一件最弱不禁風的絲質細肩帶襯衣，就會是他懷里最具攻擊力的綿羊。衣服是性別。衣服是空間。衣服是階層。衣服是權力。衣服是表演。衣服是手段。衣服是展現。衣服是揭露。衣服是閱讀與被閱讀。衣服是說服。衣服是要脫掉。服裝就是一種高明的政治，政治就是一種高明的服裝。

在這些廣告里，許舜英當時所在的“意識形態”廣告公司的創意團隊把女性的欲望、焦慮與脆弱的神經表現到了極致，并且經過精心裝飾，似乎找到了堂而皇之的借口。在這些廣告里，你可以看到女性陰冷的臉孔，奇異或受控的舉止，以及對美的迷戀(中興百貨廣告:“時尚患者的強力春藥”);可以看到她們仿古宮廷的作派，專注而虛空的神情(中興百貨廣告:“服裝是一種高明的政治，政治是一種高明的服裝”);可以看到在黑與紫營構的氣息中女性戀物狂的形象(中興百貨廣告:“不景氣不會令我不安，缺乏購物欲才會令我不安”);還可以看到諸多荒誕虛幻的儀式化場景和人與物關系的顛倒，那是購物狂的宣言與自我實現(中興百貨廣告:“三日不購衣便覺面目可憎;三日不購物便覺靈魂可憎”)。

ARMANI(阿瑪尼)也是小說中米亞鐘情的品牌之一，在相當程度上，我們分不清朱天文《世紀末的華麗》乃至《荒人手記》和《巫言》等作品，與臺灣中興百貨等為表征的消費文化之間的互文性關系到底是顛覆，還是共謀?在這方面，她使我們想起了陳文茜、張小虹、許舜英和李欣頻。“服裝就是一種高明的政治，政治就是一種高明的服裝。”服裝潮流不僅僅反映或諷刺時代，它更是時代的先導。設計師和模特們永遠走在時代的前端，籌劃甚至預示了下個季節將要時興的式樣。世紀末的情緒在影響到公眾政治意識之前，早已感染了米亞。她的職業使她比誰都加倍感受到世紀末的危機意識。我們最后看到米亞在學做香水紙并準備以此技術謀生，小說結尾有這樣一段:

年老色衰，米亞有好手藝足以養活。湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。

朱天文的這個調性頗有張愛玲的神韻，相對于啟蒙主義人文傳統對思考及意義的強調，這個年代的焦點與其說是資訊，不如說是“嗅覺”。施淑在評《荒人手記》時用了一個題目“文化工業下的個性店”，張小虹把它借來說《世紀末的華麗》，意思是那并非一個外在文化工業的世界，沒有一個桃花源可以讓你去返璞歸真，而是它就屬于文化工業里的個性商店。所以米亞后來手工做紙，那并非大量制造，可米亞也說將來靠這種東西來養活自己，也就是說那樣的紙很有可能從一個物品(object)或者我們所謂的“激情對象物”變成商品(commodity)。這里的商品化與非商品化并非截然二分，米亞的嗅覺跟顏色的記憶并非只能從商品轉到非商品，因為非商品化的東西也極有可能轉成商品。甚至，張小虹說，我們隨便抽出《世紀末的華麗》的一段去當廣告文案都很好，倘若沒有讀過小說原文的人還以為會是出自曾淑美、許舜英或是李欣頻。而同樣，下面這段文字，如果你事先不知道是中興百貨的廣告文案，那么你會不會以為是出自張愛玲或是朱天文:

他覺得這個城市比想象中還要粗暴，她覺得摔飛機的幾率遠大于買到一雙令人后悔的高跟鞋。他覺得人生脆弱得不及于一枚A型流行感冒病毒，她甚至覺得愛人比不上一張床來的忠實……不安的人們居住在各自的衣服里尋求僅存的保護和慰藉，畢竟在世紀末惡劣的廢墟里，衣服會是這個時代最后的美好環境。

“不安的人們居住在各自的衣服里尋求僅存的保護和慰藉”，這是對張愛玲《更衣記》的頂禮膜拜。張小虹說她以前總以為，沒有人可以像張愛玲那般把物質性的迷戀，用文字表現得如此淋漓盡致，就連沒有買成的布，只有一面之緣欲擦肩而過時，都這般剪不斷理還亂?？墒乾F在她才知道，被當代商品資本主義高度開發的我們，就算沒有張愛玲的絕世才情，但就感性連結的超級豐富經驗而言，滿街都是張愛玲。