風流經史:讀梁鼓角橫吹曲《地驅樂歌》

側側力力，念君無極。

枕郎左臂，隨郎轉側。

摩捋郎須，看郎顏色。

郎不念女，不可與力。

這首詩，鐘惺和譚元春的《古詩歸》謂其“千情百態，聰明溫存，可徑作風流中經史之注疏矣”。可問題是，它的身份既不明，面目也可疑。此詩最早見于宋人郭茂倩《樂府詩集》第二十五卷“梁鼓角橫吹曲”中，其中無名氏的曲辭二十三種，《地驅樂歌》為其中一種。然而“梁鼓角橫吹曲”卻明顯不是南朝的樂府詩，因為這二十三種曲辭，有前秦的，有后秦的，有后燕與后魏的。現在大家傾向于認為大多屬于五胡十六國時候的作品。“地驅”“企喻”“雀勞利”之類名目，確實如王運熙所說，可能是鮮卑語的音譯，也可能是北方胡族的方言俗語。一般文學史將這些曲辭還籠統歸在“北朝樂府民歌”的名下，卻是一錯再錯，因為時間上不限北朝，性質上也非樂府，只能說是流傳到南方并被保存下來的北方民歌。但這二十三種曲辭真了不起，里面至少有三首偉大的詩歌。《木蘭詩》不用說，已經成了瓜瓞綿綿的文學母題;《隴頭歌辭》雖然是魏晉樂府舊題，文辭卻以收錄在這里邊的最好，寫盡空間阻絕與季候嚴酷之下個體生命孤獨與苦辛的經驗。然后就是這首《地驅樂歌》。

但現在這八句詩，前面還有八句:“青青黃黃，雀石頹唐。槌殺野牛，押殺野羊。”“驅羊入谷，白羊在前。老女不嫁，蹋地喚天。”辭義生奧至不可解。郭茂倩以每四句為一曲，結果后人也都把它們當做四首詩，每每分開來引，形式遭割裂，價值遂遽減。以至于有學者論及，竟一句話打發說:“地驅樂，四曲。詞不甚佳。乃言情之作。”(李純勝:《漢魏南北朝樂府》，臺灣商務印書館一九六六年版，121頁)余冠英的《樂府詩選》是六十年來影響最大的選本，也是這樣四句作一首分引了三曲。在我看來，這同題的十六句詩，該分的不分，該合的沒合，好像先是錯簡，后又混編。然而根據《樂府詩集》引陳代僧人智匠《古今樂錄》曰“側側力力以下八句是今歌有此曲”，就大可認為，這八句實為一曲，因為韻部相同(皆屬《廣韻》入聲二十四職韻)，文義相連(各截一半動作都不能說完成)，本來就應該是一首完整而獨立的詩。

“側側力力，念君無極。”“側側”，“力力”，均嘆息聲。同出“梁鼓角橫吹曲”，《折楊柳枝歌》云:“敕敕何力力，女子臨窗織。”《木蘭詩》開頭的一句“唧唧復唧唧”，《文苑英華》作“唧唧何力力”。從接下去的“不聞機杼聲，唯聞女嘆息”，可推知其義。聶石樵說是“急剌剌也”，于書無征。“念君無極”不用解釋，“念”就是思、想。

“枕郎左臂，隨郎轉側。”這也用不著解釋。稍稍感覺奇怪的是，為什么是左臂而不是右臂?可誰要這么問，就會像胡適之說獨留青冢向黃昏難道不向白日嗎一樣犯傻了。與上一句連起來，我們注意到，剛剛還稱為“君”，現在就成為“郎”了。梁啟超《中國韻文里頭所表現的情感》一文曾經錯引成“側側力力，念郎無極”，遂令精彩頓失。因為我們知道，“君”是從古以來的尊稱，含多少鄭重;“郎”則是魏晉以后女子對情人的昵稱。南朝民歌《西洲曲》，先是“憶郎”，“望郎”，最后則“君愁我亦愁”，始于親昵而終于端肅。這首詩正好程序倒過來。看來，這戀愛中的女人是孔夫子講的“近之則不遜，遠之則怨”，稱“君”還有距離，稱“郎”，這分寸就沒有了，就枕郎左臂隨郎轉側了。用小說里的講法，就是滾做一團了。“轉側”就是滾。

“摩捋郎須，看郎顏色。”余冠英注曰:“摩捋，撫摩也。”孫楷第補注曰，“捋須示敬愛。”接著他舉了三個大男人，魏太祖曹操、梁武帝蕭衍、北齊文宣帝高洋，怎樣捋了臣下的須;又舉了三個大男人，東吳大帝孫權、北齊高祖高歡、北周高祖宇文邕，怎樣被臣下捋了須(《評余冠英樂府詩選》，見孫氏《滄州集》，中華書局一九六五年版，550頁)。確實，這些都是嘆賞到極致的舉動。但這些君臣契合的例子，怎好比況男女歡合呢?老先生未免冬烘了一點，想不到捋須以示敬愛之外，還表示親愛。以指抿須，徐徐滑而脫之，如斯者再，而三，而四，分明是嬉玩的意思。“看郎顏色”，也就是看郎臉色。但看臉色容易起誤會，所以解作氣色才好。《楚辭·漁父》寫屈子“顏色憔悴，形容枯槁”，便是說氣色相當差。細細端詳研究情人的臉，看氣色好不好，可見這女子滿心歡喜，一味嬌憨。該是云收雨住后的節目罷，情濃，意恰，小動作不斷，沒有一種精神上的寬裕，是到不了這一層境界的。

“郎不念女，不可與力。”讀到這兩句，我們方才知曉，前面親熱狎昵的種種，純屬這女子的臆想。此一方是“念君無極”，彼一方卻是“郎不念女(汝)”，正所謂落花有意，流水無情。欲望托形于栩栩如生的幻想，可是，自問對方并不愛自己，這想法穿透了女子的心，使她從譫妄中醒來，而一瞬間感到疲憊和虛弱。“不可與力”，即無從著力，使不上勁，或者用魯迅常說的，“這真是無法可想”。問題是，“郎不念女”，這是事實呢，還是戀愛中的女子患得患失的病態焦慮?全身心沉浸于其中的想象，原來可是那么飽滿:枕郎左臂隨郎轉側摩捋郎須看郎顏色，正所謂以膠投漆，抵死纏綿。但是，思極生戀，戀極生疑，狂熱的臆想只要一絲懷疑就被活生生腰斬。“你愛我嗎?你不愛我!”戀人永遠是在要求確鑿的愛的證實與再證實，如羅蘭·巴特所說，要求“我愛你”三個字被面對面地、與肉身和嘴唇結合的方式一字不差地說出來，然后咬住。而現在，她有的只是情郎虛幻的影子，能做的只是“他愛你嗎?他不愛你!”的自我設問，卻無從得到一個像摟抱那樣真實得發疼的肯定回答。于是，從性靈搖蕩的幻象中，她一下子把自己抽空，讓自己虛化。羅蘭·巴特說:

“豐溢便是美。池滿泉涌。”愛情的豐溢是一種孩童式的情緒外溢，其自我陶醉和無窮樂趣是無法抑制的。情感的豐溢會摻有憂郁的心境，絕望的情緒和輕生的念頭，因為戀人的獨白不是在中庸狀態中進行的;反常的經濟造成失去平衡的現象。我因此失常而揮霍無度。(《戀人絮語》，汪耀進、武佩榮譯本，上海人民出版社二○○四年版，98頁)

“郎不念女，不可與力!”這是豐溢中突然摻進來的絕望。這是想入非非于一場饕餮時泛上來的胃酸。這是《驚夢》之后的《尋夢》，“雨香云片，才到夢兒邊”，緊接著就是“猛教人抓不到魂夢前”。前后落差之大，真不可思議。我不妨引一個例子來類比說明。顧隨《稼軒詞說》說辛詞《破陣子·醉里挑燈看劍》:“一首詞前后片共是十句，前九句真如海市蜃樓突起，若者為城郭，若者為樓閣，若者為塔寺，為廬屋，使見者目不暇接，待到‘可憐白發生’，又如大風陡起，巨浪滔天，向之所謂城郭、樓閣、塔寺、廬屋也者，遂俱歸幻滅，無影無蹤，此又是何等腕力!”(《顧隨全集》著述卷，河北教育出版社二○○一年版，27頁)這首《地驅樂歌》，末兩句同樣是筆力橫絕，前所謂枕者，轉者，摩捋者，看者，思者，“七寶樓臺，一拳粉碎”，那一場情與欲的大餐，借用顧隨的形容，“僅是貧子夢中所掘得之黃金，既醒之后，四壁仍然空空，其凄涼悵惘將不可堪”。

可這首詩的魔力在于，它兼結構之奇橫與肌理之細膩于一體。稱謂上從“君”到“郎”， 情感色彩有微妙差異，重復而有變化。而兩個“念”字，含義也有微妙的轉移:前一“念”字是思，是想;后一“念”字則如孫楷第所謂“念猶愛也”。又是重復中的變化。整首詩心心念念口口聲聲是五個“郎”字，本來極容易失之單調，可是妙在所處的位置同中有異。三個“郎”字都在第二字的位置，第三個卻忽移在第三字上，第五個又作成第一字，聲調便參差了起來。這還是重復，也還是變化。更有一個天作之巧是，開頭“側側力力”的四個象聲字，不經意地復一“側”字在第四句末，復一“力”字在第八句末，卻都做成實字。這樣，全詩三十二字，居然重復達十三個字，在聽覺上織成絕妙的聲音圖式——

側側力力，念□□□。

□郎□□，□郎□側。

□□郎□，□郎□□。

郎□念□，□□□力。

“極”、“側”、“色”、“力”，中古皆屬入聲，陡峭急促，簡直有步步緊逼之勢，酷摹女子心馳神蕩之HIGH。而五個“郎”的平聲舒徐而悠揚，穿插其間，調和了這種緊張。這一張弛有致的效果，在現代漢語普通話中是體會不出來的，殊為可惜。好在普通話念起來，“極”、“力”協韻，“側”、“色”協韻，竟成為ABBA的抱韻，挽回了一點聲音上的損失。

但這首《地驅樂歌》遠不止于單純的技術上的超卓，它自有一種極稀罕的品質令我們格外珍惜。這品質，甚至也不是它真率直截的口吻，生猛鮮活的想象，而是它全然不受漢民族艷體詩歌積習的侵染，擺脫了可以稱之為女性的“自我對象化”甚至“自我色情化”(self-eroticization)的頑疾，而脫去蹊徑，戛戛獨造。

《詩經》以降，但凡詩賦中涉及情色的書寫，女性身體均被置于男性曖昧目光的宰制之下，呈現其色授魂與的身姿與意態。這樣的視覺盛宴比真正的裸裎交合更能夠使男性達致心理與生理的高潮。從《楚辭·大招》的“豐肉微骨”，“小腰秀頸”，到蔡邕《協和婚賦》的“長枕橫施，大被竟床”，“粉黛弛落，發亂釵脫”，女性總是被客體化，或者說對象化了，總是被看，并在被看的先決條件下，曲意逢迎與邀請，從而形成欲望書寫的一整套固定角度、場景以及語匯。

在這一習套中，女人總是一個“被”字句。她永遠自動降格，把自己徹底交出去，花容自獻，玉體橫陳，竭力滿足對方的需索:“不才勉自竭，賤妾職所當。”(張衡:《同聲歌》)“須做一生拼，盡君今日歡。”(牛嶠:《菩薩蠻》)“奴為出來難，教郎恣意憐。”(李煜:《菩薩蠻》)。最直觀的比較是明人王世貞所擬的《地驅樂歌》(《州山人四部稿》卷七“擬古樂府”，明萬歷間刊本之影印本)，其辭曰:

頭上倭髻，珍珠累垂。

要郎解髻，妾自解衣。

愿為郎席，不愿為被。

得郎在身，勝郎下睡。

尺度如此開放，簡直都講到性愛體位了，但還是留有那一套話語的痕跡，甚至從《同聲歌》的“思為莞席，在下蔽匡床;愿為羅衾幬，在上衛風霜”大大退步，“愿為郎席，不愿為被”，更合知雄守雌之旨了。與雄起相對的一定是雌伏。

“她們不能自己代表自己，一定要別人來代表她們。她們的代表一定要同時是她們的主宰，是高高站在她們上面的權威。”把馬克思《路易·波拿巴的霧月十八》的名言換成陰性代詞，就可以準確描述女性普遍患上失語癥的事實了。上面引述的都屬于男性作者代言女性的文字，它們構成了一種兩性想象的框架。一旦有女性作者涉筆于情色書寫，這套男性主導的話語便對她構成壓力，使她下意識地將自我客體化，把自己納入那個習慣的語義場中，以男人觀賞女人的角度反觀自身，從而喪失了其主體的存在。李清照《浣溪沙》詞云:“眼波才動被人猜。”朱淑真《清平樂》詞云:“嬌癡不怕人猜。”女性的任何自我描述，都免不了有一雙內在的異己的眼睛在注視自己，此即所謂“人猜”。

這種隱蔽的異己的目光，簡直無處不在，甚至滲透到那些以女性口吻說話的民歌當中。試看南朝的吳歌:“宿昔不梳頭，絲發披兩肩。婉伸郎膝下，何處不可憐。”(《子夜歌》)“開窗秋月光，滅燭解羅裳。合笑帷幌里，舉體蘭蕙香。”(《子夜四時歌》)情態之可憐，身體之芳香，由誰得知?不問可知!再看敦煌的曲子詞:“淡勻妝，固施妙，只為五陵正渺渺。胸上雪，任君咬，恐犯千金買笑。”(《漁歌子》)“胸上雪，任君咬”，言語何其奔放恣肆。然而細究起來，所謂“雪”者，固是文人藻飾之辭，也屬反窺自身的視線所映照出來的形象。所謂“任君”者，更見出女性奉承男性、“恣其所便”的心理折射。正如論者所說:“男人筆下的女性形象確實是‘他人’，是他按自己的期望塑造的對象，但女詩人所要表現的卻是她自己，只要她借用男人的模式，她就會把自己表現為她實際上并不是的某種形象。因此，女詩人一味沿襲文人詩詞的套語，就等于她背離了自己的真實。當女詩人缺乏表達自身經驗的語言時，事實上她對自身經驗也是絕緣的。說不出來的東西仍屬于未知。”(康正果:《風騷與艷情》，上海文藝出版社二○○一年版，355頁)

把這首《地驅樂歌》擺放到前面這一大的語境中，它的獨特性就一清二楚了。蕭滌非是將這首詩歸入北朝樂府情歌的，他說:“北朝婦女，亦猶之男子，別具豪爽剛健之性。與南朝嬌羞柔媚暨兩漢溫貞嫻雅者并不同。朔方文化，本自幼稚，男女之別，向無節文，諸如父子同川而浴，同床而寢，以及姊妹兄弟相為婚姻，母子叔嫂遞相為偶，史不絕書。元魏奄有華夏，雖漸染華俗，終帶胡風，故讀此類作品，頗足征知原始人類對于兩性關系之觀念。”(《漢魏六朝樂府史》，人民文學出版社一九八四年版，281—282頁)試看“梁鼓角橫吹曲”中的情歌，哪有一點忸怩作態，哪有一個狐媚事人?正像蕭滌非說的，“更不待作爾許周折矣”——

南山自言高，只與北山齊。女兒自言好，故入郎君懷!(《幽州馬客吟歌辭》)

月明光光星欲墮，欲來不來早語我!(《地驅樂歌》，與前曲不同)

誰家女子能行步?反著夾衫后裙露。天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗。(《捉搦歌》)

郎在十重樓，女在九重閣。郎非黃鷂子，那得云中雀!(《慕容家自魯企由谷歌》)

這首《地驅樂歌》，我們一開頭就說它身份不明。曹道衡認為它曲調雖與北方民歌相同，情調和內容卻和南方民歌無別，恐怕是出于南方樂工擬作(《關于北朝樂府民歌》，見曹氏《中古文學史論文集》，中華書局二○○二年新版，145頁)。說內容無別不足為憑，因為戀歌不是南方人的專利;說情調無別也看走了眼，因為此詩表面上纏綿悱惻，骨子里卻彪悍得緊。參校以漢民族的艷詩傳統，它難道不是已經給出了內證，證明自己屬于符秦、姚秦、慕容燕與拓拔魏的血統，也就是說，非漢民族的歌辭?或者，縱然這本是漢女子所歌，卻因五胡亂華導致北方漢人在文化上發生了基因變異，漸染胡俗，無復華風，漢女遂如胡女一樣，任情而動，沖口而歌?一種文化的病毒是深植在其生命中的，并隨時復制在衍生的文本里。這首詩卻免于云鬟玉臂纖腰酥胸之類的病毒感染，免于女性自我對象化也自我柔弱化的內在視角。它一空依傍!“枕郎左臂，隨郎轉側，摩捋郎須，看郎顏色”，全是結結實實的動詞和名詞，沒有一個形容詞。豐盛到過剩的幻想。具體到不是右臂而是左臂的經驗。在這女子欲望的視屏上，搬演的是她自己主導的戲劇:枕之，轉之，摩之，捋之，看之，思之。如此難得而罕見的，在自己的白日夢中，她占有著主詞的位置!

總之，這是絕唱。怎么會落到只給經史做注疏呢?它本身就是一部風流之經史。