被框架的“傳統”與“創新”

在臺灣地區，戲曲改編自話劇，可以說一直緊扣“創新”這個觀念。從話劇劇本改編而來的戲曲，基本以當代傳奇劇場對希臘悲劇、莎士比亞、貝克特、契可夫等西方經典的改編為主。因此，筆者想從文化發展環境以及政治性的操控等多方面去談論一下當代戲曲“改編”目前在“觀念”層次上的脈絡。

看臺灣戲曲的創新發展，相當關鍵的一個轉折點是1979年由汪其楣發起，連續舉辦了五屆的“實驗劇展”和1980年由吳靜吉創立的“蘭陵劇坊”的出現，臺灣戲劇學者鐘明德將他們的出現統稱為“小劇場運動”。而臺灣另一戲劇學者段馨君也曾針對“蘭陵”著名的作品《荷珠新配》指出:上世紀80年代臺灣的小劇場運動，在戲劇現代化的層次上，很具體地意識到了傳統戲曲與現代戲劇之界限，并且重新讓漸漸沒落的京劇受到重視。

1953年出生的當代傳奇劇場的靈魂人物吳興國，在他1986年創立劇團之前，曾是陸光國劇隊的一名文武老生演員，大學時期就參與演出過云門舞集中的多部作品。在上世紀80年代初期的小劇場運動熱烈展開之際，他深受影響與啟發，于是制作《荷珠新配》和《白蛇傳》等“向傳統吸取養分”的成功大作，向熱情的青年大學生展開了他的戲曲改革抱負。接著他開始重新思考傳統戲曲與時代變化的問題，創立了當代傳奇劇場。對于當代傳奇劇場的出現，段馨君指出:它是當時知識份子思潮下的產物，當年對于臺灣地區的年輕戲曲演員而言，他們需要尋求新的市場吸引力;對于留洋回島的文藝知識份子、包括受到國民黨中華文化復興運動而對臺灣經濟起飛充滿理想人而言，他們又需要從西方經典入手來認識自己的文化。

但是，臺灣重要的戲曲學者王安祈則認為，臺灣的京劇革新，應該朔源到京劇演員郭小莊1979年成立的“雅音小集”。在這一觀點上，王認為不應該從小劇場運動來談吳興國，而是從臺灣京劇發展歷程來看吳興國。王安祈認為，郭小莊的創新，在于出現了強調肢體、裝扮等的“女性自覺”，這是一種質的改變。在形式上，是郭小莊第一次把京劇搬進鏡框舞臺，并運用大量民樂與舞臺布景。而吳興國則是在這個基礎上大膽改編西方劇本，要讓非京劇愛好者進劇場觀賞新形態的京劇。

然而筆者認為，王安祈的觀點其實暗示著一種適者生存的市場進化論觀點，也就是手拿刻著“京劇式微”的新碑，卻要將京劇的發展武斷地導向某種不可式微的邏輯結構中。加上所針對的主題是“創新”，所以京劇式微一事便直接連結上了用創新來解決的觀念。通過這種“創新”，人們可以看到京劇藝術由此可以不式微，可以推廣與保存，乃至被鼓勵。不過，筆者仍注意到，其實撇開她們的口號與作品，就會看到是“式微”這樣一種觀念奠基在物競天擇的焦慮感中，它是一種因為怕被淘汰而生出的頹廢感。這種唯恐被淘汰之感，來自于進化論的認識方式。應該說它本身與明清戲曲鼎盛時期的市民經濟社會無關，完全是一個起源自科學啟蒙、工業革命脈絡的社會文化認識問題。通過京劇式微看問題，創新、推廣、保存都已變成動機與原因，那便是將傳統封建社會的市民經濟模式，套用上了適者生存的進化論觀點，只是這是與歷史發展的事實相倒逆的。

于是，到底是改編了沒有?創新了沒有?乃至對于創新行動的合理化論述，在這樣的邏輯檢查之下，都成為一個關鍵問題。而至于如何創新，如何改編，如何從藝術文化的資源中繼續發展下去，卻始終懸而未決。

請看:1973年云門舞集成立，1975年推出舞作《白蛇傳》，吳興國當時參與演出;1979年雅音小集成立，為了紀念俞大綱先生逝世二周年，推出改版的《白蛇與許仙》，首演造成轟動;根據報刊資料，青年演員郭小莊當年在就讀大學三年級時，她組團推新戲的目標是吸引年輕人;1986年當代傳奇劇場創立，推出著名的創團作品《慾望城國》，它改編自莎士比亞《馬克白》，由京劇演員吳興國，魏海敏演出一對執迷于權利而圖謀叛亂、失心癲狂的夫妻。該劇用京劇形式改編莎士比亞劇本，在1986年的臺灣是個創舉。

由此我們可以發現，上世紀80年代從事表演藝術的臺灣地區年輕藝術家，都與京劇(當時叫平劇)有深厚關系，當年“從傳統吸取養分，以及吸引年輕觀眾”這個觀念是相當普遍的口號。但值得反省的是，這種表演藝術創作的觀念到了2010年的今天，還是一樣地反復被唱頌。然而云門舞集卻已從京劇形體走向太極導引，雅音小集也已經不再運作，剩下的當代傳奇劇場雖仍然持續用京劇、昆劇改編西方經典戲劇劇本，而合并后的國光劇團，雖說近幾年還算年年推出新編京劇。可是從某個角度來看，這種年年推出的新編戲曲，無論是被框架在臺灣歌仔戲，京劇，昆劇，客家戲等類型上，還是在專業配制的人員安排下(包括動作設計，編腔，編曲，指揮，樂手，演員)，都儼然成了百老匯音樂劇，即一種具有某戲曲風格的音樂劇。

有許多時候，看完這種具有濃厚東方色彩的音樂劇，筆者常常會反省:既然我們已無法回到那個表演全由演員“提純”的時代，而我們仍必須使用中文，并對戲曲有所偏執愛好，那么我們是否更應該試著回歸到戲曲本質的層面上去思考與行動。不是為了某種文化觀點而吸引年輕人或者是為了提倡一種文化活動，也不是為了要保存什么文化遺產，除此之外總該還能有些什么契機可以打開其本質核心吧?如戲曲藝術本體的細微差異問題、體驗問題等都足以支持一個藝術創作者進行長時間的探索與提問。但現今卻往往因為觀眾接受度，或創編人才匱乏等理由，在呈現出所謂“大路子”的改編作品后，還變本加厲去營造某種戲曲正宗、創新正宗的權威感，這一切，都還能再無恐于會有人去樓空的危機出現嗎?

另外，還有另一種歷史研究的聲音也對于當代戲曲的“改編”采取批判態度，這個觀點上朔到清末，它以汪笑儂(1858-1918)等京劇演員的突破性思維，來驗證戲曲的革新早就不是新鮮事。對于這樣的看法，若僅止于一個歷史研究的角度，那確實向我們提供了一個不一樣的視野。不過，若用100年前的成就來評量當代戲曲發生中的變動，還是無法令筆者滿足的。

在臺灣，如今比較令人失望的是，無論是新編的或是改編的，雖說都是為了維護并且永續經營文化資產，可三十余年來一直強打以“吸引年輕觀眾”的口號，實際上還多是看誰能有資源宣傳，就連戲曲作品推出時的票房好壞，往往也多是被錢與權利所掌控。而回顧30年前，一批留學回島的年輕藝術家曾興沖沖地把京劇與歌仔戲推上鏡框舞臺，他們以西方歌劇為標竿，以現代劇場鏡框舞臺為理想，并且認定了這就是一種文明進步。現在來看，臺灣戲曲的制作水平或許還是達到了歌劇與音樂劇水平的進化，但猛一細想，它似乎更像一個墳場。在一個必須倚靠強大勢力支撐的氧氣面罩下，它們有些活著，而有些早就死去。