論當代電視文化的媒介立場

摘要:隨著媒介技術的視覺化，媒介呈現方式由“景觀化”向“奇觀化”轉變，本文在道格拉斯·凱爾納的“媒介奇觀”論的基礎上，以當代電視文化奇觀——《我愛記歌詞》為個案，論述電視媒介對于奇觀的塑造，繼而分析其媒介背后的動力根源，最終試圖對電視奇觀乃至媒介奇觀進行辯證認識和反思。

關鍵詞:電視文化奇觀 電視媒介 《我愛記歌詞》 文化批判

隨著當代媒體博弈從“競速”到“競奇”的發展，媒介呈現方式也由“景觀化”向“奇觀化”轉變。電視文化奇觀的崛起雖是電視媒介、受眾乃至全社會各種力量共同推動的結果，但電視媒介固有的核心角色定位決定了它在文化的傳播與表現中有不可推脫的責任。近年來，我國學者對電視文化奇觀的研究大多聚焦于宏觀視野的批判認識，卻鮮有以個案形式分析電視媒介對奇觀的塑造。鑒于此，本文將選取“平民K歌”節目《我愛記歌詞》作為個案進行學理性解讀和反思，從而進一步探究當代電視文化奇觀背后的媒介立場及其成因。

媒介奇觀論的文本視域

媒介文化奇觀:媒介文化景觀的升華。“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉化為一個表象。”這是情境主義的創始人、法國理論家居伊·德波在20世紀60年代對“景觀”概念的陳述。在其《景觀社會》一書中我們不難看出，此時“景觀”的主要特征即是真實的世界變成簡單的圖像，以及一種社會整體性的癥候、一種既存的社會語境的隨之來臨。然而伴隨著新媒介技術和全球化競爭所帶來的激流和震蕩，“景觀”強烈的干預意識和能力正跨越文化、時間、地域等一切阻隔在社會中加速疾馳與擴張，德波的“景觀”概念在此時顯然已不能充分反映現實社會文化語境的發展要求。

30多年后，美國媒體學者道格拉斯·凱爾納立足于當代社會文化語境，在德波的“景觀”宏觀理論的基礎上，提出了“媒體奇觀論”——其所呈現的是媒體文化現象與文化形態，而不再只是某些結構社會原則與世界觀。凱爾納聚焦的更多是具體的媒體熱點事件，即指“那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽和政治事件”。

電視文化奇觀:媒介奇觀文化的先鋒。加拿大著名的傳播學者麥克盧漢認為媒介是人體的延伸，而電視自誕生起，便日漸成為人的聽覺、視覺和觸覺能力的綜合延伸，作為20世紀最大的科技神話，電視的發明為人類開拓了全新的視聽空間。20世紀90年代以來，衛視上星和直播技術的成熟進一步促進了“電視奇觀”的勃興。鮑列夫曾指出，“電視的一個重要審美特點就是播放‘眼前發生的事情’”。現場直播的同步性、戲劇性和現場性極大地滿足了觀眾“在現場的審美欲望，轉變了觀眾的一般角色而讓他們擔任儀式腳本提議的角色”——他們不單是普通的“旁觀者”，還是媒介事件的“見證人”與“參與者”。

由上，我們可知電視可謂媒介文化奇觀崛起的先天土壤，而凱爾納在肯定電視文化奇觀在整個媒體文化奇觀中的“先鋒”地位時，也“毫不吝嗇”。依他看來，電視媒體自上世紀40年代問世至今，就一直充當推廣消費文化奇觀的工具。現今電視媒介不僅被用來推銷汽車、時裝、家用電器等商品，而且還被用來傳播中產階級的生活方式、價值觀和展示政治、體育與娛樂奇觀的場所，更甚的它們不局限于夸張化地傳播媒介事件，而正“創造”乃至“制造”出各類電視奇觀——從“美國偶像”到“超級女聲”，從Susan大媽到“犀利哥”，電視奇觀的瘋狂蔓延早已超過所有人的預料。

后選秀時代的電視“奇觀”:《我愛記歌詞》

“媒介奇觀”論雖源起歐美，但它無疑給我們提供了一種新的觀察視角和理論框架、一種新的媒介視角和思維方式。若立足于本國，正在崛起的現代中國恰是媒體奇觀現象的多發地帶，幾年前以《超級女聲》為代表的選秀節目以排山倒海之勢宣告了電視文化奇觀的新巔峰，如今“后選秀時代”崛起的平民K歌節目正在全國各大衛視上演繹得風生水起，其中近年來崛起的《我愛記歌詞》作為浙江衛視的綜藝旗艦節目，正是用其獨特的場景、動作和身體等奇觀元素成為當下熒屏前又一大電視奇觀。

身體奇觀。20世紀以來，欲望、快感、無意識等作為“身體學”的分支內容，開始與階級、主體、社會關系等并列而論，共同鋪設某種反叛傳統的理論框架。同理，通過聚焦明星、進行身體敘事、建構形象認同等，身體亦是構建鋪設媒介奇觀的重要元素，《我愛記歌詞》節目中兩位能歌善舞的個性化男女主持:睿智的華少、直率的朱丹，充滿個性或者說具備身體奇觀特征的選手，其符號表征式的演出與游戲“秀”，更是將身體話語呈現到了極致，與此同時，該節目還邀請當紅明星與觀眾身體互動，進一步加深了讓人們對舞臺上的明星和參賽選手的“偷窺欲”和新鮮感。

動作奇觀。動作是動態流淌、線性時間式的，但經電視媒介播放出來的動作，卻又具有鮮明的空間形態性，堪稱媒介奇觀的重要構成要素。這表現在《我愛記歌詞》節目便是明星、領唱、歌迷、觀眾等共聚一堂展現歌舞、游戲、脫口秀等諸多動作的奇觀。華麗舞臺上所有參與者或驚世駭俗、夸張或平庸無常的動作、表情、姿勢，因為電視屏幕而再現社會比較情境。影像即是社會的一部分，于是影像填補了觀眾現實的匱乏而釋放了欲望沖動。而且電視現場直播這些動作因人而異、不會重復，承載了參與者與觀賞者共同的期待和歡樂。

場景奇觀。場景奇觀是媒介奇觀的主要呈現形式，它為奇觀生成提供空間背景與前提條件。正基于此，菲斯克、凱爾納、巴特等人，都曾用大量篇幅來研究街道廣場、建筑造型等。我們認為，《我愛記歌詞》開放式“廣場化”、“去中心式”的觀眾席場域，即是躍躍欲試的報名者或者K歌愛好者，每場節目中上臺挑戰的幾名參賽者就是從現場觀眾中隨機選出的。所以，觀眾不僅僅是觀眾，他們更是參與者，故此已不僅體現為簡單的節目互動，而是共同完成節目內容的創造，共同造就一場“泛明星化”的平民狂歡。

電視文化奇觀之辯證反思

媒介的本源動力。從表面看，電視媒介似乎無可爭議地成為《我愛記歌詞》這一電視文化奇觀的塑造者和制造者，然而透過過度奇觀化的種種紛亂世相，我們可以看到電視媒介所制造的如此多的電視奇觀背后深層的場域原因——媒介化社會下經濟利益的強烈驅動，即包括媒介技術理性、文化背景的影響、全球化、政府監管不力以及媒體自身規制的下降等宏觀與微觀背景。事實上，法國社會學家布爾迪的“場域”理論即深刻地向世人描繪了一幅經濟邏輯如何通過收視率來影響電視、新聞場和整個文化生產場的圖景。他認為“新聞界是一個場，但卻是一個被經濟場通過收視率加以控制的場。這一自身難以自主的、牢牢受制于商業化的場，同時又以其結構，對所有其他場施加控制力”。這一語境對于我國無疑是符合的，在市場經濟社會里，經濟利益往往會成為電視的首選目標。經濟利益是通過廣告體現出來的，而電視臺吸引廣告商的重要依據是收視率。因此其文化傳播決策的出發點，很大程度上就是為了吸引最廣大觀眾的眼球，最大限度地提高收視率，以獲得最大的廣告效益。

當前，《我愛記歌詞》電視文化奇觀的創造正是出于商業盈利的驅動，而事實證明這個成功的電視奇觀的經濟效益是十分可觀的。據目前最新數據顯示，浙江衛視以綜藝旗艦《我愛記歌詞》為首的綜藝節目的收視率不斷超過1%，目前《我愛記歌詞》一個季度的冠名費已達1000萬元，而之前該欄目一整年的冠名費也不過800萬元左右。與此同時，浙江衛視去年的廣告收益也大幅上漲至9億元，在衛視媒體競爭如此“白熱化”的環境下，其收視排名從第九躍升至第二，僅次于湖南衛視。

電視奇觀文化的現實觀照。通過上述探討，我們已大致了解到電視文化奇觀的正負影響，然則該如何正確地對待現實的電視文化奇觀抑或大眾媒介文化奇觀仍值得諸位思考。當前社會背景下，我們有必要重新強調奇觀的無所不在、無所不及，卻不能視其是無所不能和無往不勝的。媒體奇觀中的這些沖突既可以是正面意義的，如提升社會正義;也可以是負面意義的，如過度商業化和剝削在全球范圍內的擴展——筆者絕非是對媒體文化奇觀的徹底批判，而是運用批判理論將其作為“時代的符號”來解析，以求更深入地理解當代政治和歷史興衰、揭示人類新的經歷和變化、更全面地把握既存的社會現實和新的文化趨向。

正如英國學者尼古拉斯·阿伯克龍比在其《電視與社會》一書中所指出的，“電視主要是一種娛樂媒體，在電視上亮相的一切都具有娛樂性”。電視奇觀化、娛樂化在中國電視銀幕上的出現的確有著其深刻的社會歷史背景和邏輯，有著其不可替代的意義。然而“蝴蝶效應”不僅存在于自然界和實驗室數據報告里，現實或不現實的每一個事件和個體都有可能進入媒體，都有可能在瞬間成為超級綜合“媒體奇觀”風暴中或核心、或邊緣的部分。其次，“奇觀化”過分追求形而下的“快感”而忽視了形而上的“美感”，導致節目“人文內涵”缺乏。因此，當下籠罩大眾生活“媒體奇觀”、“奇觀邏輯“的負效應，已經成為當代中國“媒介生態‘病征’”和危機的突起點之一。

結論

通過上述對電視文化奇觀現象的全景式解讀，筆者認為目前我們真正要爭論探討的關鍵不是媒介奇觀是否合理的問題，而是在媒介化的前提下，怎樣優化媒介奇觀所帶來的傳播效果，以后不至于淪為庸俗化、墮落化。如果我們對過度“奇觀化”的文化產品已寬容到了只要它們暫時是無害的，就可以容忍，甚至麻木得不再追問這樣的“奇觀”形式將把我們帶到何種世界中去，受眾沉湎于一個“一切都可以奇觀化、娛樂化”的媒體環境中，不再進行癥候式的批判和反思，那將很容易成為滿足自己初級欲望的工具，直至完全喪失主體性。

電視文化奇觀是當代的電視神話，它總是用它近乎神性的光輝照耀著大眾，而大眾正如需要太陽一樣需要它的溫暖，但是當我們放棄了自我的獨立性而依賴于這種光輝的時候，我們就成了被支配的客體，成了被驅使的木偶，喪失了對于自身本性的堅持、喪失了對于自我生活的主宰，而這并不是創造電視、創造電視奇觀的目的，更不是媒介傳播的初衷。盡管在今天這個商業化的時代，這種期待并不能在短期內立即實現，但我們決不能因此而喪失期待的態度、放棄批判的立場、懼怕孤獨的反思，因為這是人類傳播最基本的責任和最后的底線。簡而言之，電視文化奇觀不僅是大眾文化的“新景觀”，它也是一種方法與一種路徑——去把握住當代大眾文化與中國社會的脈搏。

參考文獻:

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2.居伊·德波[法]著，王昭鳳譯:《景觀社會》，南京:南京大學出版社，2006年版。

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5.尼古拉斯·阿伯克龍比[英]著，張永喜等譯:《電視與社會》，南京:南京大學出版社，2002年版。

6.皮埃爾·布爾迪厄[法]著，許鈞譯:《關于電視》，沈陽:遼寧教育出版社，2000年版。

(作者單位:陸婷婷，浙江大學傳媒與國際文化學院新聞傳播學系;張青峰，浙江大學教育學院體育教育系)

編校:張紅玲