多姿多彩的三江源歷史文化之七

歌舞是人類最早的社會文化現象之一，從三江源廣大原野中出土的各種文化遺存中，我們可以或多或少地感受到歌舞在三江源少數民族遠古生活中的基本情狀。比如大通縣上孫家寨出土的“舞蹈紋陶盆”，這是一組五人連臂紋飾，真實地記錄了新石器時代先民們舞蹈活動的具體情景，有的學者認為“舞蹈彩盆中的動態與藏族和羌族的鍋莊舞形態最為接近”。民間有“會說話的能唱歌，會走路的能跳舞”之說，這足以說明歌舞對三江源各民族生活的全面滲透。也正因為這個原因，三江源許多民族聚居地因此被譽為“歌舞之鄉”。

一、交匯著土風民情的民間歌舞

（一） 豐富多彩的各民族民間音樂

音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象來表達人們的思想感情和反映社會現實生活的一種藝術形式。它具有廣泛的社會影響，每個民族都有自己風格獨特的音樂，而且民間音樂更是占有重要的地位。

三江源河湟地區的廣大群眾中流傳著被群眾稱為“家曲”的“曲兒”，即民間小調。這種優美動聽的曲子根植于本鄉本土，深受漢、回、撒拉等族群眾的喜愛。

每年喜慶節日或過年團拜時，人們都要唱民間小調來表達自己快樂的心情。尤其是勞作一年的莊稼人，坐在煨燙的熱土炕上，喝著白酒抽著紙煙，吆三喝四，抖盡所有的勞苦和酸楚。酒酣意濃時，他們便唱起熟悉的小調來抒發情感，有的人邊舞邊唱，有的還用二胡、三弦等樂器伴奏。一曲經久不衰的《尕老漢》情濃意厚，一唱三嘆，流暢柔婉，起伏跌宕。莊稼人就是用這種樸素的藝術形式抒發他們的喜怒哀樂，抒發他們對美好生活的向往 。小調曲調豐富，節拍以2／4、4／4拍為主，反映社會各種現象，表達群眾的心聲。傳統調子有《孟姜女》、《平貴回窯》、《新媳婦訴五更》、《八大光棍》、《四季歌》等。

這種小調不同于其他各民族特有的民間音樂，她以樸實通俗的唱詞和動聽的旋律傳唱在河湟谷地的群眾中，可以說老少皆宜，易學易唱，因而被廣大的群眾所喜愛。近些年來，這種民間小調還學習別的地方的小調，汲取營養，賦予新時代的內容，有了新的發展變化，形成了獨特的風格，是具有較高研究價值的寶貴文藝資料。

作為土族人民所獨有的民族歌曲，道拉(即歌唱)包括了土族婚禮歌、敬酒曲。土族婚禮歌優美通俗，是比較著名的歌曲；敬酒曲在民和三川地區較為流行，內容一般都輕松幽默、逗人發笑。

土族的婚禮浩大而又熱鬧隆重，因此，婚禮歌所包含的內容也豐富多樣，幾乎無所不唱。在姑娘的出嫁儀式上，親戚朋友聚在院子里唱道拉，他們圍在院中，成雙成對，邊唱邊向前移動。高亢雄壯的“道拉”表達了親友們對新人的美好祝愿，把出嫁儀式推向高潮。娶親儀式上，唱道拉更具特色：四人一組，兩人主唱，兩人隨唱，主唱隨唱相對而立，還跳一種叫“三去三來”的簡易舞蹈。這一天幾乎所有的親戚朋友以及左鄰右舍都來慶賀婚禮。歌者用生動形象的比喻祝福新人，祝愿家道興旺，生活美滿幸福，聽者面帶喜色，甚至情不自禁地也應和著唱起來。雖處寒冬臘月，卻熱鬧如春。好客的土族人民待客真誠而又厚道。你的身子還沒有在鋪著大紅氈的土炕上坐穩當，麻利的土族婦女已為你端上了滾燙的沏茯茶和酥酥的“狗澆尿”油餅。主人雙手端起酒杯，伸到你面前，唱著贊美客人、歌頌生活的道拉，那份真情，讓每一位路途疲乏者或心有煩事的客人頓時會心情愉悅起來，不由得端起酒杯，一飲而盡。著名的道拉有《八樣九月曲》、《繡蓮花》、《七好比》、《五鄉喜話》、《四季喜話》、《八樣財氣》、《八洞神仙》等。這些道拉濃縮著土族人民的喜怒哀樂、悲歡離合，也濃縮著他們生活實踐的經驗和常識。娶親儀式上，以《五鄉喜話》、《四季喜話》為主。

口細又稱“口弦”，是撒拉族的一種古老樂器。它小巧玲瓏，長不過3厘米，重不到5克。在眾多樂器中數它體積最小，也許因此而可以載入吉尼斯世界紀錄了。關于口細的來歷，還有一個動人的傳說：先知穆罕默德的外孫哈三、胡才征戰沙場傷亡，他們的母親即先知的獨生女哈其麥聽到消息后悲痛欲絕，哭啞了嗓子，哭干了眼淚，于是便用口細來日夜傾訴自己失子的傷痛。從此口細便流傳了下來，并且不受任何禁止，受到撒族人民尤其是婦女們的喜愛。口細用銅片或白銀制成，成馬蹄形，中間夾一細薄的黃銅片，含在嘴里舌尖撥動發音或夾在牙縫里用手指彈撥發音，其聲音微弱，音調起伏小，但聽起來悠揚纏綿，如泣如訴，叩動心扉，引人共鳴。

撒拉族民間還廣泛流傳著一種叫“玉兒”的情歌。這種傳統情歌只能在田間地頭或山野之外演唱，嚴禁在村落院內唱，否則，就被認為大逆不道而受到老人們的譴責。“玉兒”取材于現實生活，反映了撒拉族青年男女追求純潔自由的愛情和幸福生活的愿望和理想，旋律奔放、節奏明快，宜于抒發熾熱的感情。影響較大的有《巴西古溜溜》(意即圓圓的頭)，《皇上阿吾尼》、《撤拉賽西巴尕》等。這些情歌充分表達了撒拉族青年蔑視封建禮教和包辦婚姻，追求純潔愛情的思想感情。

藏族中流傳甚廣的情歌“拉伊”，也如撒拉族的情歌一樣，以表達青年男女的戀情為主要內容。從“拉伊”的唱腔來說，它有歡歌、憂歌和奏歌三種。歡歌是情侶共度甜蜜的戀愛生活、傾吐內心之愛時演唱的，曲調具有歡快、悠揚的特點。憂歌是青年男女失戀或遭到挫折或離別時唱的，曲調給人以哀傷、悲痛之印象。奏歌是騎馬行走或放牧時詠唱的，具有奔放、剛健、節奏感強的特點。每年的農歷六月二十二，在風景優美的貴德西河灘舉行拉伊盛會。這一天幾十里內的群眾都來此競唱“拉伊”，奪魁者多為女性。傍晚時分形成龐大的賽歌群。這時，這里明燈閃爍，黃河咆哮，歌聲、口哨聲、鼓掌聲交織在一起，響徹西河灘上空，成了各民族狂歡的地方。近年來，這兒又發展成為大型物資交流會，還有各種形式的文藝匯演，更是增添一道熱鬧的景觀。

蒙古族的宴席曲稱“烏日特多”，即長調歌的意思。曲調熱情、歡樂、流暢、婉轉，內容廣泛，有贊頌草原、宗教以及父母養育之恩的，有贊美幸福新生活的，有頌揚英雄人物的，也有揭露社會丑惡現象的等等，幾乎可以說只要是生活中有的，蒙古族的歌曲里就有唱的，尤其是在婚嫁的喜慶、節日的宴席上經常能聽到這種極具蒙古族特色的宴席曲。

生存環境、生產方式往往影響著人類性格的形成。嚴酷的環境能激發人們征服自然的進取心，形成其粗獷、豪爽的性格特點。廣大的三江源人民在長期的歷史發展中也形成了以他們的主體精神為主的粗獷、豪放的藝術特點。然而，在面對人類最自然最本真的情感——愛情時，他們也表現出了內心的細膩和溫婉。如撒拉族“玉兒”中的唱詞“矮矮的山腳下，雅爾碼花兒開；年輕的阿吾呀，你先甭談嫌。五月里的陰雨天，毛毛雨滴幾點；阿吾你再看呀，哪有她鮮艷。”

在果洛、玉樹等藏區，民間還流傳著一種古老的曲藝演唱，藏語叫“折嘎”，意為“戴白面具的和善老人”。一般在喜慶節日時演唱，唱詞多以祈禱吉祥如意，頌揚佛祖、主人為內容。藝人演唱時手捧白米等五谷，戴著兩眉間寫有藏文(弘揚佛法的符語)的面具。道具還有稱之為“心之如意寶貝”的木棒、“妙音四溢”的牛角胡等。折嗄可一人演唱，也可多人演唱。傳統唱詞有固定的程序。

藏族群眾對折嘎藝人十分尊敬，認為他們傳播著幸福，能給牧民帶來好運，把他們尊稱為“如意寶神”。

（二）融會濃郁民風的民間舞蹈

藏族是一個能歌善舞的民族，哪里有藏族居住，哪里就有他們翩翩的舞姿。藏族人民把對勞動、對生活，以及對大自然的熱愛之情都用舞蹈這一形式自然地表達了出來。

流行在廣大藏族地區尤其是玉樹的藏族歌舞，以其大粗獷、大起伏和豐富的表現形式聲名遠播。典型的有“伊”、“卓”、“熱伊”等舞。“伊”舞也就是弦子舞，是由一個男子拉著牛角胡等拉弦樂器在前領舞，其余人跟隨其后圍圈歌舞，曲調悠揚、舞姿歡快，是藏族民間慶典活動中的重要藝術表演形式。“卓”舞即“鍋莊舞”，分“確卓”和“孟卓”兩類，其中“孟卓”就是眾人圍成圓圈跳的一種民間集體舞，用來贊美自然、祝愿家業興旺。動作整齊，動感強烈，抒情優美，風格粗獷奔放，舞者被譽為高原雄獅。“確卓”則偏重于表達宗教佛法、歌頌頭人及活佛。

“則柔”舞是一種在豐收、婚嫁、祝壽之類的喜慶活動時節表演的動作簡單、配以歌唱的舞蹈。因所唱的內容屬于家曲，沒有什么忌諱，男女老少都可以表演。在喜慶節日時，男女舞者在院落或在廣場上邊唱邊轉圈舞動長袖，腳步隨著上身一招一式的變化而變化，動作緩慢，莊重大方，自然質樸，毫無造作之感。還有一種叫做 “熱巴”的舞蹈，主要是流浪藝人到各處為謀生而表演的一種舞蹈。“熱巴”舞分“熱巴”和“熱伊”兩種形式，風格不同，內容也不同。“熱巴”以“鈴鼓舞”為代表性節目，表演動作復雜；“熱伊”幽默詼諧，多以模仿動物聲音和動作為主，如鳥類、禽獸的動作、聲音等。生性樂觀的流浪藝人無論走到何處，都能給人們帶來歡樂的笑聲，因而“熱巴”舞也深受藏族群眾的喜愛和歡迎。

土族的“安昭舞”，是在喜慶時節表演的一種舞蹈。歡度春節時跳的安昭舞唱詞多表達辭舊迎新、家道興旺的內容。男女成婚時跳安昭，要唱祝賀新人幸福、祝愿他們白頭偕老的唱詞。每逢春節或男女成婚之時，土族男女老少身著艷麗的民族服裝，聚集在一起，男人在前女人在后，圍成圓圈跳安昭。舞者向前彎腰，兩手前后左右擺動，身子起伏轉動，半蹲旋轉。輕柔飄逸的女性動作和粗獷豪放的男性動作形成鮮明而又和諧的對比，以高亢嘹亮的曲調，優美明快的舞姿，把喜慶節日的氣氛推向高潮。從土族的許多傳說故事中我們發現早期的安昭舞屬于祭神歌舞，表現土族先民對山川神祗所賜予的種種恩澤的深情禮贊和祈求。如今，它已走下神壇、走進民間，成為土族群眾性集會活動中不可缺少的集體舞蹈，表現了土族人民淳樸豪放熱情的性格。

民和三川地區的土族在一年一度的納頓節上，也會有不同形式的舞蹈演出，這種舞蹈富有濃郁的民族特色。舞蹈首先以“莊稼其”拉開序幕。莊稼其是一種面具舞，是一出表現老農教兒子學習生產技術、種莊稼的舞劇。該劇沒有唱詞、對話，只有一整套嫻熟傳神的動作表達舞蹈的內容。其情節完整，人物性格鮮明，幽默詼諧，富有教益性。淳樸的表演富有泥土氣息，反映了土族人民對農業的重視。其后還演出相傳了300余年的《五官舞》，表現了五個古代官員的粗中有細和溫文爾雅。有時還演出《三將》、《吳王》等漢蔑戲。最后表演的是一出舞蹈節目，叫《殺虎將》。舞者是土族英雄祖先的化身，他手執寶劍，英勇頑強地與老虎搏斗并殺死了老虎。舞蹈動作原始質樸，生動地反映了這個民族勇于和大自然抗爭的大無畏精神，極具浪漫主義的神話色彩。

“納頓”節的喜慶氣氛和歡樂場面，給豐收的土族人民帶來了歡樂，尤其可貴的是，節日里平時不和睦者相互登門致謙，互敬美酒，重歸于好。由此可見土族人民寬厚、善良美德之一斑。

“阿里瑪”是一種富有鄉土氣息和鮮明特色的撒拉族民間舞蹈，一般在婚嫁喜慶的日子表演。每年麥苗返青季節在田間地頭也能見到。“依秀兒瑪秀兒”是撒拉語，其意思是：“看呀，全向我身上看呀!”炫耀撒拉族青年男子的強壯、英俊、瀟灑，是一種由男子表演的撒拉族舞蹈。表演者興致勃勃、意氣風發，很能感染人的情緒。在崇山峻嶺的孟達山區，這種舞蹈隨處可見。一般在舉行婚禮時表演，由二人、四人或更多的人表演。

除了上述各少數民族富有特色的舞蹈以外，河湟地區的漢族每逢春節還要耍社火。一般從正月初六開始，至正月十七結束。社火中有龍舞、獅子舞、跑旱船、踩高蹺等，由此可見，青海社火也是從中原傳入的。這大概是過去征戎或發配邊疆的中原人到青海并帶來一些民間文化的緣故。但其中“八大光棍”、“拉花姐”、“胖婆娘”、“啞巴”等節目粗樸豪放、幽默詼諧，富有三江源農村鄉土氣息，具有鮮明的地方特色。

過去由于受封建思想的束縛，社火隊是不能有女人參加的，如今不僅廣大的婦女群眾加入了社火隊，而且年輕小伙子們在耍社火時還加入了迪斯科表演，給社火這古老的節目平添了幾分現代色彩。由于女性的參加，社火也由過去的粗獷變得有了幾分溫柔細膩。

聞一多先生說：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”。的確，我們在三江源各民族的歌舞中感覺到了各民族的精神氣質。各民族的歌舞作為一種共通性的藝術，它的本質是自娛性的，它抒發的是人的激情，表現的是人的精神。同時，它也是三江源大地上各民族豐富的文化表現，它表現出了各少數民族的民族特點、民俗特點、群體特點、地域特點和傳承特點。

（三）富有特色的民間戲劇

皮影戲

在三江源廣大漢族地區還有一種深受群眾喜愛的皮影戲，即用皮影制作的人偶來表演的融戲劇、文學、音樂、美術為一體的一種古老而奇特的戲曲藝術。一塊白布就是舞臺，尺把長的小人在幕后被演員操作得心應手，當燈光穿過皮影，白布另一側便顯現出色彩明艷、栩栩如生的人物、花鳥、樓宇等各種動態人物和靜態事物，人物動作嫻熟、花鳥形象逼真，素有“銀燈映照千員將，一箱容下百萬兵”的美稱。

河湟皮影戲一般都沒有現成的劇本，而是一代一代老藝人口傳心授，那一本本的戲詞、故事，全裝在心里，張嘴就來，出口成戲。有學者將這種存在藝人腦海中全靠口傳心授的無形劇本稱之為“無本之本”，認為它是較為原始古老的影戲劇本形態。據說它曾以流口影的方式普遍流行于河北、北京、東北等地區，現在僅存于河南桐柏、青海河湟地區。把式的肚子里裝不下二三十部戲，就唱不出去，這般本事，不但要有天賦，而且要下功夫，非一朝一夕之功。以前常見劇目上百種，現在留存的只有50多種。其形式可分為三種：一是“大傳戲”，也叫連臺本戲，可連續上演十天半月。以歷史劇為主，根據《楊家將》、《三國演義》、《封神演義》、《西游記》等歷史故事改編。還可以分為歷史演義戲、民間傳說戲、武俠公案戲、愛情故事戲、神話寓言戲、時裝現代戲等，可以說無所不有。二是單本戲，河湟地區的群眾叫“窩窩戲”，多是民間故事和神話傳說。例如《花園會》、《法門寺》、《忠孝圖》等。其次是折子戲，以優美的雕刻造型和河湟地區的地方唱腔“影子腔”相結合，用鄉土方言道白。折子戲、單本戲和連本戲的劇目繁多，數不勝數。常見的傳統劇目有《天官賜福》、《三打白骨精》、《盜寶扇》、《雙龍會》、《花園會》、《王七怕老婆》、《白蛇傳》等等。一出出皮影戲宛如電影，引人入勝，令人迷醉。小小人影，尤如小小精靈，歡喜時可讓人心舒氣爽，悲痛時能讓人潸然淚下，稱其有鬼斧神工之妙也不為過。尤其是在電視、VCD等尚未普及之前，皮影曾經是無數個少年心中的夢。

河湟皮影戲，經過青海皮影藝人的大膽創造，吸收了三江源歷史文化等營養，具有濃郁的鄉土氣息和高原特色。因此仔細聽河湟皮影，既有陜西秦腔的腔調，也有夾雜陜西方言、青海方言的樸實演唱。這種既有陜西秦腔的高亢激昂，又有三江源地區的婉轉悠揚，還有“花兒”長長拖腔的河湟皮影，其唱腔旋律優美、節奏明快，或委婉流暢，或高亢激昂。總之曲調有高有低、唱腔有長有短，是蘊涵三江源文化底蘊的音樂表現形式，在河湟大地上具有廣泛的群眾基礎。

駱駝戲

傳說700多年前，中亞撒馬爾罕一帶尕勒莽、阿合莽兄弟遭到了國王的嫉恨和迫害。無奈的他們心懷悲痛和義憤，決心離開這個地方，去尋找一片幸福的樂園。他們一行18人牽著一頭純白的駱駝，馱著《古蘭經》和故鄉的土、水向東出發了，每到一處就稱稱當地的土、水，如果重量和故鄉的土、水不一樣，他們就繼續向前跋涉。一天傍晚，他們來到了循化街子一帶，勞累一天的人們發現白駱駝不見了，于是點著火把四處尋找，直到黎明時分，在街子東邊的沙子坡找到了白駱駝，只見白駱駝臥在泉水中已變成了石駱駝，嘴中噴吐著清澈的泉水，他們拿出故鄉的土和水跟這里的土和水比較，竟一模一樣。于是，他們就定居在這里，一代一代繁衍生息在這片古老美麗而又肥沃的土地上，營造著他們美麗的家園······

古老的傳說講述了一年又一年，撒拉人在這傳說中追憶著先祖的光輝業績和英明。《駱駝戲》(撒拉語稱“對威奧依娜”)，便生動地再現了這個優美動人的傳說。

《駱駝戲》是撒拉族傳統戲劇中惟一保存下來的最完整的劇目，具有很高的研究價值。它由四人進行表演，兩人反穿皮襖扮演駱駝，一個人牽著駱駝，身穿長袍，頭纏“達斯達爾”(白布頭巾)，扮演撒拉人的祖先尕勒莽，另一人扮演蒙古人。整個表演有唱有白，采用問答的形式追述撤拉族祖先遷徙到循化的經過和東進途中的所見所聞。

這出戲劇對循化的一些地名也進行了解釋，如“奧特貝納赫”(火坡)是因為點火把找駱駝時火點兒落在了山坡上，所以這個坡就叫“火坡”；沙子坡又叫“亮坡”(唐古提)，是因為找到駱駝時天已大亮，所以這個坡就叫“亮坡”。《駱駝戲》表演一般在婚禮的夜晚進行，觀眾圍坐四方，參與對答，氣氛熱烈。

民間小戲有一個特點，是能攜帶即時即興的信息，并在現場操作中，形成表達地方文化的渠道。民間藝人和臺下觀眾就在這個渠道內交換他們的感受和認知。從這個意義上來說，有著濃郁三江源特色的皮影和傳述撒拉族祖先定居循化的《駱駝戲》都富有某種地方文化的特色，它在表演中陳述的不僅僅是故事和傳說，而是能與觀眾一起感受的某種民族文化與歷史。

二、彌漫著神靈佛光的宗教歌舞

在三江源豐富的文化事象中，宗教占有特殊的地位。自古以來，這片高原就是多民族活動的歷史舞臺，也是多種文化交匯的樞紐，這一特殊的歷史地理因素決定了其宗教文化的多元性。這里既有原始宗教諸形態，也有道教、藏傳佛教、伊斯蘭教，還有介于原始宗教、佛教和道教之間的民間宗教。在眾多的民俗事象中，各民族不同的信仰習俗和宗教意識，在各民族物質文化生活和精神文化生活中幾乎無所不在。而有些宗教儀式，天上人間交相輝映，傳承與現狀互為表里，人神共舞，構成了一個撲朔迷離的世界。宗教對三江源各民族文化藝術的形成與發展所產生的深遠影響，在各民族的樂舞文化中都可見到極其鮮明的軌跡。

世界三大宗教中的兩大宗教佛教和伊斯蘭教，在三江源廣大的雪域、遼闊的草原、美麗的綠洲和蒼茫的高原上閃爍出奇異的光彩。藏族、土族、蒙古族等民族信仰藏傳佛教；回族、撒拉族、東鄉族等民族信仰伊斯蘭教。宗教在三江源各民族的生活中有著至關重要的地位。全民信仰的力量使宗教文化在廣大的三江源得以全面的發展和弘揚，而宗教在宣傳教義以圖廣泛傳播時，總要利用一種生動具體可感的藝術形象，“來象征、暗示、說明抽象的神理，來感受、觀照、領悟‘不可見知’的神性”。因而歌舞就成為傳播宗教義理的最佳方式，肩負起了黑格爾所說的“對宗教觀念的形象翻譯”這一使命。于是，宗教的觀念、思想、感情等都融注到了歌、舞這種最具有共通性特征的藝術中，并借這種形象生動的藝術形式加以體現。

在藏族古老的古樂譜中，保存著各種完整的經文吟誦調、各類無音高法號、打擊樂器的音樂和各種旋律性吹奏樂器的曲調等。傳統的伊斯蘭教頌經也有吟誦調介乎語音和歌唱之間，這種有鮮明的節奏又有清楚的敘說的傳經說法，聽起來語調優美，樂感鮮明，經詞押韻，朗朗上口，很有美感。這類吟誦調包括藏傳佛教中悠揚的號調、飄渺的螺音、沉郁凝重的鼓聲以及伊斯蘭教中特有的音色強調著佛教寺廟和伊斯蘭教寺院的神圣性和神秘性，使信徒油然產生敬畏和皈依的心情，有很強的感染力。

（一）羌姆

羌姆也稱“跳欠”。“羌姆”的漢語意思是“跳神”，是一種宗教性舞蹈。凡是有藏傳佛教寺院的地方，大多都要表演羌姆。羌姆主要分為“雅羌姆”和“貢羌姆”雅羌姆”藏語指夏季神舞，“貢羌姆”指冬季神舞，一般來說，冬季神舞的規模更大更隆重。據史料記載，首次表演這種舞蹈是在1200多年前，藏王赤松德贊邀請印度高僧蓮花生大師主持桑耶寺落成典禮時，大師將當地民間舞蹈和宗教教義教規融合起來編創而成羌姆，并進行了表演，從此便延續流傳開來。這種舞蹈以面具為造型，有骷髏、勇士、牛頭馬面等，古樸粗獷，猙獰可怕，其目的就在于鎮邪驅魔。這種舞蹈表演時動作神秘瑰麗，充滿了原始的宗教意味，而且主要內容也以反映佛經故事和表現各種護法神為主。表演者的服飾多為錦緞長袍，有的袍上還綴有猙獰造像，手持三叉戟、金剛杵、弓箭等，有獨舞、群舞等，伴著節奏鮮明的鼓點、悠揚的長號聲，舞動粗獷豪放，大有民間“卓”舞的風采。

由于藏傳佛教在不同民族和不同地區的傳播，使其在地域上和民族上有了不同的特點。因此羌姆雖然在藏傳佛教盛行的地方都在跳，但因為派系的不同，各地區各教派的羌姆在舉行日期、跳舞程序、舞隊構成及基本舞法等方面也不盡相同，但其基本內容至今都沒有大的改變。例如格魯派的著名寺院塔爾寺、土族地區的佑寧寺和寧瑪派的羅漢堂寺的羌姆就因教派和地區不同而有著差別。現在最有名的羌姆在塔爾寺，也即格魯派的羌姆。這兒的羌姆有固定的表演地點和時間，是一年一度大法會的組成部分，在正月、四月、六月、九月的初七、初八、十四、十五等日子表演，表演場地在九間殿前的社火院內。在漫長的歷史發展過程中，羌姆或者是以一招一式代代相傳的方式流傳，或者是按照后世被挖掘出來的伏藏“羌姆依”(即舞譜)上的記載來排演。不論哪種方式，古老的羌姆嚴格履行著它降妖伏魔的宗教使命。

蓮花生大師創立羌姆，就是為了要以它來消滅當時佛教的最大敵人——“黑魔如扎”。如今，羌姆的內容依然保留著對此類魔鬼的懲除和對老百姓生活的護佑等內容，在本質上體現的依然是一種美善理想，緩解著人們的現實困惑，滿足著人的內心渴求。舞者在激烈舞動的過程中，往往要努力表現神的意態和神的氣質，因此，動作夸張，幅度較大，或顯示出威猛恐怖的震撼力，或表現出柔婉和諧的動態美，進入“舞之蹈之”的自由境界，具有很強的觀賞性和舞動美。這時候，圍觀的信徒往往也被舞蹈所展示的濃重的神佛境界所吸引，產生一種強烈的親和力，在此，既有舞蹈的宗教內容的感召力，也有舞蹈本身藝術美的感召力，宗教祭祀活動和群眾娛樂活動已很難剝離。如今青海塔爾寺的“羌姆”，已吸引了眾多信徒以外的群眾，很顯然，它的藝術美已感染了越來越多的人們。

（二）藏戲

世界各民族的戲劇都是在社會生產勞動和階級斗爭的基礎上，由古代的歌舞、伎藝演變發展而來的。其中，原始舞蹈是構成戲劇的最初框架1。歷史悠久、富有藝術特色的藏戲，與佛教及寺院的關系極為密切，甚至可以說一些戲目直接源于寺院。而其取材于佛經故事中的歷史傳說和故事都浸染著濃厚的宗教色彩。

藏戲由古代啞劇類的跳神儀式脫胎而成，是以佛經傳記和民間故事為內容，通過跳神與歌舞形式而融為一體，把過去那種單純的跳神舞蹈從宗教儀式中分離出來，逐漸戲劇化，而最終導致藏戲藝術的誕生。三江源地區以黃南隆務寺藏戲最為出名。

早在200多年前，藏戲就在安多地區的藏傳佛教寺院里出現。經過歷代活佛的支持和藝人們的創造，吸收安多地區藏文化的營養而發展，自成流派，形成了自己的特色。

藏戲取材于民間故事、神話傳說等。藏戲是一種廣場戲。演出時，化裝較為簡單，場景布置也較為簡樸，沒有過多的設施，樂器單一，主要為鼓和鈸。唱腔有長調、短調、誦經調、吉祥調等。藏戲演出根據需要可長可短，但其表演程式一般先是開場白——“頌”，然后是“雄”，即正式演出，演出結尾時，演員們高呼“扎西德勒”，載歌載舞，祈禱祝福，稱為“扎西”。共分三段。這些傳統形式至今還在民間和寺院中有遺存。現代藏戲又有了新發展，增加了現代伴奏樂器，對原有的20多種曲調和傳統劇目進行了整理、再創造，由原來的一唱到底加入對白、舞蹈等形式，增強了戲劇效果，更能感染人。

黃南藏戲的誕生地同仁縣隆務寺，早在十八世紀葉，在“呀什則”，即夏日野宴，最初是隆務寺僧人在夏季宗教活動中舉行沐浴、野游、祈祭的野外宴會，后來發展成了一個僧眾游戲、跳舞、唱歌、說唱藏戲的節日(隆務寺從每年藏歷六月十五到八月初一，寺院組織僧眾集中進行封閉式念經活動，到八月初開禁。為了豐富僧人的活動，同時也為了慶祝圓滿完成功課，僧侶們便在學經期結束后紛紛走出寺院，到寺院附近的草坪或樹林里進行野餐，這段繼承修習經文之后開展游樂假日“呀什則”活動，被人們稱為夏日野宴)。節日活動中開始演出藏戲《諾桑王子》、《米拉日巴勸化記》。由于種種原因，有些戲目已失傳或停演。

這些戲目大多孕育于宗教祭祀儀式和民俗信仰儀式，特別是與宗教儀式活動密不可分。它是由羌姆演化而來的戲劇，或者說是羌姆與戲劇相融合的產物。因為它在音樂、表演身段、舞蹈動作等方面，仍然承襲了寺院羌姆的儀軌，表現出儀式戲劇的風格。

到如今，較為出名的傳統藏戲劇目有八出，合稱“八大藏戲”：《文成公主》，敘述了文成公主入藏經過及入藏盛況，是一出表現民族團結和藏族人民智慧的優美戲劇；《朗薩姑娘》，敘述了美麗善良的朗薩姑娘的婚姻悲劇，反映了藏族婦女的苦難和愿望，是具有濃厚現實主義和宗教色彩的悲劇；還有《曲結諾桑》、《卓娃桑姆》、《智美更登》、《白馬文巴》、《蘇吉尼瑪》、《頓月和頓珠》。這八大藏戲無論在哪一派藏戲中都是保留節目，而安多藏戲除這八大藏戲之外，還有自己的一些特有劇目，如有關格薩爾的系列劇《霍嶺之戰》及《旋奴達美》、《松贊干布》、《達巴旦保》、《冉瑪那》、《牟尼贊普》等，內容極其豐富。這些劇目有的根據歷史故事改編，有的來源于佛經故事，有的為民間傳說。從內容來看，盡管也反映了歷史事件及人民生活等內容，但絕大部分以宣揚佛家教義為主旨，受到佛教思想的深刻影響。

（三）祭祀舞

除這些彌漫著濃濃宗教氣息的歌舞外，還有一部分歌舞與民間的萬物有靈觀念及由此引發的一系列祭祀活動有密切聯系，古籍記載“歌樂鼓舞，以樂諸神”(漢·王逸《楚辭章句》)。歌舞侍神的古老習俗，是包括三江源地區在內的西部各民族民間祭祀活動的重要手段。祭祀舞一般有巫舞和儺舞兩大類，巫舞的總體傾向是表現人類對神靈的祈求，如求雨、求豐收、求子孫等，通過歌舞的形式向神獻媚，以求神的護佑與恩賜；儺舞卻表現了人類的另一種姿態，即借一副獰厲兇殘的面具，以驅、打、逐的方式向一切惡魔厲鬼宣戰，具有一定的抗爭意識。當然總的目的還是祈福驅災，祭祀活動實際上曲折地表現了人類強烈的進取精神。遠古民族在無法駕馭自然力的時代，往往借想象以征服自然，祭祀活動是人類對自然力的一種神圣祈求或莊嚴祈禱，他們相信祈求、祈禱的力量往往能感化神靈并降福于人類。

在黃南州同仁縣有一種大型的民間祭祀舞蹈叫“拉什則”(神舞)，此外還有“勒什則”(龍舞)和“莫合則”(軍舞)，藏族統稱為“熱貢魯若”。主要流行于隆務河流域的藏族和土族村落中。每年農歷六月時每個村莊輪流舉行，其舞隊龐大，最多時可達兩三百人。附近村莊的男女老少如同過節一般，身著盛裝前來觀看，是一種既娛神、娛人又娛己的舞蹈表演。這種舞蹈以祭祀本村所敬仰的山神和地方神為主。有請神、迎神、拜神、娛神、祈禱、祭神、送神幾個過程。表演者要嚴肅虔誠，不能表現出不恭或嬉笑，以示神的威嚴不可侵犯。最讓人驚奇的是，舞蹈者兩腮或背部各穿一根長約6寸的鐵棍兒，里端用牙咬住，鐵棍上綴著紅色的絲穗，表達對神的虔誠和膜拜，而他們的腮上卻無血跡出現。這種古老的宗教文化現象對現在的文藝工作者研究藏族和土族的文化及歷史有著很高的價值。

另外年都乎村藏族、土族的“於菟”舞，也是祭祀活動中很有特色的舞蹈，肩負著驅妖求產的使命。在青海省互助土族自治縣丹麻鄉索卜灘溝土族古老的“梆梆會”上，專門表演一種由普通人裝扮成法師的法師舞，舞者穿道家黑袍長衫，五至七人不等，均手持羊皮鼓，一邊轉動著鼓面敲擊，一邊隨鼓點舞蹈，以前進后退的形式變換隊形，也有技藝高超者表演有一定難度的動作，如前后空翻、海底撈月等。舞的主要目的便是酬神，以求人畜平安，莊稼豐收。因為“原始人類自會假定那些舞蹈對于他們這樣有力的一個印象，也一定能夠出力影響于支配他的命運的魂靈的和惡魔的權力，所以他們要舉行跳舞以恐嚇或諂媚幽靈和惡魔。青海省民和回族土族自治縣三川地區的納頓節，被譽為世界上最長的狂歡節(每年農歷七月十二日至九月十五日)，在納頓節上有一出具有特殊風情的小舞劇《殺虎將》，主要表現土族人民驅虎、殺虎的斗爭。一般有五至七人表演，其中兩人頭戴牛面具，二人頭戴虎面具，表現二虎二牛角抵相搏的過程。關鍵時刻，頭戴長角牛頭面具的殺虎將身披戰袍、揮舞雙劍上場力戰二虎，為民除害，一般認為《殺虎將》展示的是土族先民從事畜牧業生產的斗爭生活。其實，作為一種舞蹈形式，它的產生有著更深刻的文化根源。在萬物有靈觀念的支配下，對神靈的敬仰與控制是原始民族生活中一個重要的奮斗目標，他們認為舞蹈表演中對虎這一獸害的征服能與現實生活產生一種交感效應，舞本身就是愛的升華。泰勒所說的交感巫術，因此巫術中虎的被戰勝也預示著生活中此類災害的靈能被普遍控制，所以《殺虎將》的世代相傳就正好表明了生活在“孽牧地”的土民族意識深處崇拜觀念與美學理想交融一體的事實，殺虎將形象是他們心目中除暴安良的英雄。這類舞的主要形式與儺舞頭戴面具舞蹈的形式吻合，驅鬼逐疫、除妖祈福的主題也很鮮明。《殺虎將》這出與原始崇拜觀念有密切聯系的小舞劇，充分表現了土族人民在生產實踐中的種種遭遇和他們戰勝困難、勇往直前的豪邁精神。

在舉行宗教儀禮的時候，作為宗教行為體系的儀式占著主導地位，其中祭祀樂舞起著一種闡述和揭示宗教行為含義以及一種表現崇拜對象的作用。也就是說，宗教樂舞或巫術樂舞，即通過幻想的方式，對自然、社會或某些人、某些事物產生影響或支配作用的一種象征形式，是一種宗教現象。當宗教和神靈觀念出現之后，這類樂舞仍然成為某些祭祀神鬼、奉獻祖先、祛除、災邪、祈求豐產(包括物的生產和人的生產)等宗教祭祀儀式的重要組成部分。這類融注在祭祀活動中的舞蹈，風姿各異，但其動作的古樸、粗獷，節奏的熱烈、激越和內容的質樸仍保持著渾厚樸實的藝術特點和各民族先民們最樸素的信仰，深刻地蘊含著各民族追求美好生活、向往理想世界的精神追求。

（四）史詩《格薩爾王傳》的說唱

《格薩爾王傳》是藏族英雄史詩，是迄今為止世界上最長的一部史詩。它不但流行于藏族地區，而且也流傳在國內的蒙古族、土族等地區。它是我國享譽世界的一部英雄史詩。

它講述了英雄格薩爾率領驍兵勇將南征北戰、除奸清邪、降魔伏妖，救百姓于水火苦難之中的故事。整部史詩浩繁宏偉，據最新研究成果顯示有320多部、300余萬詩行。語言美妙，想象豐富，生動再現了古老的藏文化和藏族人民生產斗爭的知識經驗，史詩中蘊含了藏族從原始社會到近現代的歷史、政治、軍事、宗教等方方面面的內容，被稱為藏族人民的“百科全書”。

《格薩爾王傳》在青海藏族地區流傳極其廣泛，幾乎人人都能講述一段格薩爾的故事，許多常聽說唱的群眾甚至能成段或成部地背誦《格薩爾王傳》的精彩部分。過去，一些部落頭人家和一些寺院里都藏有《格薩爾王傳》的部分說唱集。各部落頭人的住地也有專門的說唱藝人，專給頭人說唱《格薩爾王傳》。這些藝人中有許多人一字不識，但能記住史詩中3000多個人物的名字，能將《格薩爾王傳》一部一部精彩地說唱出來。據說格薩爾演唱藝人都沒有師承，有人說他們是“神授藝人”，即他們所說唱的《格薩爾王傳》是由神傳授的。因為《格薩爾王傳》是帶有神話傳說的史詩，持這種說法的人至今還很多。

果洛的藏戲就是將格薩爾題材與《格薩爾神舞》相結合創作的。這里的人們深信自己的這片故土是嶺國遺址、格薩爾的家鄉。因此，他們的藏戲主要以演《格薩爾王傳》史詩故事為主，亦稱為果洛“格薩爾”藏戲。

《格薩爾神舞》在各寺院的稱謂也不相同，或稱“跳神”，或稱“神舞”，亦稱“格薩爾羌姆樂舞”。《格薩爾神舞》與格薩爾藏戲最大的區別，就在于神舞是戴面具的啞劇表演，而藏戲則不同，是以說唱為主的表演。《格薩爾神舞》有“英雄降生”、“出征”、“降魔”、“賽馬稱王”等，其中“格薩爾出征”、“賽馬稱王”有著明顯的戲劇成分。我們在考察有關《格薩爾神舞》時，表演者裝扮成頭戴碩大面具、身披威武胄甲的格薩爾閃亮登場，身后是諸將領以慢鏡頭般的動作逐一亮相，舞之蹈之，其表演風格與藏戲基本相同。顯然，格薩爾藏戲與神舞同出一源。

這些歌舞，沉積著大量原始意識和特定的宗教觀念，更沉積著各民族人民在創造自己的歷史時，在宗教的和藝術的“幻”中所包含的對生產經驗的總結和對自然規律和社會規律的認識，它折射著各民族文化、心理、歷史等形成與發展的因由和軌跡。透過這幻與真、虛與實、心與物互滲合一的迷霧，可以依稀看到那產生宗教樂舞的現實的土地，看到隱匿其間的人類發展的歷史與心理的真實。要了解一個民族的歷史，特別是無文字記載時期的歷史，我們無法避開民間以口傳身授的方式存之千古的那些寶貴的文化藝術遺產。這些以口傳身授的方式存在和傳播的文化形態，由于原始時代詩(含神話)、歌、舞、樂、儀式等多位一體，生產、宗教、習俗等融而為一，已并非一種純粹的審美藝術形式，而是一種不論在內容和形式上都兼有各類因素的混合物。

三、流光溢彩的“花兒”

“花兒”是產生和流行于甘肅、青海、寧夏以及新疆等省、區的一種以情歌為主的山歌，是這些地區的漢、回、土、撒拉、東鄉、保安等民族以及部分裕固族和藏族群眾用漢語演唱的一種口頭文學藝術形式。“花兒”又叫做“少年”。“花兒”喻作鐘愛的女人，“少年”指英俊的男人，勞動人民用他們的智慧和才華給這充滿泥土氣息的民歌賦予了充滿詩意的名字。由此足見廣大群眾對其的喜愛。

“花兒”采用賦比興的手法歌物詠事，題材廣泛，格律特定而又自由，風格獨特，形式活潑，曲調高亢嘹亮，奔放流暢，具有濃郁的山野氣息，感情激昂真摯，既有詩樣的美麗，又有音樂的特色。“令兒”即各種固定曲調，有“白牡丹令”、“撒拉令”、“尕馬令”、“大眼睛令”、“水紅花令”、“晶晶花令”等幾十種。在長期的發展過程中，“花兒”逐漸形成了多種類型與體系，其中“河湟花兒”與“洮岷花兒”的體式最為完備。而形成于明代的 “河湟花兒” 成為河湟地區最為重要的民歌形式。

如果說文人文學對三江源孤獨、悲壯之美的解讀是從大文化的角度入手，顯得凝重、嚴肅而略有沉重、含蓄和迂回的話，那么“花兒”則從“小文化”角度，對三江源獨特地域及其培育出的獨特價值取向和審美風尚作了較為明快、直白的表達。在某種意義上說，“花兒”就是當地人表達感情的最主要的方式，是他們個人情感宣泄的直接通道，也是三江源群眾文化生活的不可或缺的部分。“花兒本是心上的話，/不唱是由不得自家，/鋼刀拿來頭割下，/不死是就這個唱法。”這首“花兒”采用比興的手法，用明白曉暢語言、豐富多彩的曲調，將群眾的愛恨情仇、是非褒貶，大膽潑辣地表達了出來。“花兒”分為整花和散花兩類。整花可歸入敘事歌曲，內容多為歷史傳說故事，有固定的唱詞。散花多為觸景生情的即興之作，語言簡潔、比喻生動、感情真摯，具有濃郁的鄉土氣息和質樸自然的感染力。

最為有趣和奇特的是，廣泛傳唱“花兒”的漢、回、土、撒拉、東鄉、保安、裕固和藏族這八個民族都有各自不同的語言文字和風俗習慣，但在唱“花兒”時，他們都習用漢語，這也許就是“花兒”流布地域廣闊的原因之一。正因為如此，廣泛傳唱在三江源的“花兒”也形成了自己獨特的地方特色和鮮明的民族特色。

（一） “花兒”的地方特色

三江源地區的荒涼和艱辛，使這里的人們無論或農耕或游牧，都處于一種嚴酷的自然條件下，冰川、雪山、高山、大河都使他們面臨著強大自然的威脅，然而，不屈服于命運、不屈服于嚴酷環境的廣大高原兒女以坦誠、樂觀和豪邁向自然發出了宣戰。代表他們心聲的“河湟花兒”就變成了他們在各種困難面前的一種豪邁歌唱。

首先，在其山歌性質的決定下，愛情“花兒”在各類花兒中所占的比重很大，而且往往以它的潑辣和大膽展現著高原人民對封建禮教進行的抗爭，控訴和反抗了封建禮教對青年男女的壓迫和摧殘，體現了積極的社會意義。因而愛情“花兒”在一定程度上代表著廣大人民的覺醒意識。如：

兩朵牡丹一條根，/綠葉子襯，/紅花兒紅者破哩；/兩個身子一條心，/分不開，/分開時阿么活哩？

打一把柳葉的鋼刀哩，/包一把烏木的鞘哩，/豁一條七尺的身子哩，/闖一個天大的禍哩。

三十把鞭子四十條棍，/換著打，/渾身兒打成病了；/打死打活我沒認，/只因為，/我倆的情意兒重了。

千萬年不倒的太子山，/萬輩子不塌的青天；/誰教我倆的婚姻散，/就教他地覆者天翻。

當愛情遭受壓制時，他們為捍衛自己的愛情，表示了決絕的心態：“誰教我倆的婚姻散，/就教他地覆者天翻。”當表示愛情的忠貞時，“打死打活我沒認，/只因為，/我倆的情意兒重了。”清新活潑的語言、大膽熾烈的情愫，與文人文學形成了鮮明的對比。從“花兒”里可以看到三江源群眾的愛情觀：“少年”要勇敢、執著、豪放，“花兒”要熱烈、純情、大膽。以生命為代價去追求愛情，這是“花兒”率真大膽的主旋律，這樣的”花兒”在貧瘠荒涼的山野間，為那些辛勤勞作的人們帶來了生活的信心和生活的滋潤。而好的”花兒”，就在這種深情的傳唱中以質樸、潑辣的風姿照亮了曾經陰暗的天空。同時，也形成了“花兒”充滿野性美和粗獷美的特征。

其次，一些“花兒”也以反映歷史事件、地方風物為內容，展現高原某一歷史時期的特殊事件和高原獨特的風物。如：

上山的老虎下山的狼，/兇不過馬步芳匪幫；/今日的款子明日的糧，/百姓們活下的孽障。

連走了七年的西口外，/沒到過循化的保安；連背了三年的空皮袋，/沒裝過一撮兒炒面。

青海高原上牦牛多，/鮮牛奶它比水多；/阿娘的酸奶營養多，/想吃個酸奶的客多。

柴達木盆地風光好，/青藏線，/鐵軌嘛鋪在個云霄；/藏羚羊跳的是芭蕾舞，雪雞兒唱的是山歌；/白茫茫雪地里火車跑，鋼龍就上了個天了。

從“上山的老虎下山的狼，/兇不過馬步芳匪幫”中可以看出，當時的廣大人民正處于馬步芳軍閥的統治壓榨之下，他們通過”花兒”來控訴其暴政，表達心中的不滿和憤怒。而“炒面”、“牦牛”、“酸奶”、則唱出了三江源大地特有的風物，由”花兒”展現了三江源的特色。可以說，”花兒”展示的是三江源大地上人事物景的縮影，正是這種內容上的特有風情和風味，使”花兒”成為了地方特色鮮明的人民心聲。最后一首“花兒”更是以柴達木的新面貌唱出了偉大祖國現代化給三江源大地帶來的新氣象，通篇都是對新時代的描繪和贊美。可見，“花兒”也在與時俱進，不斷創新。

第三，“花兒”粗獷、樸野的特征使它具有了在廣袤山川間傳唱的地域特色，同時也使它形成了適合在野外放歌的特殊旋律，即悠揚而寬廣。

“花兒”素有“三分歌詞七分唱”之說，這說明人們在“花兒”演唱中比起歌詞更注重“花兒”的唱腔，即花兒的演唱對“花兒”內容的傳達起著至關重要的作用。好的演唱者能在優美動人的旋律中如泣如訴地感染所有在場的人。民間藝術家在悠揚、寬廣的演唱中，以高亢、嘹亮的基調，樸實自然的歌喉，表達著人們的悲歡離合。這與田間地頭，廣大山野的獨特環境是相一致的，也說明這樣廣闊的天地正是“花兒”最好的舞臺，也是“花兒”傳播的最好土壤。這也就是熱鬧的“花兒會”為什么總會選擇一些有廟有寺的地方或者是山上舉行的原因（花兒會由廟會演變而來，而廟會本身就包含著男女談情說愛的成分）。

充滿泥土氣息的“花兒”悠揚綿長地飄蕩在廣大的山野川谷間，這種悠揚盡管由于高原各個民族不同的心理素質和審美傾向性，而有了一定的變化，如回族“花兒”悠揚而剛勁，土族“花兒”悠揚而婉轉，撒拉族“花兒”悠揚而清新，東鄉花兒悠揚而悲愴，藏族“花兒”悠揚而高遠，這種變化反而使“花兒”自身更趨于豐富和多樣化。盡管如此，悠揚、嘹亮、高亢、奔放依然是三江源“花兒”的總體特色，濃郁的山野氣息與悠揚這一基本音調的協調性，使高山峻嶺、草原河谷之間的歌唱，必高亢悠揚才能傳達得情真意切。

最后，傳統“花兒”中還有許多樸素生動的方言俗語，或反映多民族語言的相互影響，或保存了古代語言的詞匯，或表現特殊的語法結構。

“縫上個夾夾了穿求子，汗褟倆套給者穿哩；陽世上來了歡求子，天知道多早者死哩。”

“大海里栽花者根深了，/花兒的顏色么俊了；/一搭兒勞動著情深了，/我倆的緣法重了。”

“大石頭根里的清泉水，/娃里瑪曲同果羅，/我這里想你著沒法兒，/卻干通曲衣果羅。”

“蘿卜白菜我不吃，/我吃時青油倆拌哩；/楊家三國我不唱，/我唱個清朝的傳哩。”

方言詞匯的巧妙運用，使“花兒”具有了濃郁的土色土香，別具韻味。如果不熟悉這些詞匯，就體會不出作品內在的東西了。“娃里瑪曲同果羅”和“卻干通曲衣果羅”分別是藏語“黃乳牛吃水著哩”，“你那里做什么著哩”的意思，而“蘿卜白菜我不吃，楊家三國我不唱”其實就是“我不吃蘿卜白菜，我不唱楊家三國”的倒裝句。多民族語言的影響、特殊的詞匯準確表達了演唱者的心意，使“花兒”表現得更為有力，而語句的倒裝則映襯了整首“花兒”的韻律，“花兒”的美也就在于此。

（二） “花兒”的民族特色

每一個民族的心理素質主要表現在其文化特點上，它是一個民族的社會經濟、歷史文化傳統、生產生活方式以及地理環境的特點在該民族精神面貌上的反映。三江源各族人民由于受歷史發展進程中的抗爭性和種種悲劇性遭遇的影響，形成了其最核心的心理狀態或民族性格，即質樸敦厚、豁達蒼涼。這種質樸敦厚、豁達蒼涼的民族心理素質，將深刻地影響到各民族的思想觀念、情感方式和思維方式。因此，當三江源各族人民以“花兒”這種藝術形式傳情達意時，它必將肩負起表達各民族獨特的審美思維的使命，充滿各民族濃郁的生活氣息，無論是民俗風情還是宗教信仰、情感方式，無不通過“花兒”這種藝術形式得以表現。

土族學者呂霞認為，從內容到形式的總體藝術特征上看，土族“花兒”基本符合河湟“花兒”的美學要求，也就是說，它屬河湟“花兒”體系，但土族“花兒”同時在藝術內涵和形式構成上具有獨特的風格。目前，歸入土族“花兒”的“花兒”令有流行于互助地區的“土族令”、“互助令”、“黃花兒令”、“楊柳姐令”、“好花兒令”、“梁梁上浪來”、“尕連手令”、“大通北山令”、門源令”、“上山令’’等，流行于民和土族地區的“馬營令”、“啦啦令”、“古鄯令”、“香水令”、“硤門令”、“依呀依令”等。可見土族“花兒”曲調多樣，內容豐富，藝術特色鮮明。

比如“天上的星星明著哩，／月影里下雪著哩；／尕妹的門上蹲著哩，／氈帽里捂腳著哩。”這首“花兒”以含蓄的方式描寫了一個癡情男子在風雪夜等待戀人的狀態，其神來之筆“氈帽里捂腳”，既點出了青藏高原寒冷的氣候特征，又指出了“氈帽”這一土族服飾中較有代表性的物象，土族人對愛情的執著精神通過這首樸素的“花兒”得以完美地表達。“三尺三寸的雁兒緞， ／ 三兩五錢的扣線； ／ 你給我繡下的滿腰轉，/人前頭夸你的手段。這首“花兒”中戀人之間愛情信物“滿腰轉”，即土族男子服飾中有名的繡花腰帶。土族婦女以擅長刺繡為榮，土族地方評價女性一看針線，二看茶飯。這首“花兒”中喜獲“滿腰轉”的男子喜滋滋地告訴心上人“人前頭夸你的手段”，說明他得到了一位符合土族人審美標準的理想愛人。“花兒”言情，我們卻讀出了其中更豐富的民俗意味和審美蘊含。

土族“花兒”在傳情達意的藝術表達過程中，以信手拈來的本民族生活意象完成了獨具民族生活特色的藝術創作，體現出民族特殊的生產方式、生活方式在花兒創作中的影響力。土族傳統情歌有自己獨特的屬于本民族的曲調，如《阿柔洛》、《庫咕笳》等，但在花兒傳唱上，土族人更多地使用了周邊民族的曲調，并對其進行了標志性的本族化處理，形成了具有民族特色的土族“花兒”。例如在花兒演唱中使用平音和下滑音演唱，它以平穩的節奏、柔和的旋律完成了對藝術內容的準確傳達，甚至還補充了內容所傳達不盡的蒼涼韻味，成為一種“有意味的形式”，強化了作品的藝術感染力，烘托了作品的氛圍。其次，土族在創造一些風格獨特、曲調別致的土族“花兒”曲令的基礎上，還在土族地區形成了規模盛大的“花兒”會，如大通老爺山“花兒”會，互助丹麻“花兒”會等，為“花兒”的深入交流做出了積極貢獻。

每一個民族的文化，都是在開放狀態中發展的，既要受其他民族文化的影響，也要影響到其他民族的文化。因而，在三江源各民族文化的相互影響和相互滲透下，“花兒”中還形成了一種“風攪雪”式的“花兒”。 “風攪雪”即兩種或兩種以上民族語言混合在一起唱的“花兒”，即風中攪雪或雪中攪風。這種形式在藏族和土族“花兒”中表現比較突出。如土族“花兒”：“螞蟻蟲兒兩頭大，／xjjcliminavmclahughuiwa(當中里細得呀很哪)；／你十七來我十八，／ciaShuinoseiclanghuiwa(我倆搭配上正好)。”藏族花兒：“櫻桃好吃樹難栽，／東扎的主汔團格(藏文)(樹根里滲出個水來，漢譯)；／心兒里有是口難開，啦依個乃那喬占哲由果格(藏文)(花兒里問候個你來，漢譯)”。再如半句藏語和半句漢語的攪和（后半句漢語基本上是前半句藏語的漢譯)：“沙馬尕當白大豆，／讓得合尕磨里磨走；／尕讓索麻新朋友，／擦圖熱炕上坐走。”“花兒”的這種表達方式，突出再現了“花兒”在各民族中的廣泛性和各民族在演唱“花兒”時的獨特性。

我們也能從“花兒”中看到各民族的一些特征。如“綠紋的蓋頭誰織了？/阿一個染坊里染了。”“藏里的氆氌是真加翠，/勝過了江南的軟緞。”“綠紋的蓋頭”是指信仰伊斯蘭教的回族、撒拉族、東鄉族等婦女所戴的蓋頭，蓋頭不同的顏色用以區別婦女是否已婚或年老。而“氆氌”是藏族地區的一種羊毛織品，這幾句“花兒”唱詞分明地表現了三江源不同民族的鮮明特色。

“花兒”藝術的豐富多彩就得益于與各民族文化之間的交流。從“花兒”的傳唱中，我們可以看出三江源文化最大的特點就是對各民族文化的兼收并蓄，亦即對周邊各民族文化的博納寬容，“花兒”藝術在各民族地區的傳唱，正好表明了這種文化交流的事實。

由于伊斯蘭教在青海的廣泛傳播，給信仰伊斯蘭教的回族和撒拉族人民帶來了阿拉伯及中亞西亞等地區的文化藝術，加上長期與漢族和其他各民族雜居，在青海回族和撒拉族的民間文學藝術史上，“花兒”也成為流行最廣、影響極大的一種口頭文學形式。據柯揚同志考證：“最初的“花兒”可能興起于明初的漢族移民中間，但在它的發展過程中，不能不受到附近其他民族文化的影響。比如藏族、回族音樂和語言對“花兒”的影響恐怕是不能否認的。”可見，青海回族“花兒”也同樣是在漢族及其地兄弟民族的扶持和影響下成長起來的和保留下來的，如撒拉族“花兒”在婉轉抒情中節奏自由而不松散，加上撒拉語的襯句，顯得別有風味。“撒拉的艷姑是好艷姑，/乙熱亥尼牙格（撒拉語，譯為“心上的油啊”），艷姑的腳大（者）壞了；/腳大手大者甭談嫌，買尼格朵得爾（撒拉語，譯為“我的漂亮人兒”），走兩步大路是‘干散’。”

許多時候，在“花兒”大膽潑辣的演唱中，還蘊涵著一種強烈的悲劇情緒，深沉的相愛總和刻骨的思念相伴，大膽的追求總是被種種的力量阻擋，而高山曠野的環境又渲染著整個“花兒”的背景，因此，嘹亮的“花兒”凝結著諸多民族的血淚，高亢的歌聲自然也就帶上了悲涼、哀怨、嘆息、哭訴的悲劇意味。撒拉族“花兒”、回族“花兒”的低沉和憂傷、土族“花兒”中的憂怨意緒以及藏族“花兒”中的無奈都使“花兒”增添了悲愴感人的藝術感染力。不但“花兒”的曲調如此，就連一些民族的其它民歌也帶有悲劇意蘊，如回族宴席曲的曲調也是憂傷、難過的，其中如《莫奈何》、《高大人領兵》、《打柴》等便是其代表作。

“花兒”內容上的民族風情和地方風情，直接影響到了“花兒”的旋律，形成了各民族廣泛流行的不同曲調。如土族的“互助令”、“好花兒令”“尕連手令”，撒拉族的“孟達令”、“清水令”、“三起三落令”等等。各民族的生活環境和獨特的氣質形成了各民族“花兒”的不同特色，在加重花兒泥土氣息和民族意味時反映出了各民族不同的審美趣味和文化價值取向。