敘事時間的藝術

余華曾以先鋒的姿態登上文壇，以《在細雨中呼喊》(以下簡稱《細雨》)為界，余華從“先鋒”走向“世俗”， 更多人關注的是他的文學風格的變化，其實一直致力于敘事探索的余華，始終沒有放棄對敘事技巧的探究與運用，本文試圖運用敘事學的理論，從敘事時間上重新解讀余華小說《細雨》的敘事策略。

敘事文學離不開時間的扭曲與變形，時間是小說敘事的最基本層面。按照現代敘事學的觀點，敘事時間就是“故事與文本之間按年月次序排列的關系”。任何一部敘事作品必然涉及兩個時間：故事時間和敘事時間，故事時間是指故事發生的自然時間狀態，而敘事時間是敘事者按照一定的敘事策略，把故事情節重新剪輯，對故事時間加以描繪形成的文本時間。由此看來，故事時間和敘事時間并不一致，作家可以任意打破故事時間序列，在作品中重新組合，顯示出特殊的藝術意味來。從敘事時間的角度來看，余華《細雨》的敘事打破了原有的時間序列，使敘事時間和故事時間產生分離，主要體現在以下兩方面：

一、“記憶的邏輯”對時間的重構

關于時間，余華曾說:“當我們把這個世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關系(這是不成問題的)，那么就將出現幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的，因此我將這排列稱之為記憶的邏輯。”本著對時間的這種理解，在《細雨》中，作者有意識地在作品中打亂時間順序，造成大量的時間倒錯，出色地表現了敘事時間的自由特點。

（一）整體上的“錯時”結構

《細雨》的故事時間和敘事時間如下：

故事時間：

1、 從我出生到七歲，南門歲月

2、 7—12歲，在孫蕩鎮與養父母的五年生活

3、 12—18歲，王立強死后，我又被拋棄回到南門的六年生活

敘事時間：

A、從我出生到七歲，南門歲月（書中第一章）

B、12—18歲，王立強死后，我又被拋棄回到南門的六年生活（書中第二章）

C、7—12歲，在孫蕩鎮與養父母的五年生活（書中第四章）

兩種時間對比如下：A1、B3、C2

這便是《細雨》敘事時間呈現的“錯時”結構。此外，書中第三章寫祖父和祖父的回憶，祖父是在我13歲死去的，關于祖父的回憶的故事的時間跨度是在這三個時間段之內，但集中在第三章呈現。這三個時段并不是一條線上的，而是以空間的方式并置，形成三個放射性的敘事單元，相互滲透、解釋，形成敘事時間與故事時間相分離的總的結構框架。

（二）頻繁出現的預敘

余華似乎偏愛預敘的使用，先告訴讀者故事中每個人物的結局，并且不厭其煩地頻頻預告，然后看著故事中的人物，一步步走向既定的結局，而自己只是作一個旁觀的見證人或是全知的上帝。尤其是第一章 “南門” 中，似乎所有的故事的結局，都已經顯示出來了，只等后邊的人物按照既定的結局慢慢走向自己的宿命。如：

“身穿軍裝的王立強，在這樣的情景里突然出現，使我對南門的記憶被迫中斷了五年”是對我五年孫蕩鎮領養生活的預敘，而小說在第四章才是我在孫蕩鎮的生活情況的敘寫。

“五年以后，當我獨自回到南門時，又和祖父相逢在這條路上”是對我被拋棄，和祖父伴隨著家里的一場大火回到家中的預敘。

“我十二歲那年王立強死后，獨自一人回到南門，仿佛又開始了被人領養的生活”是對王立強的死的預敘，而具體的死亡過程是在第四章第223頁才展開的。

“祖父在我回到南門的第二年就死去了”祖父的漫長的死亡過程是在第三章“消失”這一篇以獨立的故事詳細描述。

同樣對于我的朋友蘇宇的死的預敘，“蘇宇十九歲的時候，因腦血管破裂而死去”，在第二章“蘇宇之死”中，也以獨立的篇章加以敘寫。

這是小說第一章所出現的所有預敘，比較集中，基本涵蓋了整本小說將要講的人物，如果說這是從一個宏觀的角度對小說的整體上的預敘的話，那么散在文中每個故事之前的頻繁的預敘，足以體現作者的高超的敘事策略。比如“婚禮”篇中對弟弟孫光明的死亡的預敘，“越過了那條后來取走孫光明生命的河流”，“孫光明在臨死的前一天，還坐在門檻上向孫光平打聽村里誰快要結婚了”，重復對孫光明死亡的預告，直待蓄勢而發，吊足了讀者的胃口，然后以限知視角帶讀者去經歷，既引起讀者的閱讀興趣，又帶著一種宿命感。這樣的敘述模式，在蘇宇之死、祖父之死和王立強之死等故事中都被廣泛的應用。

（三）倒敘的使用

倒敘的方式表明故事的時間已經跨越了一個度，其中的今昔變化往往能產生出一種人生無常感，從而產生一種濃重的悲哀，比如寫馮玉青：

“我看到這個女人時大吃一驚，因為我認出她是誰……當年那個羞羞答答的姑娘，已是一個無所顧忌的母親了”。

“見到馮玉青以后，我眼前時常出現馮玉青在木橋上抱住王躍進，和魯魯抱住那個大男孩這兩具同樣堅定不移的情景。”

馮玉青前后的變化在“我”的瞬間回憶之中，讓我們想起那個被王躍進拋棄、手托下巴思考著自己命運的年輕的女子。她當年對王躍進的拋棄的反抗于今日已蕩然無存，無情的命運把她變成了一個出賣自己肉體的沒有靈魂的人。“美麗的殘酷凋零”讓人感到悲哀的同時，引發人們對女性命運的深深思索。這種倒敘的技法在文中大量存在，音樂老師前后的變化、哥哥孫光平、蘇宇等等，作品就是在這種現在與過去的對比中，籠上了一種悲涼的氛圍。

從以上可以看出，時間在余華的筆下，總是呈現著敘事時間和故事時間的相分離”的狀態，就是這種頻繁的預敘、倒敘將時間分割成碎片，幾乎無法恢復到原來的狀態，但因為是用“記憶的邏輯”進行的重構，并不給人一種混亂感，這也體現著余華對敘事技巧的一種探索，無疑這種探索是成功的。

二、在時間的變異下所形成的重復和循環的敘事方式

《細雨》在傳達意蘊的過程中，運用了重復這一時間變異形式。在敘事學中，嚴格意義上的“重復”是指“講述幾次發生過一次的事”，一次一個時間，敘述幾次幾個時間。這是故事時間與敘事時間的不對應。美國當代批評家希利斯·米勒則發現了很多不同的重復形式:“從細小處著眼，我們可以看到言語成分的重復:詞、修辭格、外形或內在情態的描繪；…… 從大處看，事件或場景在文本中被復制著”。

（一）詞語的重復

《細雨》中“眼淚汪汪”這個詞多次出現，用在不同的人物身上，其中用來形容祖父達到5次之多，另外在“我”、魯魯、國慶、孫光明等人都用過， 但重復中卻有著不同。祖父孫有元的“眼淚汪汪”，貫穿其一生，從年輕的時候，他的父親修橋失敗，他承受本應由自己的父親承受的恥辱，然后是面對被野狗吃掉的母親，晚年又遭受著自己的兒子孫廣才的虐待，就像主人公孫光林所說的那樣“那時我所看到的孫有元，是一個眼淚汪汪的祖父”。而“我”、魯魯、國慶、孫光明的“眼淚汪汪”更多的是來自一個兒童被拋棄的孤獨感。

（二）情節的重復

《在細雨中呼喊》在敘述“我”與祖父在回南門的路上相遇時先后這樣寫道:

（1）我和祖父意外相遇后一起回到南門，恰好一場大火在我家的屋頂上飄揚。

（2）五年以后，我獨自回到南門時，命運的巧合使我和祖父相遇在晚霞與烏云糾纏不清的時刻……我們和大火同時抵達家中。

（3）我就是在那時候遇到了我的祖父孫有元……我看到了遠處突然生起了一片火光……

作品中，“我”和祖父是家庭里最不受歡迎的兩個人。我們和大火一同回到家中的事實也一度成為遭受排擠的表面原因。作者之所以反復敘述這件事，是因為重復不僅強調事件本身，也凸現出“我”的態度——由敘述轉為對他人反應的審視或嘲諷——“我”對父親荒謬邏輯的嘲諷。將人的荒謬的感覺判斷加以反復強調，就能達到嘲諷的效果。正如米克·巴爾所說的那樣，重復中每次敘述“既是相同的，又是不同的，事實是同一個，但意義卻發生了變化。往事獲得了不同的意義”。

（三）主題的重復

作品中“被拋棄”的“焦慮”一再重復。孫光林、國慶被親人拋棄；孫有元年輕時被父母拋棄，年老時被兒孫們拋棄；年幼的魯魯被母親拋棄；李秀英被王立強拋棄等，在主題重復中生命的不可抗拒與脆弱表現得富有震撼力。另外作品中對“死亡”也一再重復，小說的第二章專列了“死去”一節，分別對“弟弟”“母親”、“父親”的表現不一的死做了筆墨不少的敘述，但余華似乎還不能就此剎車，在其后的章節里，他又一而再再而三地通過“祖父”、“曾祖父”、蘇宇、王立強等人將此話題不斷扯出，不厭其煩地給我們講述死亡的故事和各種各樣的有關死亡的感受和體驗，以此來表現對于死亡擺脫不了的興趣和恐懼。(下轉102頁)

(上接95頁)

另一個是時間變異下的敘述方式是循環，《細雨》的結構便體現了一種循環。南門留給“我”的是充滿罪惡的回憶，而孫蕩鎮的五年伴隨著一縷溫馨又常在心中駐留。親情蒙上了陰謀和自私的陰影，養父母給“我”的又只是短暫的溫暖，當這短暫的溫暖消失后我又要回到漫長的痛苦中去。這正是文本的結構順序，南門——回到南門，時間好像轉了一個圈，回到了原點，這是一顆無所傍依的心靈在漂泊和顛沛中終究無法走出家庭的陰影，無法找到精神的慰藉和靈魂的安憩的無望掙扎與尋覓。

另一個循環表現在父子之間的矛盾沖突這一主題的復現，這種矛盾沖突體現在“我”的曾祖父和“我”的祖父（孫有元）、“我”的祖父和我的父親（孫廣才）、“我”的父親和“我”（孫光林）相鄰兩代人的對抗之中，表現出余華對父權及無法抗拒的命運的深層思考。這種矛盾沖突是傳統文化下的必然產物，也是一種無法抗拒、不可逆轉的命運輪回，從中也體現了余華的一種悲觀的時間觀。

《細雨》是余華嘗試著向傳統回歸的作品，本文從敘事時間上對文本做了解讀。在敘事時間上，“記憶的邏輯”對時間的重構，打亂原有的時空順序，充分體現了敘事時間的自由；在時間的變異下所形成的重復和循環的敘事方式，體現余華的悲觀的時間觀。總之，余華的《在細雨中呼喊》在實現向傳統回歸的同時又超越了傳統，體現了高超的敘事策略。

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（作者簡介：張曉靜（1986-）女，河南漯河人，西南大學新詩研究所2009級現當代文學研究生。）