侯瀚如:行走世界的獨立策展人

被譽為國際上最重要的當代藝術策展人之一的侯瀚如，1963年出生于廣州，1981年考入中央美術學院美術史系，1988年畢業，獲得碩士學位，1990年移居巴黎。目前工作生活于美國舊金山和法國巴黎，2006年起擔任舊金山藝術學院展覽與公共項目部主任及展覽與博物館研究部主席的職務。侯瀚如常做客和任教許多國際性的藝術機構，為重要的國際性藝術機構咨詢，如紐約古根海姆美術館，德意志銀行收藏等，他經常為藝術刊物撰稿，也常任多個國際藝術大獎和比賽的評委。2002年出版有英文文集《在中間地帶》(On The Mid-Ground)。

侯瀚如最為出色的工作是獨立策展，他在移居法國之后不久開始進行獨立策展試驗，每個月邀請一位藝術家到他的住所做展覽，經過13個月的嘗試，獲得了越來越多人的肯定，并逐步以獨立策展人的身份受到行內關注。至今，他策劃了超過50個展覽，在長長的策展履歷中可以發現不少國際級重要展覽，如策劃第十屆里昂雙年展“日常奇觀”(2009年)、第十屆伊斯坦布爾雙年展“不僅是可能，而且是必要的——全球戰爭時代的樂觀主義”(2007年)等。其中，最為人所稱道的是，1997年和小漢斯策劃了名為“移動中的城市”展覽，該展覽歷時3年，分別在7個國家(奧地利、法國、美國、丹麥、英國、泰國、芬蘭)展出，世界上有超過140位藝術家參與了這個展覽。該展覽對傳統的展覽模式提出了挑戰，將藝術與現代城市生活溝通起來，打破藝術門類之間的界限，引進建筑、社會學、電影等諸方面的因素。獨立策展人是一項獨特而艱難的職業，需要高度綜合的能力，包括與展覽各方協商，對藝術理論的掌握，對各種藝術機構模式的熟悉，還需要熟練的寫作能力。目前看來沒幾個人可以像侯瀚如這樣獲得如此巨大的成功。

在剛剛結束的“上海當代”藝術博覽會上，由侯瀚如策劃的“如何收藏亞洲當代藝術”論壇，邀請了來自世界各地的美術館館長和收藏家，討論亞洲當代藝術的收藏狀況，在本次的訪談中，我們有機會了解到這位成功的獨立策展人如何看待當代藝術中的幾個核心問題:當代藝術是什么，它在社會中的位置，對公眾的意義，當代藝術機構的社會責任和自身發展模式是什么，以及如何應對高速變化的社會發展等。而這些問題的答案也是收藏當代藝術的關鍵。

《收藏·拍賣》:您有著豐富的當代藝術策展經驗，在您看來，當代藝術是什么?或者說您在策劃當代藝術展覽過程中所關心的核心問題是什么?

侯瀚如:我認為當代藝術在整個社會中，而不僅僅在藝術界、文化界中都是最有實驗性的一個領域，盡管當代藝術有很多樣的形式，但歸根結底它可以想象與測試這個世界各種新的可能性，它反映個人如何去看各種各樣的問題，是社會文化、政治實驗的地方。我在工作中關心的不僅是藝術的審美問題，而更多是藝術如何與社會變化發生關系，如何透過對藝術語言的探討來試驗新的可能性，我尤其關心當代藝術與城市空間之間的變化關系。

《收藏·拍賣》:在您的英文著作《在中間地帶》中，尤其關注視覺藝術與全球化、現代性、城市流變等問題之間的關系，這是否意味著當代藝術的發生與上述的關鍵詞密切相關?

侯瀚如:一定是的。其實每個人關注的問題不一樣，藝術是有很多樣的可能性，每個人的背景、愛好等都決定了他尋求的重點有所不同，因為我生長在中國，經歷了“文革”到20世紀80年代的變化，然后到國外生活，開始思考關于全球化問題。我思考的角度主要有兩個，一是前面提到的城市化，二是文化的多元性、文化的混合如何影響一個人的身份變化，通過這種變化尋求新的可能，達到自我解放的可能性。這是我一直以來做策展、寫作和研究的基礎。

《收藏·拍賣》:您剛才談到藝術與城市之間的關系，我們知道亞洲城市相對歐洲或者美國來說的自身變化更加劇烈和不穩定，這提供給藝術家更多創作的空間和可能性，您說的這個問題在亞洲藝術家身上是否更具代表性?

侯瀚如:亞洲藝術家在城市化這個問題上的創作表現是很突出的，就拿我們熟悉的“大尾象”來說，他們很多作品就是表達了和城市空間、建筑空間之間的關系，比如林一林的作品有一種表演性。除了你說的原因，還有一方面是因為在亞洲并沒形成像西方一樣完整的藝術機構、市場體系，所以有很多藝術家就是直接在日常生活環境中創作，和城市空間的關系更加密切。其實在西方已經有很多藝術家做過這方面的實驗，但亞洲近20年的高速變化使這一現象在亞洲的規模更為可觀。

《收藏·拍賣》:所以您在做很多展覽的時候都會首先從城市本身開始思考?

侯瀚如:是的，藝術家如何和城市發生關系，這個關系首先是空間性的關系，一個作品的產生是和城市的物質條件、空間結構和文化條件密切相關的，所以我的很多展覽都不是將藝術家的現成作品拿過來，而是請藝術家到現場創作。其實藝術的傳統物質性在當代有了很大的改變。

《收藏·拍賣》:如何理解藝術的傳統物質性?

侯瀚如:例如過去我們認為藝術品就是一張畫，一件雕塑，是一種物質、產品，但我所強調的是一種過程，即藝術品如何在文化語境中的物質化形成過程，而作品出來的時候并不是一個結束，而是她生命的開始，這是一個讓藝術品可以獲得不同意義的新階段。所以我說作品不是一件死的物質，而是一個活生生的生長過程。

《收藏·拍賣》:您強調作品是一個生長的過程，我們看到當代藝術的形式現在是越來越趨向多元，為什么繪畫在當代藝術中的比例會越來越少?

侯瀚如:現在很多人把繪畫當作藝術的代名詞，其實藝術本身經歷了漫長的發展歷程，而沒有十分清晰的門類劃分，實際上繪畫在西方是在文藝復興之后才變成一種獨立的形式。繪畫作為現代性的象征符號，它表明藝術成為一個廣義上的消費品的可能性，即一種可被擁有的東西(possession)。這點和很多社會因素有關，尤其是資產階級(bourgeoisie)的形成——當個人財產和社會地位發生直接關系的時候，人們會把更多文化的東西變為私人擁有的物品，繪畫、雕塑也在這時候獲得了新的地位。在現代，一方面繪畫變得更為發達，另一方面越來越多人開始考慮總體藝術(total art)的問題，即藝術不僅僅是一件作品，還可以是一個方案、舞臺、過程等等。這代表了社會的一種新的烏托邦想象模型，在早期的前衛藝術中已經有很多這樣的探討，例如俄國的構成主義，德國的包豪斯等;到了當代，藝術有了新的發展，藝術更注重觀念和話語(discourse)，這樣的變化導致我們需要超出傳統的分類，當然今天還有很多藝術家從事繪畫，但繪畫本身的意義已經產生很大變化。當代藝術家也需要認識到這種變化，如果藝術家對藝術發展歷史沒有理論上的興趣，那他們和匠人、手工藝人就沒多大區別。

《收藏·拍賣》:從公眾的角度看，當代藝術是可以給人們帶來什么?當代藝術的意義在哪里?

侯瀚如:太多了，首先是藝術審美經驗上的變化，正如我前面說，當代藝術是社會、文化變化的實驗場所，如果我們想知道世界在經歷著怎樣的變化，當代藝術可能是最有機會觸碰到這個問題的其中一個方式。

《收藏·拍賣》:在上海當代的“如何收藏亞洲當代藝術”論壇中，您邀請了世界各地的美術館負責人談關于亞洲當代藝術收藏，請問是什么情況讓您開始關注當代藝術的收藏?

侯瀚如:其實策展人不僅僅是策劃展覽，還是一個總體的工作，包括關于藝術機構思考。我關注的是，如何才能形成一個有意義的當代藝術機構，其中一個很重要的方面就是收藏。當代藝術的收藏不僅僅是美術館的問題，而是藝術在社會上的地位，藝術作為公共文化記憶的載體，如何發揮作用，如何保存，藝術的社會功用等關鍵問題。其實，這些年我所做的展覽，大部分都涉及到如何為一個當代藝術機構探索新的發展模式，你也許會記得我在廣州三年展上進行過各種實驗，包括珠三角實驗室、自我組織，這不僅僅是創作作品的問題，帶出來的還有如何形成一個新的藝術機構系統這類問題。

我組織“如何收藏亞洲當代藝術”這個論壇，是因為看到現在中國當代藝術已經變成一個很不正常的市場商品，當代藝術越來越多地變成一種純粹私人性的東西，很多作品已經沒機會被更多的觀眾看到，這對公眾和藝術家來說都不公平。上海當代是一個博覽會，一個做買賣的地方，所以我借此機會提出一個議題:在做藝術生意的同時有沒有考慮過公眾性，在亞洲藝術市場越來越發達，但同時藝術品也越來越私人化的情況下，公眾如何才可以和藝術繼續維持正常的關系，公共機構如何形成有歷史價值的收藏。其實歸根到底，我討論的還是一個藝術機構如何在社會中發生作用的問題。

《收藏·拍賣》:在您的觀察中，中國近幾年當代藝術收藏的狀況如何?公共機構包括美術館、博物館對當代藝術的收藏體系與國外相比較，差距在哪里?私人藏家收藏當代藝術的情況又是怎樣?

侯瀚如:其實這也是我辦“如何收藏亞洲當代藝術”論壇的目的之一，如果你有機會看到論壇的內容，可以了解到世界各地美術館的不同模式，那里都有中國可以借鑒的地方。在美國社會大多數美術館都是屬于私人機構，所謂私人機構不是說屬于私人擁有，而是指不由國家投資，他們由自己的董事會管理，集合社會資源去投資建造。

其實中國也開始慢慢有私人的或民營的美術館出現，像我現在在上海做展覽的外灘美術館也是一個私人美術館。它們本身很新，沒有太多的積累，也不會有很多負擔，所以會有更多實驗的機會。但同時我們都看到中國的私人或民營美術館并沒有形成體系，地位不清晰，尤其是在法律方面沒有保障。另外一個很重要的問題是，在中國，政治和商業的關系是很密切的，其實中國無論是公共機構還是私人機構，很大程度都是由政治決定的，真正的非盈利的私人或民營機構是難以生存的，走到現在這一步，其實已經和社會改革的問題相關，例如政府如何保證私人財產，這是一個政策的問題，如果沒有這方面的改革就永遠解決不了問題。

《收藏·拍賣》:您對中國民營美術館的前景是否樂觀?

侯瀚如:樂觀是必須的，我們也需要實實在在地做一些事情。很簡單，與私人財產直接相關的是土地問題，該問題以釘子戶抗拆遷為高潮出現之后政府迫于社會壓力會制訂一些相關的法律，而這里面有些內容和現行憲法內容卻是有矛盾的。這樣的臨時l生和自相矛盾的辦法有沒有解決問題呢?我認為還是有的，首先是形成了社會討論，其次是在一定程度上給各方面有權勢的利益集團壓力，最終結果是以暴力的方式解決還是以協商的方式解決，利益應該如何重新分配?如果我們追究下去會發現問題已經涉及到社會變革的底線，如果不打破這個瓶頸，永遠走不出去。中國社會很多方面已經到達一個臨界點，藝術機構面臨的問題也是，如果沒有新的政策出來，做出來的東西就沒有系統和長遠的保障。

《收藏·拍賣》:關于新媒體藝術的收藏必然會面對一些困難，當代藝術收藏上遇到的一些技術問題，如何收藏影像、裝置、觀念作品等等，目前有什么好的經驗借鑒嗎?

侯瀚如:我并不是這方面的專家，當代藝術機構的確面臨著種種挑戰，比如有些作品只是一個計劃，沒有實體，每次展出的時候都需要重新做，這要藝術機構形成一種新的知識結構或者工作方式，需要經驗，和應變能力。其實中國面對并不只是技術問題，最重要的還是為什么要建立一個藝術機構的問題，這是一個最基本的關于本體理論的問題，還有就是機構的專業知識和職業道德，如果解決了以上兩個問題，其他的技術問題我相信是很容易解決的。

《收藏·拍賣》:現在有不少藏家開始將注意力轉移到當代藝術的收藏上，但對于作品的學術價值不一定有判斷力，會跟著市場的大潮走，在您看來一個健康的收藏心態是怎樣的?您個人對藏家有什么意見?

侯瀚如:這要看藏家的動機，有不少藏家是為了投資而買當代藝術。在我看來應該是將擁有當代藝術作為生活中一種自我價值實現的方式，無論是收藏古代藝術或者當代藝術都應該是這樣的態度。如果我有機會和藏家對話，我會讓他們想清楚到底為什么而收藏當代藝術，如果不看清楚這個問題，無論是買到真的還是假的作品都是一樣的。