鄭燮等人梅蘭竹菊題材作品辨?zhèn)?上)

本文通過(guò)對(duì)藏于遼寧省博物館和廣東省博物館中的5件作品進(jìn)行比較分析，得出了“這5件作品分別是冒充鄭板橋、童鈺、虛谷、吳昌碩這4位藝術(shù)大師之名的贗品”的觀點(diǎn)。這5件作品的不同凡響之處在于:有的經(jīng)當(dāng)代著名學(xué)者之手收藏，如于省吾教授捐獻(xiàn)的吳昌碩款水墨畫(huà)《燈花掩映梅花影圖》;有的經(jīng)著名出版社出版，如遼寧省博物館藏鄭板橋款《墨竹圖》;有的經(jīng)著名省級(jí)文物總店推薦入藏省級(jí)博物館，如虛谷款《蘭竹圖軸》;有的經(jīng)《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》著錄，如廣東省博物館藏的清童鈺《墨梅圖》;更重要的一點(diǎn)是它們?cè)L(zhǎng)期在博物館中被當(dāng)成真跡使用……

近期，筆者在撰寫(xiě)《中國(guó)古代梅蘭竹菊作品展》內(nèi)容大綱搜集資料時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)遼寧省博物館藏梅蘭竹菊作品中有些是可疑品，如清鄭燮《墨竹圖軸》、清童鈺《墨梅圖卷》、《墨梅圖軸》;清虛谷《蘭竹圖軸》、清吳昌碩《燈花掩映梅花影圖軸》，當(dāng)需辨識(shí)，以明真?zhèn)巍?/p>

鄭燮《墨竹圖》辨?zhèn)?/p>

鄭燮(1693-1766)，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人，20歲左右考取秀才，30歲至50歲，在興化、揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)為生。雍正十年(1732)參加南京鄉(xiāng)試，中舉人。乾隆元年(1736)，44歲赴北京參加禮部會(huì)試，中貢士;5月參加太和殿殿試，中進(jìn)士。51歲(1742)至60歲(1752)期間，任山東范、濰兩縣縣令。6l歲(1753)至74歲(1766)，重又回到興化、揚(yáng)州，鬻藝為生。

鄭燮工書(shū)法、詩(shī)文;善畫(huà)竹、石、蘭花，間作山水、松、菊，尤以書(shū)法和寫(xiě)蘭、竹著稱(chēng)于世。其詩(shī)文、書(shū)、畫(huà)，被藝術(shù)史家評(píng)論為“掀天揭地之文”、“震電驚雷之字”、“無(wú)古無(wú)今之畫(huà)”。藝術(shù)大師徐悲鴻曾評(píng)板橋先生為中國(guó)近三百年來(lái)最卓絕人物之一，其思想奇、文奇、書(shū)畫(huà)尤奇。觀其詩(shī)文及書(shū)畫(huà)，不但想見(jiàn)高致，而其寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者。在中國(guó)繪畫(huà)史上，他位列“揚(yáng)州八怪”之首。

鄭板橋一生酷愛(ài)寫(xiě)竹，他借竹抒情，一展奇才。其作品生動(dòng)形象，其人品、修養(yǎng)，垂范后昆。鄭燮留下的《墨竹圖》精品，是中國(guó)繪畫(huà)史上最耀眼的瑰寶之一。他畫(huà)《墨竹圖》，能運(yùn)用筆、墨、水之間莫測(cè)的變幻，巧妙地表現(xiàn)出不同的質(zhì)感，忽濃忽淡，相宜相彰，干濕并舉。他寫(xiě)細(xì)竹突出造型“見(jiàn)繁削盡留清瘦”，竹竿雖細(xì)，卻細(xì)而不弱，宛若鋼絲，堅(jiān)韌挺拔，富有彈性，如抽碧玉，如削青瑯，十分雅致;他對(duì)枝葉的處理簡(jiǎn)肥相宜，似桃、柳之葉，卻不失竹意，反而更增添清高勁節(jié)之象。

鄭板橋的墨竹畫(huà)真正達(dá)到了形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)，意境淳美，神韻具足，氣勢(shì)俊邁，風(fēng)神瀟逸之境。形成了多而不亂，少而不疏、清勁秀美的藝術(shù)風(fēng)格。他畫(huà)竹竿、竹節(jié)、竹枝、竹葉均攝取大自然中生長(zhǎng)的竹，經(jīng)過(guò)提煉，他筆下之竹又顯出高于自然之竹的美。眾所周知，畫(huà)竹立竿有三難:一是位置，二是筆力，三是墨韻。在鄭板橋的畫(huà)上，這三者的關(guān)系達(dá)到了完美統(tǒng)一。他的墨竹，不論大幅小幅，都能顯示出極強(qiáng)的空間感。要想達(dá)到這種效果，一方面要借助墨色濃淡來(lái)處理，同時(shí)還要靠巧妙的布局以及竹竿、細(xì)枝和竹葉之間的自然穿插搭配，正側(cè)向背的真實(shí)觀察表現(xiàn)等等。在對(duì)畫(huà)面的處理上，需要暗合透視學(xué)原理。

由于鄭板橋的書(shū)畫(huà)藝術(shù)造詣精深，威望崇高，故仿制者絡(luò)繹不絕。山東濰縣的譚子猷，號(hào)云龍，乾隆時(shí)期，做過(guò)木工，曾為鄭板橋代筆。譚子猷一生作畫(huà)多署板橋款，一生偽造鄭燮畫(huà)近萬(wàn)幅。譚木匠的畫(huà)酷似板橋，款識(shí)印章均偽托逼肖，“真?zhèn)螏撞荒鼙妗薄４送猓€有一些人，如劉敬尹、理昌鳳、徐退、吳昌明、成蘭蓀、僧滌衫、程燮、徐觀政、瞿應(yīng)紹、劉連登、朱文震、孟興聚、吳子宣、屠倬、戴熙、鄭煜、吳風(fēng)喈、陳豪、何紹基、文九苞、楊嘉淦、張琴、吳淑娟、湯燮等皆學(xué)鄭燮，這樣的知名者在當(dāng)時(shí)約可達(dá)三十余人，遍及江蘇、山東、浙江、湖南、安徽、河南、河北、云南等地。他們當(dāng)中有的畫(huà)風(fēng)與鄭板橋相似，曾為板橋代過(guò)筆，所以偽造鄭燮的畫(huà)，駕輕就熟，力求其韻。雖若此，然就氣質(zhì)、筆力、修養(yǎng)論，還是很難達(dá)及鄭氏。值得一提的是南京博物院藏鄭燮《墨竹圖》，題款為“乾隆癸酉板橋居士鄭燮畫(huà)竹留贈(zèng)門(mén)生王允升字泰階”。此軸作于1753年，屬真跡，是鄭燮的課徒稿，也是鄭燮唯一題弟子之名的畫(huà)，對(duì)研究鄭燮畫(huà)的傳承等問(wèn)題十分重要。

雖然仿鄭板橋之畫(huà)偽跡甚多，魚(yú)目混珠，但觀其仿者水平還是良莠不齊，可見(jiàn)造假猖獗，施盡手段。從技藝上說(shuō)，盡管贗品幾可亂真，仍不免要露出破碇，現(xiàn)藏于遼寧省博物館的鄭板橋《墨竹圖軸》即屬其例。

《墨竹圖軸》(圖1)，遼寧省博物館藏，紙本，縱181.8厘米，橫46.8厘米;1960年從北京購(gòu)進(jìn)。是圖以水墨畫(huà)竹四竿，長(zhǎng)短有殊，或作左傾，或則右傾，雖各自獨(dú)立，卻顧盼有情，用筆道健圓勁，筆致瘦硬秀拔。畫(huà)面左下角有行書(shū)自題:“小苑茅堂近郭門(mén)，科頭竟日擁山尊。夜來(lái)葉上蕭蕭雨，窗外新栽竹數(shù)根。燮常以此題畫(huà)，然非我作也，想前賢有此未考闕其姓名耳!特注明于此，以為吾曹攘善之戒，鄭燮。”

此圖1960年，經(jīng)國(guó)務(wù)院書(shū)畫(huà)鑒定組鑒定:疑偽。鑒于該鑒定結(jié)論未能完全肯定遼寧省博物館藏《墨竹圖》為贗品，所以1994年12月，該圖由天津人民美術(shù)出版社編《揚(yáng)州八家畫(huà)集》正式以真跡為由出版。1998年12月，該圖又再次被認(rèn)同為真跡并正式在天津人民美術(shù)出版社主編的《揚(yáng)州畫(huà)派書(shū)畫(huà)全集·鄭燮》中出版，由此可見(jiàn)該圖真?zhèn)螁?wèn)題造成的爭(zhēng)議之烈，亦可見(jiàn)國(guó)務(wù)院書(shū)畫(huà)鑒定組的鑒定意見(jiàn):疑偽，未被正式認(rèn)同。此外該作品曾在國(guó)外以鄭燮真跡之名展出，并見(jiàn)于展品圖錄。

旅順博物館藏有一件《墨竹圖》(圖2)，(見(jiàn)天津人民美術(shù)出版社1998年12月出版《揚(yáng)州八怪書(shū)畫(huà)全集·鄭燮》圖版159)，與遼寧省博物館藏《墨竹圖》是雙胞胎，且題詩(shī)與遼寧省博物館藏《墨竹圖》題詩(shī)為同一首，都是“小苑茅堂近郭門(mén)”，正好可以對(duì)比遼寧省博物館藏《墨竹圖》，假如二圖同為真本，則二圖之間必有許多相同或相似之處:假如二圖之間為一真一假。則孰真孰假，必須指明。

旅順博物館藏《墨竹圖》，紙本，縱190厘米，橫82.5厘米，該圖以水墨畫(huà)晴竹四竿，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，竹竿之間的布局處理錯(cuò)落有致，空間感極強(qiáng)，作者靠巧妙的布局，將竹竿、細(xì)枝和竹葉之間自然穿插搭配，拉出畫(huà)面縱深。從墨色變化的濃淡，正側(cè)向背的真實(shí)表現(xiàn)以及分析竹節(jié)之間的生長(zhǎng)關(guān)系，完全符合竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，可見(jiàn)鄭燮對(duì)竹子生長(zhǎng)規(guī)律的觀察之深。在竹節(jié)的細(xì)部處理方面，鄭板橋留下了他的習(xí)慣畫(huà)法，即在每一竹節(jié)間加一用濃墨橫寫(xiě)的“～”符號(hào)。這可以說(shuō)是鑒別鄭燮畫(huà)作真?zhèn)蔚姆椒ㄖ弧４藞D題詩(shī)寫(xiě)的是行草書(shū)體，從筆法分析筆鋒運(yùn)動(dòng)形式，如旋轉(zhuǎn)、平動(dòng)、提按、疾、遲、留、駐等等，和這一時(shí)期鄭燮所書(shū)的其他書(shū)畫(huà)真跡完全相同，書(shū)寫(xiě)習(xí)慣也完全符合鄭燮的行草書(shū)體的用筆特色。因而可知旅順博物館的《墨竹圖》是真跡。

與旅順博物館藏《墨竹圖》相比，遼博本《墨竹圖》則存在如下疑點(diǎn):

一、在繪畫(huà)方面

遼博本《墨竹圖》竹葉畫(huà)的雖繁密，但整幅竹葉布局顯凌亂，非一氣呵成。竹葉的起筆，收筆處理平滑，缺乏厚重，畫(huà)得散亂、無(wú)力、浮躁，有輕浮之感:尤其是叢葉畫(huà)的最為糟糕，既散亂，又不分濃淡，用筆雷同，前后層次不分，毫無(wú)輕風(fēng)搖曳之姿，且無(wú)整體感，在堆疊竹葉、疏密處理，濃淡干濕變化，襯托相生等處，更顯得無(wú)章法。在表達(dá)竹子的神態(tài)、構(gòu)圖以及畫(huà)面所呈現(xiàn)出的沉雄雅致的藝術(shù)風(fēng)格方面，遼博本《墨竹圖》也完全格格不入。竹葉程式化過(guò)重，很難與鄭氏疏密有致、竹葉交叉的豐富變化相提并論。

遼博藏《墨竹圖》根部起筆軟弱無(wú)力，呆板，無(wú)生氣。其構(gòu)圖、造型上的敗筆體現(xiàn)在竹竿之間的交叉處理，全無(wú)美感，給人一種笨拙呆板，毫無(wú)“骨法用筆”的灑脫之感，竹節(jié)之間也無(wú)鄭氏常加的橫筆如“～”。鄭板橋畫(huà)竹不僅主竿得勢(shì)有神，就是小枝也畫(huà)得生氣十足。鄭氏畫(huà)竹竿，瘦勁挺拔，賓主得體，濃淡相宜，粗細(xì)相間，疏密有致，似有一股生氣貫注其間。遼博藏《墨竹圖》既沒(méi)有鄭燮的“信手拈來(lái)都是竹，亂葉交枝戛寒玉”的瀟灑神氣，也沒(méi)有“一竿瘦，兩竿夠，三竿湊，四竿救，”疏疏密密，欹欹側(cè)側(cè)，其中妙理，悟者自得”的神韻與審美要求，讀來(lái)讓人感覺(jué)平庸。

鄭氏畫(huà)竹葉喜用偏鋒，“以草書(shū)之中豎長(zhǎng)撇法遠(yuǎn)之”猶如刮鐵，姿態(tài)厚重。他所畫(huà)竹葉，下筆勁力，正側(cè)、前后、老嫩、陰陽(yáng)、風(fēng)晴雨露，都能得到了充分的表現(xiàn)。與乾隆十八年十二月鄭板橋?yàn)殚T(mén)生王允升作的《墨竹圖》軸(南京博物院藏)以及乾隆十九年作的《竹石圖》軸(上海博物館藏)相比，遼博本的繪畫(huà)水平功力相差極其明顯，顯然也不在同一水平上。

二、從題款內(nèi)容、書(shū)法特色上分析該圖

鄭板橋的題款藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)到之處，正如繪畫(huà)一樣打破陳套舊俗，講求出奇制勝，才華獨(dú)特。他把真、篆、隸、行諸書(shū)體相融，創(chuàng)造了一種自稱(chēng)“六分半書(shū)”的新樣式，在單字形上呈橫扁狀，左低右高，既有篆隸古樸蒼勁的金石味，又有跌宕飛動(dòng)的行草味道。在字形結(jié)體上，他把常用的古體字、異體字或篆籀結(jié)構(gòu)，雜以畫(huà)蘭、竹之法，形成一種隸楷參半的奇特結(jié)構(gòu)。在章法上，通篇字的大小略同，濃淡并用。如“金線(xiàn)串珠”、“亂石鋪街”、別具一格。這是鄭燮成熟期作品的典型面貌。

除此之外，他還有一種書(shū)法面貌則來(lái)源于他對(duì)高其佩書(shū)法的繼承和研究。旅順館藏《墨竹圖》題跋，可以看出鄭板橋題跋書(shū)風(fēng)應(yīng)來(lái)源于高其佩。鄭燮有很多作品的題跋是以這種面貌出現(xiàn)的。遼博藏《墨竹圖》上的題跋，書(shū)法面貌與之相比，破綻百出，可謂不比不知道，一比嚇一跳。遼寧省博物館藏《墨竹圖》，書(shū)法雖學(xué)鄭板橋行草書(shū)體，但筆法呈顯稚弱。最可疑之處是，造假者競(jìng)把“郭”字寫(xiě)錯(cuò)了。更無(wú)道理的是，造假者竟然在題跋內(nèi)容上作文章，編故事。那段:“燮常以此題畫(huà)，然非我作也，想前賢有此，未考闕其姓名耳!特注明于此，以為吾曹攘善之戒，鄭燮。”讀來(lái)讓人更覺(jué)畫(huà)蛇添足，鄭板橋進(jìn)士出身，他怎么會(huì)以不知作品名稱(chēng)，作者姓名這樣的詩(shī)來(lái)題畫(huà)，那這首詩(shī)是哪來(lái)的?而且還要“特注明于此”，這分明就是掩耳盜鈴。對(duì)于題款形式的安排，鄭燮更是獨(dú)具匠心，視之為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分，盡可能使畫(huà)面趣味盎然。遼寧省博物館藏《墨竹圖》中的題款卻顯不出鄭氏書(shū)畫(huà)融合的特色。從書(shū)法角度看落款“鄭燮”二字，顯然不像鄭氏所書(shū)，無(wú)鄭氏題名時(shí)常有的活潑。一筆一畫(huà)做作味很濃、顯拘束。故可斷定“鄭燮”落款為冒充。

經(jīng)與鄭板橋真跡對(duì)比，遼博本《墨竹圖》顯露出造假者諸多破綻，這些疑點(diǎn)被一一指瑕后，本文得出了該作品實(shí)為贗品的結(jié)論。

童鈺《墨梅圖》辨?zhèn)?/p>

童鈺(1721-1782)，字璞嚴(yán)，又字二如、二樹(shù)，號(hào)札嚴(yán)、借庵子，浙江山陰縣人。寫(xiě)梅宗揚(yáng)無(wú)咎，生平所作不下萬(wàn)本，得者珍如拱璧，曾被聘修豫府省志。乾隆壬寅(1782)卒于維揚(yáng)(今江蘇揚(yáng)州)。著有《二樹(shù)山房集》。

童鈺的《墨梅圖》在清乾隆時(shí)期有廣泛影響，作品具有創(chuàng)新風(fēng)格，面貌獨(dú)特。他以濕筆畫(huà)梅的主桿、濃墨寫(xiě)側(cè)枝，枝杈勁挺，生氣盎然;梅朵采自揚(yáng)無(wú)咎，為鉤圈點(diǎn)蕊畫(huà)法。從作品立意上分析，他善于表現(xiàn)老梅樹(shù)的滄桑感與孕育新枝的強(qiáng)健美，突破了宋代的“聊取一枝寫(xiě)精神”和元朝時(shí)表現(xiàn)千花萬(wàn)蕊，風(fēng)香四溢的美學(xué)追求。應(yīng)該說(shuō)童鈺的作品更具一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，加之他的筆法老辣，運(yùn)筆嫻熟，對(duì)墨氣變化時(shí)間掌握得極佳，下筆迅捷，故而能使他的作品達(dá)到渾然天成的視覺(jué)效果。這是他的模仿者很難學(xué)得到的。由于墨法的變化在他的作品中至關(guān)重要，所以在審看童鈺作品時(shí)當(dāng)甚留意，以示區(qū)別。首先來(lái)看童鈺真跡的特點(diǎn)。

真跡一《墨梅立軸》:(圖3)

見(jiàn)《明清百家畫(huà)梅》(上海書(shū)店出版1991年8月)作于乾隆三十六年(1771)，為作者晚年精品。特點(diǎn)是:恰到好處地表現(xiàn)了老梅粗干，孕育新枝的滄桑美，墨氣濃淡相宜，似自然生發(fā)之感;筆法蒼勁，腕力十足，運(yùn)筆老到。能使人感到老梅樹(shù)生命力的頑強(qiáng)與勃發(fā)。作者的書(shū)學(xué)源于二王帖學(xué)。受米芾、董其昌的影響較深。筆法流暢，章法自然，腕力勁健。款識(shí)題寫(xiě)十分精美。“二樹(shù)”的寫(xiě)法設(shè)計(jì)的風(fēng)格獨(dú)到。“二”的末筆與“樹(shù)”的“木”字旁相連，“寸”字旁由草法帶過(guò)，左緊右松。

筆者根據(jù)《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》、《明清百家畫(huà)梅》列舉一些童鈺作品，供讀者索驥。

1 《墨梅圖立軸》，上海朵云軒藏。

2 《隸書(shū)平山紀(jì)游詩(shī)》，南京博物院藏。

3 《靈璧圖》，沈陽(yáng)故宮博物院藏。

4 《梅花》，西泠印社藏。

5 《雜畫(huà)冊(cè)》，杭州市文物研究所藏。

6 《梅花》，廣東省博物館藏。

7 《梅花竹石圖》，山東省博物館藏。

8 《草書(shū)自題山水冊(cè)絕句》，浙江省圖書(shū)館藏。

根據(jù)童鈺作品特點(diǎn)鑒定遼博藏童鈺《墨梅圖卷》和廣東省博物館藏童鈺《墨梅立軸》:

偽跡1 《墨梅圖卷》(圖4)

此卷紙本，縱44厘米，橫1057厘米，水墨寫(xiě)梅花，后有“癸巳”年款、鈐“童鈺之印”“越樹(shù)”白朱文印。“自題”一段;跋尾有沈翼天、錢(qián)泳二題。該卷1982年6月入藏遼寧省博物館。1999年6月經(jīng)鑒定為真品，定為三級(jí)文物。

此畫(huà)墨氣僵硬，墨法呆滯;干濕間沒(méi)有過(guò)渡，苔點(diǎn)僵、硬、死;落位不明。最敗筆處是以白粉染花朵，俗不可耐，畫(huà)匠所為。若以筆法功力論，此圖作者與童鈺更不可同日而語(yǔ)。一為文人士大夫即興之作，一為造假者利欲熏心之筆。此畫(huà)雖有造假者長(zhǎng)題，然功力不深，筆道浮滑散亂，收放極不自然，落款“二樹(shù)山人”更是破綻百出，寫(xiě)得支離破碎。二圖所鈐印鑒對(duì)比，篆刻水平相差甚遠(yuǎn)。遼博卷本所鈐印水平拙劣。真印“二樹(shù)”，布白平穩(wěn)，刀法嫻熟，知為名家手筆。經(jīng)與童鈺真跡對(duì)比，可認(rèn)定遼博本為贗品。

偽跡2 廣東省博物館藏童鈺《墨梅圖》(圖5);見(jiàn)《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》13冊(cè)，編號(hào)1-0820。

廣東省博物館藏童鈺《墨梅圖》，紙本，縱228厘米，橫77厘米，水墨寫(xiě)梅花;署款“乾隆辛丑仲冬寫(xiě)于戈陽(yáng)之口升齋中”。該圖與遼博藏童鈺《墨梅圖卷》題款有相似之處，書(shū)法亦有相通之點(diǎn)，皆屬于功力不深者所為。梅桿的畫(huà)法頗顯呆板、特別是兩枝粗壯的樹(shù)杈相互扭曲纏繞在一起，造型十分怪異，且不符合梅樹(shù)的實(shí)際生長(zhǎng)規(guī)律，從題詩(shī)“老梅一樹(shù)玉粉成”，可知這幅作品在梅朵的表現(xiàn)方式上采用了敷白粉的技法，童鈺寫(xiě)梅宗揚(yáng)無(wú)咎，他畫(huà)梅朵應(yīng)該以?xún)晒P勾圈法為主，而采用敷粉技法畫(huà)梅朵顯然不是童鈺的風(fēng)格，且從童鈺傳世的作品看，梅朵畫(huà)法是不加粉的。該作品印鑒與童鈺印鑒相比，篆刻水平相去甚遠(yuǎn)，故可斷定該作品亦為贗品。

(待 續(xù))