“花兒”圓舞曲

圓舞曲，起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈，分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉。十七、十八世紀進入維也納宮廷后，漸趨流行，并始用于城市社交舞臺。十九世紀起風行于歐洲各國。現在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節奏明確，旋律流暢；伴奏中每小節常用一個和弦，第一拍重音較突出，節奏型為強、弱、弱，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》、《維也納森林的故事》等。

音樂是時間的藝術，節奏是音樂的骨架，各個高低不同的樂音，是通過相同或不相同的節奏(時值)組合成了千變萬化的旋律，沒有節奏就沒有音樂。人們把唱“花兒”叫“漫“花兒””，一個“漫”字好似水波漾流，云霧繞山，把“花兒”自由、隨意的節奏形態刻畫如神。“花兒”令調豐富的表現力，與拍子、節奏及速度是密切相關的。“花兒”曲令中有許多是很規整的三拍子。如直令、尕馬令、沙燕兒繞令、撒拉令、土族令、保安令。

我在舞廳、茶社嘗試用“花兒”的三拍子套用圓舞曲，很受歡迎。舞者伴著“花兒”的直令、尕馬令跳著圓舞曲華爾茲，樂哉悠哉。宮殿圓舞曲與“花兒”音樂完美地揉合到一起。舞者動容，聽者心醉，觀者親切。這樣一來既規范了“花兒”曲令的音樂，又擴大了“花兒”的受眾面。

最初“花兒”進入城市的舞廳、茶社時，由于“花兒”歌手們自身文化素質、音樂素質的原因，無論是什么曲令、什么小調，他們都用一種節奏型，千篇一律，沒有音色的變化和基本的配器，加之彈“花兒”伴奏的人員都是業余音樂愛好者，沒有接受過專業的鍵盤訓練，沒有過硬的音樂理論基礎，所以以訛傳訛，人們認為“花兒”似乎就應該這樣伴奏，其實不然。

“花兒”曲令中不僅有單拍子，即每小節只有一個強拍，用2／4、3／4、3／8等標記的兩拍、三拍子便是。也有復拍子，是由完全相同的兩個單拍子結合的拍子。兩個2／4拍子構成的4／4拍子，兩個3／8拍子構成的6／8拍子，就是復拍子。這種拍子除強拍、弱拍外，還有次強拍(用 ●表示)，構成(●)的拍子形式，強弱關系的改變，使這類曲調長于表現平穩、深沉的情感。

有一種流行于互助、湟中等地的《尕阿吾令》，我在一個階段一直確定不了它的節拍。這個曲令為五聲徽調式(561235)，并出現變宮音(7)音，旋律綿延悠長，如泣如訴，最初聽到互助歌手常玉秀、湟中歌手向國秀演唱時，即被其獨特的曲調旋法所吸引，她們當時演唱時用散板，但我總覺得強弱拍不明顯，在長達幾年的時間里，一直沒有界定它的節拍歸屬。在偶然的一次思考中，我嘗試用6／8拍套用《尕阿吾令》的曲調，一板一眼，競絲毫不差。

也許有人會認為如果嚴格按照小節線劃分的強弱規律進行演唱，是否會削弱“花兒”原始的韻味?我在試著讓歌手按照三拍子的強弱規律演唱時也征求歌手們的意見，優秀的“花兒”歌手晁金花、鮑玉錄都認為這樣演唱并無損于“花兒”的韻味。反而比原來的那種演唱好聽、輕松多了。最重要的是這樣一來觀眾可以參與到不同的舞曲中來，而不是只有一種節奏型。試想，如果有一百個人，那么一百個人都需要健康，他們需要通過不同的舞曲節奏，來達到鍛煉身體的不同部位。如果你的音樂使他達不到這個目的，那么他肯定不會喜歡你的演唱。

有許多歌手在演唱中總喜歡用所謂“迪斯科”節奏型演唱“花兒”，甚至是三拍子“花兒”。孰不知“迪斯科”節奏型的214拍子和414拍子與“花兒”的3／4拍子從根本上就是背道而馳，這樣一來打亂了“花兒”本身具備的三拍子強弱規律，加上“迪斯科”節奏型每一拍的超重低音對聽覺的刺激，簡直是作賤口耳，褻瀆“花兒”曲令的神韻和魅力。

因為“花兒”歌手大多來自民間，所受的音樂教育少，大多不識譜，所以做不到對“花兒”原始曲令的合理整合、刪減即進行二度創作，往往讓襯詞干擾了這種將“花兒”與舞曲的套用配合。在這種情況下，一般去掉那些可有可無的襯詞即可。但是格律性襯詞是必須保留的。何為格律性襯詞?就是各個曲令中必不可少的、有的是拿來命名于“花兒”曲令的，如尕馬令中的“尕馬兒…”一句，“水紅花令”中的“水紅花”等。

沒有規范就沒有發展，“花兒”要擴大、發展受眾，就必須要提升、規范“花兒”音樂，而城市鄉村里遍及各地的“花兒”茶園是一個最貼近大眾的市場和舞臺。將“花兒”與舞曲節奏完美套用是一個很好的推廣形式。

如今西寧市幾乎所有的舞廳都改成了茶社，也都加入了“花兒”的演唱，但是在這些群眾文化場所，能將“花兒”曲令和舞曲節奏完美套用者屈指可數，很多歌手仍然停留在那種原始的演唱，可以把所有的曲令天上地下都拉到一起演唱，全然不知不同的曲令應該用不同的節奏型來演唱。這樣一來也造成了一個令人遺憾的結果，就是在這種場合有許多人拒聽“花兒”。

近幾年出版的“花兒”光碟不少，但是這些聲像制品在所有的舞廳茶園鮮見蹤跡，就是因為其音樂沒有做到和舞曲的完美套用，而失去了這個市場和舞臺，僅僅停留在“原生態”水平。

有些人認為，尤其是原生態“花兒”都是吼的，甚至把吼作為一種標準。滕曉天先生在《關于“花兒”演唱的若干思考》中認為，其實不盡然，原生態“花兒”多在山野清唱，固然以吼唱為多。但不少“花兒”由于受多方面因素的影響，多以輕唱抒情而見長，婉約而清麗，凄楚而動人，其藝術價值并不在大吼之下。“淡妝濃抹總相宜”，陽剛的大吼和婉約的傾訴各有千秋，都是千姿百態的“花兒”風格，他們是相輔相成的，而不是互相排斥的。相反，在特定條件下，委婉更能動人心弦。我認為這是有道理的。演唱實踐告訴我們，如《拔草令》、《好“花兒”令》、《尕阿吾令》等，如用抒情風格演唱，會得到相當好的效果。

除此而外，還可以用倫巴、恰恰、探戈節奏套用“花兒”中的《小六蓮令》、《依呀依令》、《沙娃淚》、，小調中的《崗給崗》、《扳船》等，而“花兒”曲令中的歡快、跳躍的《白牡丹令》、《山丹花令》、《金晶花令》可以套用自由步節奏(每分鐘90—100拍)，效果均很好，能夠迅速調動觀眾情緒和表現欲，并很快用舞步配合音樂參與進來。

最近我又將互助《好“花兒”令》、湟源《拔草令》、《水紅花令》、《三閃直令》等套用圓舞曲三步舞曲，現場反映出人意料的精彩。

我就用“花兒”曲調套用舞曲節奏與青海省“花兒”研究會會長滕曉天先生探討，滕會長欣然新賦“花兒”唱詞一首：

“‘花兒’的曲調套舞曲，／節奏兒美，／人當成山里的倫巴；／好比是老鼠愛大米，／舍不得，／摟上個尕妹了跳吧。”