戲曲折子戲的新范式

喜劇?悲劇?

《紅樓夢》也可以做成喜劇?其中也有悲的，如四個短劇中的頭和尾:《紫菱絮》說的是迎春遭惡丈夫虐待的故事，《葬花吟》則將大家熟悉的黛玉、寶玉、寶釵的三角關系做了雙視角的展示——對寶釵來說也是個悲劇。但中間兩出就有不少喜劇因素。《幽江夢》中，趙姨娘的身份介于夫人和下人之間，在舞臺上是個俊扮的丑角形象，一開場牢騷滿腹，很是搞笑;但隨著女兒探春認生母情節的一步步推進，喜劇逐漸變成了含淚的正劇。《笞寶玉》一出則是完全的喜劇，風格上和印象中的《紅樓夢》反差最大。從主題來看，《笞寶玉》似有點《春香鬧學》的味道，但劇中八個小廝“團體操”般的動作設計不但把“鬧學”的氣氛做得更足，更重要的是折射出這些90后小演員身上的靈動之氣，很容易和現在的年輕觀眾接通。在全部四個戲的總體布局中，把一個完全的喜劇放在第三出，反襯出最后的《葬花吟》之悲，正像古希臘悲劇三部曲演出中間要夾一個羊人劇(喜劇)一樣，恰恰暗合了人類戲劇審美心理中某種共同的需求。

從這個角度來看，《笞寶玉》還可以更大膽更喜劇些——如果把原著中寶玉挨打的原因換掉的話。無論寶玉的真正責任多么小，賈政因金釧之死而責打兒子，好像不能說是專制的表現，反倒顯得他體恤下人。一個人的生命畢竟不應該是玩笑的由頭，本來可以是很可愛的孩子們在死了人之后還玩得那么開心，形象和喜劇效果都難免受到影響。其實，今天的觀眾對喜劇的需求越來越大，而舞臺上卻極難看到大型喜劇，像上世紀八十年代流行的《春草闖堂》、《七品芝麻官》、《徐九經升官記》那樣雅俗共賞的喜劇幾乎已經絕跡。《紅樓人物秀》這個悲喜交集的劇目總體上還是以正劇、悲劇為主調的;如果從觀眾的角度考慮，不妨嘗試一下用劉姥姥來串起四個小戲，如果讓她闖進大觀園來當“主持人”，一定更能發揮喜劇效用，甚至可以在幕間引起觀眾互動。

拋棄先“色”奪人

近年來戲曲舞臺飽受話劇式厚重舞美之累，尤其在那些一年要接排許多戲的“飛行導演”手下，由于他們名氣大，要錢也容易，往往看重眼花繚亂的大舞美，喜歡靠平臺斜坡、聲光電化來先“色”奪人。《紅樓人物秀》的總導演之一楊小青也是這一級別的大導演，但她卻別出蹊徑，用了一個基本上全空的舞臺來呈現這四個戲，給予演員最大的平面空間來展示舞技、表達情感。這就發揮了傳統戲曲的特長，和彼得#8226;布魯克“空的空間”理念不謀而合。在這里，舞臺美術的主要功能不是營造規定情境，甚至也未必需要暗示環境;而是為演員提供一個能讓他們最大限度發揮的基本中性的平臺。《紫菱絮》只在臺中央放了一把太師椅作為支點，既可以指代迎春的婚床，又成了她后來遭丈夫毒打的“砧板”。《幽江夢》里換了一棵樹和一塊大石頭做支點。《笞寶玉》干脆不用任何道具的支點，代之以八個小廝的集體動作。《葬花吟》也是一個空舞臺，但在地上撒了很多字紙——在我看來這卻是多余的。滿臺的紙給演員的舞蹈埋下了滑倒的隱患，無形中限制了演員的表演。而且，這又是走到了“營造規定情境”的話劇舞美的路子上去了，仿佛演員的載歌載舞還不足以在觀眾的頭腦中造成“焚稿”的印象。如果詩稿一定要用實物來展現，那么燒紙的火怎么辦?

教學與演出范式

在我看來，《紅樓人物秀》最大的成就還不是在這四個戲本身，這些戲還可以進一步加工提高，更重要的是，它們已經成功地預示了一個極其適合戲劇院校采用的新的教學范式——以文學經典為依托，在導演的總體指導下，與學生編劇合作，創作大批系列短劇。這個范式完全不同于傳統的“學折子戲”——那是一招一式地模仿老師的戲曲科班老辦法;也不同于以排演經典或原創大戲為終極目標的話劇表演系的方法。近年來戲曲院校往往也把排大戲變成了終極目標，那不僅僅是在教學上盲目學西方來的話劇教育方法，更是演藝市場以及評獎方法罷黜折子、獨尊大戲的結果，它拋棄了歷史上戲曲編演多以折子戲為主的傳統。事實上對于學生來說，折子戲更為重要。因為讓他們演大戲的主角可能還早了些，而跑龍套的大多數又難以學到本領。因此，老式科班全以折子戲為教材，那是便于因材施教的好辦法;然而只教老的折子戲又會導致因循守舊，學生學不到創造新角色的方法。創作新的折子戲當然可以解決這個問題，但要弄好一個又談何容易?

浙藝戲劇系主任支濤在和楊小青聯合擔任總導演的過程中，發明了一個一箭雙雕的絕妙辦法:一個折子戲不好弄，干脆弄一組!從文學經典中尋找人物，做個系列劇，反而比追求所謂“原創”(“精品工程”的要求)更容易些。演員不擅創作，就請中國戲曲學院戲文系的學生來“打本子”——正好給了那些寫了很多案頭劇卻找不到出路的學生極其珍惜的演出機會。學編劇的學生也一直遇到一個和學表演的學生類似的問題:寫大戲沒有那么多劇團來演，寫小戲更是被當今的演出市場排斥。而依托經典的系列劇則可分可合，既可以作為折子戲分給多個、多組學生來寫、來演，又可以合起來作為“大戲”推向市場。

《紅樓夢》對于以越劇為主的浙江藝術職業學院戲劇系來說，顯然是文學經典中最合適的一個。而這個范式對于其它的戲曲院校也完全適用，別的學校的別的劇種就可以選擇其它的作品，《三國》、《水滸》、《聊齋》、《儒林外史》都可以為戲曲系列劇提供很好的文學基礎。這些名著中的不少故事已經有了多種舞臺版，但我們完全可以根據當今的需要來重新選擇故事，重新創作。如果浙藝在這條路上繼續走下去，一邊修改提高，一邊創作新的，幾年之內就可以積累起一系列既能用作教材、又能對外演出的劇目，與此同時，還可能創造出與之配套的表演程式來。這是專業劇團都很難做到的。

但我希望，這個教學范式對目前流行的演出市場也能產生影響。戲曲界傳統的演出模式是以折子戲為主，這早已被大戲一統天下的局面所取代。如果想要戲曲回到以折子戲為主的模式，看來不大現實;現在有了《紅樓人物秀》這個系列折子戲的新范式，可能就大得多了——因為還是可以作為“大戲”來營銷，但其中的具體劇目并不需要定死。

這個范式一旦移植到演藝市場上，將會形成一個可持續發展的模式，而且能有縱和橫兩個方面的發展。縱向的發展是人物、劇目的增加，假以時日，一部文學經典衍生出幾十甚至上百個折子戲并不是不可能的;當然，隨著時間的推移，也會有許多被淘汰掉，那些保存下來的就會成為經典劇目。橫向的發展就是讓各個劇種相互移植，這也是以前戲曲的一個好傳統。