對主流歷史敘述的顛覆

摘要：蘇童的新歷史主義小說在當代文學中具有非常重要的價值，其代表作《米》《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》《我的帝王生涯》等從多方面體現了蘇童小說的新歷史主義特征，歸納下來主要體現在以下三個方面：對傳統主流意識形態進行顛覆的女性形象的塑造；虛構和想象的思維特征；在歷史觀上持歷史循環主義的觀念。

關鍵詞：新歷史主義；女性形象；虛構與想象；歷史循環主義

新歷史主義是20世紀80年代傳入我國并在當時的文壇上引起強烈轟動的西方理論思潮。美國理論家格林布拉特在其為《文學》學刊撰寫的集體宣言中，首先提出了“新歷史主義”這個名詞。自新歷史主義思潮傳入我國之后，以莫言的《紅高粱家族》為開端，蘇童、劉震云、李銳等杰出作家相繼創作出了一批具有深遠影響力的新歷史主義小說。尤其是蘇童，因其新歷史主義小說《妻妾成群》被張藝謀導演改編成電影《大紅燈籠高高掛》（1991）而蜚聲國內外。

新歷史主義代表作家蘇童在《后宮》自序中闡述了自己的歷史觀：“我的帝王生涯是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是不詳，人物似真似幻……一個是假的，一個是真的。其實也不盡然，姑且不論小說，人與歷史的距離亦近亦遠。我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我，或許就是井底之蛙了，什么是真的，什么是假的呢？”[1]在這里，蘇童對傳統歷史觀的質疑可見一斑。當然，這種質疑更多體現在他的創作之中。蘇童的新歷史主義小說在當代文學中具有重要的價值。其主要代表作有《米》《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》《我的帝王生涯》等。在認真品讀這些作品之后，筆者發現這些小說從多方面體現了蘇童小說的新歷史主義特征，歸納下來主要體現在以下三個方面：對傳統主流意識形態進行顛覆的女性形象的塑造；虛構和想象的思維特征；在歷史觀上持歷史循環主義的觀念。

一、 顛覆傳統主流意識形態的女性形象

在中國古代乃至現當代文學中，作家筆下的女性形象大都是美的化身。而在蘇童的筆下，這些女性形象卻很少出現。取而代之的是女性人性深處的丑惡甚至是病態的殘忍。這從一個側面反映了蘇童逆主流意識形態而上的思想觀念和創作傾向。

這一點在《妻妾成群》中體現得非常明顯。作為《妻妾成群》的主人公，頌蓮是接受過“五四”思想洗禮的女性知識分子。但因其父死亡而被迫放棄學業之后，頌蓮主動要求嫁給大戶人家做個姨太太，在封閉的舊式宅落里，與其他幾個妻妾爭風吃醋、明槍暗箭，從而陷入了墮落、陰暗的深淵。而頗具諷刺意味的是，被一群妻妾爭風吃醋的男人卻是一個五十多歲的性無能者。

頌蓮很容易讓我們聯想起現當代文學作品中另外一個人物——楊沫小說《青春之歌》中的主人公林道靜。林道靜和頌蓮在某些方面很相似，譬如她們都接受過“五四”思想的熏陶，然而她們卻走上了頗為不同甚至是截然相反的兩條路。頌蓮因為其父的死亡而主動要求嫁給一個年歲足以做她父親的男人，林道靜為了逃避沒落家庭給她安排的不堪婚姻而遠走他鄉。頌蓮和其他的妻妾費盡心機明爭暗斗之時，林道靜突破重重阻礙，從一個小資產階級的女性知識分子成長為一個成熟干練的中國共產黨黨員，并開始組織一系列革命活動。頌蓮、梅珊這些妻妾為一個五十多歲的性無能者而爭風吃醋，林道靜和瀘嘉川、江華卻建立起了偉大而真摯的革命時代的愛情。二者對比可以看出，林道靜是傳統歷史小說和五四時期的主流意識形態所認同的女性形象，是積極的正面的革命衛道者的光輝形象。而頌蓮，雖然與林道靜處于同一個社會環境之中，處于同一種思想的熏陶之下，卻沒有五四時期進步女性的思想覺悟反而走上了舊時代婦女的生存之路，但這條生存之路與舊時代女性的選擇還不盡相同，它折射出了女性人性深處的病態與邪惡。在這里，蘇童解構了五四時期的女性知識分子在主流意識形態的關照下應該有的形象特征，即他放棄了對女性獨立、正面、積極、向上的想象的描摹而轉向了新時代的女性對男權世界軟弱而病態的依附。

女性之間的斗爭也是蘇童小說中經常出現的主題。在男權社會中，女性作為被壓迫者應該處于同一條戰線之上。女性之間或有著一種惺惺相惜、物傷其類的情愫，或以一種堅強的姿態站在一起共同與男權世界作斗爭。但是在蘇童的筆下，女性之間的關系卻呈現出一種緊張、對立甚至是相互斗爭相互迫害的境地之中，甚至是有著親屬關系的女性也不能幸免。《妻妾成群》中包括頌蓮在內的四個女性像四顆枯萎的紫藤在稀薄的空氣中相互絞殺讓人不寒而栗。《婦女生活》將一家三代嫻、芝、蕭放在一個歷史發展的流程中去寫，雖然時代在發生變化，她們的生活卻極少發生變化，下一代是上一代命運的重復，母女之間相互折磨相互仇恨，絲毫沒有家庭的溫情可言。嫻一時沖動就與拍電影的孟老板私奔，但很快被遺棄回到破敗的家中，母親不僅不收留她還罵她是不要臉的賤貨。

在以往的小說中，女性的原欲似乎并沒有得到過多的展現。傳統的女性似乎只是作為一個“三綱五常”的載體而不是作為一個活生生的具有自然欲望的個體而存在。然而在蘇童的小說中，女性是有著原始欲望的，并且女性的這些原欲是得到淋漓盡致的展現的。在《我的帝王生涯》中，蕙妃在逃離宮廷后只在山上的寺廟中待了幾天便逃遁了出去，又入塵世之中做了妓女。以往小說中為情而傷看破紅塵遁入空門的模式在這里終于土崩瓦解。蕙妃對端白的感情終于讓位給了與生俱來的欲望。在《妻妾成群》中，梅珊終于抵擋不住自己的欲望與人私通而一手葬送了自己的生命。在蘇童筆下這些女人都散發著灼人的欲望，邪惡但卻真實。這樣蘇童在重塑了飽滿而立體的女性形象的同時也徹底的顛覆了以往文學作品中的女性形象，使女性最初的欲望得到了最徹底的展現。

二、想象和虛構的創作特征

“新歷史小說打破了傳統歷史小說的寫作范式，構造一種過去時態的歷史背景，敘述一種現在時態的人生，時間背景的歷史性與人物故事的現代性在此并行不悖且融為一體。歷史在此不是一種歷史事實而是一種歷史話語，它因來自個人敘事且由個人敘事組成所以實質上是一種個人歷史話語，虛構代替考據，體現出新歷史小說作家對于歷史個人性的認識與體驗。”[2]

一個作家在文學創作的天地里，憑借什么而存在？對此，蘇童的答案是對這個世界有想象，并對自己的想象有期待。

這一點在蘇童重構歷史傳說小說《碧奴》中得到了淋漓盡致的展現。在《碧奴》中女孩子們用耳朵、用嘴唇、用乳房和頭發秘密地哭泣。碧奴，作為一個桃村的美麗女子，在丈夫豈梁被抓去修長城之前用頭發哭泣，在丈夫豈梁失蹤的那一天，她的眼淚從手掌、從腳趾流了下來。而在“鹿人”一節中，她的乳房也開始了哭泣。這是一個全身都懂得如何哭泣的女人，蘇童天才般的想象力可見一斑。“十三里鋪”和“長城”描寫了碧奴最終成為神的場景，積沙順著她所爬過的地方退下去，平地上流出了—道細細的水流，水流開道，無數來歷不明的青蛙排成一條灰綠色的隊伍，浩浩蕩蕩地向大燕嶺方向跳。一群蝴蝶也向官道飛來，它們翅膀上還殘留著南方溫暖的陽光，看過去是一條白色鑲金的花帶在向大燕嶺飄浮。當碧奴到達長城，在斷腸巖上哭夫時，石頭和泥土在城下發出了壓抑的轟鳴，青蛙發出了沙啞整齊的嗚叫，一大群會流淚的金龜蟲頂著黃沙爬上山來，翅翼上勾著美麗的金線的白蝴蝶也將淚水灑向了斷腸巖。這些構成了何等瑰麗而奇譎的場景。

三、循環主義歷史觀

蘇童在《后宮·自序》中寫到：“我迷戀于人物峰回路轉的命運，只是因為我常常為人生無常歷史無情所驚懾。”[3]

在傳統現實主義的小說中，作家創作的重點是歷史必然發生的一面。然而對于蘇童來說歷史的發展是無邏輯性的、無必然性的，歷史并不一定是進化的，下一代不一定比上一代更好。人的生活也并不一定朝著越來越光明的方向而去。命運似乎更像一個圓圈，周而復始地上演著同樣的悲劇。

《南方的墮落》中，姚碧珍的梅家茶樓經歷了幾代人的滄桑變遷。不管外面的世界如何變遷，不論是“除四舊”、“打右派”，還是文革結束，姚碧珍依然是打情罵俏，那些茶客們依舊泡著茶館，依然過著糜爛、陰暗、封閉的生活，整個時空似乎處于一種周而復始的狀態之中，歷史似乎停下了腳步。《婦女生活》中母女三代的生活，雖然在時間跨度上達半個多世紀，可她們的結局卻如出一轍。她們缺乏獨立性，病態地想依附男人，把男人當成了生活的全部。

《妻妾成群》中，當頌蓮她們四個妻妾爭斗得一敗涂地之后，第五位太太文竹又如當初的頌蓮一樣進入了陳府：“第二年春天，陳佐千陳老爺娶了第五位太太文竹，文竹初進陳府，經常看見一個女人在紫藤架下枯坐，有時候繞著廢井一圈一圈地轉，對著井中說話。文竹看她長得清秀脫俗，干干凈凈，不太像瘋子，問邊上的人說，她是誰？人家就告訴她，那是原先的四太太，腦子有毛病了。”文竹與頌蓮的相遇是有著無窮意味的，文竹是繼頌蓮之后的第五位姨太太，頌蓮的爭斗已經落下帷幕，文竹的爭斗還未開始卻將要開始。而文竹的結局又將如何呢？不過是重復著頌蓮們的悲劇罷了。一切都在循環之中，始終周而復始的是同一種悲劇。

以上從三個方面論述了蘇童新歷史主義小說對主流歷史敘述的顛覆以及在這種顛覆中所顯示出來的藝術特色。前文已經提到蘇童的新歷史主義小說在當代文學中占有非常重要的位置，本文所論述的其對主流歷史敘述的顛覆只是其中的一個部分。另外，在語言運用的自覺以及文體的自覺上，蘇童的作品也是獨具特色的。此外，撇開蘇童的新歷史主義小說，蘇童前期所創作的先鋒小說在中國現當代文學中也有著不可忽視的意義。

注釋：

[1][3] 蘇童：《后宮·自序》，《蘇童研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第49頁。

[2] 王衛紅：《面對歷史的憑吊與對話——評蘇童的新歷史小說》，《山東師范大學學報》1997年第2期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）