淺談板塊式敘事結(jié)構(gòu)電影

摘要：板塊式敘事結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)戲劇式電影的線性結(jié)構(gòu)藩籬，開創(chuàng)了全新的電影敘事方式，極大地豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。本文以板塊式敘事結(jié)構(gòu)的電影文本為例，對這種結(jié)構(gòu)形式加以分析，并探討影片內(nèi)部不同敘述板塊之間的關(guān)系以及板塊式結(jié)構(gòu)電影文本的開放性。

關(guān)鍵詞：電影敘事；板塊式敘事結(jié)構(gòu)；開放性文本

昆汀·塔倫蒂諾曾說過：形式的快感與一部內(nèi)容出乎意料的影片所產(chǎn)生的震驚效果是一樣的。電影的板塊式敘事結(jié)構(gòu)就是這樣一種在形式上創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)手段，由于其不同于常規(guī)的電影敘事方法，常常會產(chǎn)生出人意料的效果。無論是黑澤明的《羅生門》（1950）還是斯蒂文·德奧瑞的《時時刻刻》（2002），都使觀眾享受到了一場前所未有的視覺盛宴。

一、非傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)以戲劇沖突為原則，整個故事包含起、承、轉(zhuǎn)、合，即開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分，這種結(jié)構(gòu)為常規(guī)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)為：結(jié)構(gòu)屬于作品的形式范疇，形式應(yīng)該服務(wù)于內(nèi)容，從屬于內(nèi)容，在內(nèi)容確定的情況下，充分利用形式的多變性，使形式成為最大化的表現(xiàn)內(nèi)容的工具。

板塊結(jié)構(gòu)電影則突破了形式服從內(nèi)容、結(jié)構(gòu)為主題服務(wù)的傳統(tǒng)，旨在提綱挈領(lǐng)地建構(gòu)主題，電影的敘事結(jié)構(gòu)與電影內(nèi)容同等重要。一般認(rèn)為，一部作品由兩個或以上的具有相對自足結(jié)構(gòu)的單元組成的結(jié)構(gòu)就是非常規(guī)結(jié)構(gòu)。這種非常規(guī)結(jié)構(gòu)，又可稱為“板塊結(jié)構(gòu)”“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。在多種藝術(shù)門類中，都可以找到這種獨特的表現(xiàn)形式。“復(fù)調(diào)”在音樂中，指的是兩個或多個單獨的聲部同時展開，雖然整體結(jié)合嚴(yán)密，卻仍然保留各聲部的獨立性。作為文學(xué)敘事的一種手段，在陀思妥耶夫斯基的小說、福克納的作品中都能夠找到“復(fù)調(diào)”。由此可見，“復(fù)調(diào)”不僅是一種藝術(shù)特征，更是一種獨特的認(rèn)知方式和思維方式。

從歷史上看，奧遜·威爾斯于1941年拍攝的《公民凱恩》可以說是最早采用這種類似“復(fù)調(diào)”的、非傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)原則創(chuàng)作的影片。“無論是主題內(nèi)容還是形式技巧，本片都被認(rèn)為是世界電影由經(jīng)典風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)代風(fēng)格的標(biāo)志性作品。‘現(xiàn)代風(fēng)格’的重要內(nèi)容之一就是電影結(jié)構(gòu)上的突破：以非線性的板塊式敘事結(jié)構(gòu)，取代了傳統(tǒng)電影的線性敘事結(jié)構(gòu)。”[1]

板塊結(jié)構(gòu)的影片在敘事過程中，還會大量使用預(yù)敘、中斷、補敘、重疊（多次敘述同一時間段的事件）等敘述技巧，使影片呈現(xiàn)出強烈的拼貼感，而且各個板塊都是一個相對獨立的具有自足性的敘事單元。例如，黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來作證的女巫都分別敘述了兇殺的真相；昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（1994），由文森和馬沙的妻子、金表、邦妮的處境以及影片序幕和尾聲五個部分組成；侯孝賢的《最好的時光》（2005），由戀愛夢、自由夢、青春夢三個板塊組成；斯蒂文·德奧瑞的《時時刻刻》則是由生活在不同時代的天才作家、讀者主婦和女編輯三條主線交互而成，她們之間的交互點是伍爾芙的小說《達維羅夫人》。這種有別于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的板塊式敘事結(jié)構(gòu)，使電影表現(xiàn)藝術(shù)進入了新紀(jì)元。

二、主題鏈條上的多聲部

對于現(xiàn)代影視藝術(shù)理論來說，其分析方法的基本出發(fā)點是：敘事。這意味著以敘事為中心的影像藝術(shù)，最基本的技巧其實就是“講故事”的技巧。正如法國電影理論家麥茨指出的那樣：電影是一種會講故事的機器。傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)往往以情節(jié)為中心，而采用板塊敘事的電影則不同，它主張：敘事結(jié)構(gòu)不應(yīng)該成為電影的枷鎖，而應(yīng)該為其提供一種機會，使得形式和內(nèi)容能夠更好地結(jié)合在一起。在這樣的電影中，情節(jié)被弱化。電影的形式結(jié)構(gòu)在整部影片的構(gòu)成意義上體現(xiàn)出對影片主題的建構(gòu)價值。板塊結(jié)構(gòu)電影中使各個板塊連為一體的不是敘事也不是情節(jié)，而是整部電影的立意和作品主題。各個板塊沒有必然的因果聯(lián)系，板塊之間結(jié)構(gòu)松散。雖然每個板塊內(nèi)部仍然具有很強的情節(jié)性，敘事性也并不遜色，但是將影片連結(jié)起來的是其表達的主旨，整部電影因此才具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。

需要指出的是，板塊結(jié)構(gòu)電影與電影集錦片的概念有所區(qū)別。“集錦片”主要是指一部影片內(nèi)包含不同的獨立單元，各個單元一般由不同創(chuàng)作團隊完成，不存在必然的邏輯關(guān)系。“比如《盧米埃爾與四十大導(dǎo)》，就是為紀(jì)念世界電影誕生一百周年，邀請世界范圍內(nèi)40位著名導(dǎo)演用盧米埃爾的攝影機拍攝的短片集錦。中國的《命運呼叫轉(zhuǎn)移》，包括劉儀偉導(dǎo)演的《誤會》、林錦和導(dǎo)演的《生之歡歌》、孫周導(dǎo)演的《山區(qū)》、張堅庭導(dǎo)演的《山難》四部短片。而板塊式敘事結(jié)構(gòu)的影片則是由同一創(chuàng)作團隊創(chuàng)作完成，各板塊之間在人物、主題、情節(jié)等要素上有邏輯關(guān)系。”[2]

以《羅生門》為例，影片由講述同一個事件的四個片段組成，每個片段都由一個人物從主觀的立場敘述自己目擊武士被人殺害在叢林里的經(jīng)過。這四個人介紹的情況又并入另一個自成體系的故事，這個故事同四個片段中所描繪的中心事件并無必然聯(lián)系。而且，試圖尋找案件的真實情況是徒勞的。導(dǎo)演黑澤明希望通過不同人的不同講述，表明人的主觀陳述不可信，真相是不存在的，現(xiàn)實世界就是一個羅生門。

三、電影文本的開放性

一個符號其能指越抽象、越模糊，表意越不清晰，其所指就越復(fù)雜，包含的意義就越豐富。線性敘事結(jié)構(gòu)作為建構(gòu)電影文本的基本模式，在時間的流向上呈現(xiàn)單向性。在板塊結(jié)構(gòu)的電影中，復(fù)雜的板塊設(shè)置使故事本身的邏輯性消解殆盡，線性敘事被取消意味著表意不確定性增強。觀眾在觀看這類非線性敘事電影時，會有一種雜亂、困惑的感覺。隨著影片的推進，觀眾需要在頭腦中對故事進行重新組合、拼裝，還原其本來的面目。因此，相比于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的影片，板塊式結(jié)構(gòu)電影使觀眾更積極、有效地參與到影片中來，電影自身的完整性包含了觀眾的主動參與和理解。這正是板塊式敘事電影的魅力所在。

在電影的敘事結(jié)構(gòu)分崩離析的時候，故事情節(jié)本身不再居于首要地位，電影要表達的哲學(xué)意味才是關(guān)鍵。但是，人們在觀看這類電影時，完全可以將其視為普通的故事片。比如，《羅拉快跑》（1998）表面看來描述的就是羅拉想盡各種辦法在規(guī)定時間內(nèi)營救男友的故事。當(dāng)我們進行深入的剖析時，影片深層的主題就會浮現(xiàn)出來：它表現(xiàn)的是人類面對世界的茫然無措，以及命運的必然性和偶然性相互交織下不可預(yù)測的人生。

在理解影片的意境和內(nèi)涵時，觀眾的積極性被充分調(diào)動，電影不再是一個封閉的現(xiàn)成作品，而是一個擁有無限解釋性的開放性文本。如果沒有觀眾的參與，電影總處于未完成的狀態(tài)，結(jié)構(gòu)不再呈現(xiàn)于影片之中，而是存在于影片與觀眾的對話過程中。現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，當(dāng)代文化語境不是要取消敘事，而是要使敘事本身體現(xiàn)出語義的開放。后結(jié)構(gòu)主義敘事的一個重要特征，就是設(shè)法保持?jǐn)⑹伦髌分邢嗷ッ艿母鱾€層面，保留它們的復(fù)雜性，它拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義的成品。由此，具有板塊式敘事結(jié)構(gòu)的影片在形式上蘊藏了文本自身的這種開放性。

與傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)相比，非線性的板塊式敘事結(jié)構(gòu)是一種更有生命力和獨立性的結(jié)構(gòu)形式。它突破了形式范疇，將結(jié)構(gòu)藝術(shù)從服從主題需要提升為建構(gòu)主題的敘事藝術(shù)。板塊敘事如同小敘事，追求的是敘事的差異性、多元性，而不似元敘事追求整體性、統(tǒng)一性。板塊式敘事結(jié)構(gòu)是充滿風(fēng)險的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。越是具有張力的敘事藝術(shù)，越具有挑戰(zhàn)性，也是越難以駕馭的，這也許就是藝術(shù)的辯證法。

注釋：

[1][2] 燕俊：《結(jié)構(gòu)的意義：電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究》，《電影評介》2009年第12期。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

本欄責(zé)編：草心