對新詩散文化的一點反思

摘要：在新詩百年發展歷程中，新詩創作取得了很大成就，但也面臨著眾多困難和挑戰。新詩草創之初，詩歌散文化的提倡大大促進了新詩的普及，而在今天詩歌的創作中卻產生了很多問題，值得反思。長期以來，對詩體構建的忽視是新詩不成熟的表現之一，新詩要發展，必將走向藝術的規范之路。

關鍵詞：新詩；詩歌散文化；形式的規范化

自“五四”以來，新詩一直是中國現代詩歌的主體，尤其是自由體白話詩已被人們廣泛接受并成為普及大眾的詩體，是當下詩歌創作的主流。然而回顧百年新詩歷程，新詩在取得巨大成就的同時，也遇到了很多困難，新詩草創之初，詩歌散文化的提倡大大促進了新詩的普及，而在今天詩歌的創作中卻產生了很多問題，值得反思。長期以來，對詩體構建的忽視是新詩不成熟的表現之一，新詩要發展，必將走向藝術的規范之路。

一、對詩歌散文化的反思

20世紀初期的白話文運動和新詩運動，并不是純正的文體革命，是一場在政治思想的社會變革環境下的文化變革。由于革命者啟蒙大眾思想和改革政治制度的需要，以及人的主體性和自我意識的覺醒，人們迫切希望有一種自由抒發自己情感的文體。因此廢除舊體詩形式上的束縛，主張白話俗語入詩，以表現詩人的真情實感的自由白話新詩被催生出來。

為大眾抒寫要求曉暢易懂，自我抒情需要自由無拘，兩者都需要詩體的解放。以胡適為代表的新詩運動的發起者們首先提出了“作詩如作文”[1]的主張。這包括兩方面的內容：一是打破詩的格律，換以“自然的音節”（順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下）；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結構代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。這無疑適應了當時社會潮流的要求，是對文言格律詩的反叛。新詩散文化的觀念對現代詩歌創作影響極大，劉半農認為“作詩本意只須將思想中最真的一點，用自然音響、節奏寫將出來便算了事”[2]。艾青在20世紀30年代提倡詩的散文美，他說“不要迷信詩的形式”“寧愿裸體，卻決不讓不合身材的衣服來窒息你的呼吸”。在20世紀80年代艾青再一次提出，“我說的詩的散文美，說的就是口語美。具有其內在的節奏，念起來順口，讀起來和諧，就完了”[3]。

廢名在20世紀30年代《論新詩及其他》一書中提出，新詩要有詩的內容，散文的形式。詩的內容究竟如何并沒有明確的闡釋，散文的形式是指新詩在語言和形式上都具散文化特點，這為當時人們破除格律，充分地表達觀念和自我抒情提供了很好的途徑，并實現了詩歌語言與日常口語相協調從而更好地來表達現代生活的情調。然而新詩散文化發展到今天，往往出現一種過于散文化的傾向，寫詩如作散文，缺乏詩歌所特有的含蓄凝練、跳躍性等特點。如 “從前/最害怕那一盒火柴/在漫長的黑夜中突然消失/一盒火柴/一把能種出溫飽的種子/經常有意無意地讓一家人黑燈瞎火/伸手不見五指”（《一盒火柴》，載于《星星》2009年第12期）。

不難看出，在語言上，詞組的選擇及詩句間的銜接，都失去了詩歌特有的節奏感和跳躍性，帶有一種明顯的散文化傾向。在新詩產生之初，散文化的形式對解放詩體、普及白話文以及新詩發展都提供了一個很好的途徑，可是一百年過去了，我們已經能熟練運用白話文，再用這種方式來寫詩，詩意就顯得過于單薄。

詩與散文無疑是有區別的，除了外在的分行形式之外，詩在有限的篇幅內要表達一種情感，往往具有語言和情感上的跳躍性。詩是一門語言藝術，它的語言從生活語言中提煉出來，而又高于生活語言。詩歌詞語的選擇往往看重其色彩、情感和表達力等，選詞除了要考慮詩歌本身的語境之外，往往還需要考慮詞語的聚合軸投影濃重程度，這樣的詞語才能組合成更有力的表達。散文可以通過鋪敘，用更多的句子來抒寫，而詩歌則需要字字珠璣。

同樣作為新詩散文化的一個方面，完全打破格律，對節奏、韻律的忽視，在創作中也會遇到很多問題。詩人林庚認為，“詩是一種有節奏的語言，假如詩沒有節奏，我們將沒有理由以為詩還有分行的必要，他也就變為散文一樣。僅僅分行的詩也只是詩的一種過渡形式，詩不但要分行，而且分行的自身也要有節奏的作用”[4]。他用“欲擒故縱”來描述這種節奏，擒便是節，縱便是奏，明明要走，卻偏偏要制止一下，這樣便產生一種自然的姿勢，那便是非跳不可，詩的語言如果沒有跳躍，那么何必多此一個停止，節奏將變得毫無意義。詩歌語言給人一種終止和期待之感，這便是節奏的性質。這種欲罷不能的姿勢，也便是節奏的跳躍作用。一般說來，詩的節奏感強可以使詩變得立體而詩意盎然。

這就可以解釋為什么人們可以記住許多古代詩詞，卻只能記得很少的現代白話詩，即使記得也是精練而節奏感強的詩歌，如“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（顧城《一代人》），“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”（北島《回答》），“我達達的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客……”（鄭愁予《錯誤》）如果詩歌不再為人們所了解熟悉，那詩歌存在的意義又何在？當初因啟蒙大眾和自我抒情的需要大力提倡的新詩散文化傾向，在使自由詩創作廣為流傳的同時，也使人們對詩歌的興趣漸趨平淡。

其實，作為“白話新詩的詩體”的“新瓶”的認真構制工作，在新詩草創期只得到了劉半農等少數人的重視，絕大多數新詩詩人仍然重視的是寫什么而非怎樣寫，在詩的內容和形式上，依靠的是觀念的獨創性和情緒的力量，而不是語言能力和作詩技巧。因此20世紀漢詩詩人的政治使命感遠遠大于藝術使命感，對社會人生，特別是政治生活的關注遠遠多于對詩歌藝術的關注，這也正是新詩這種詩歌藝術發展不成熟的表現。

二、新詩詩體的規范

任何一種藝術形式的發展，總是由不規范走向規范，由不自覺走向自覺，這是藝術發展的普遍規律，傳統詩歌的發展歷程證明了這一點。新詩的形式自由或者說沒有定型的形式，無疑為當下人們自由地表達情緒或表現情調提供了多種途徑，然而隨著藝術的發展，形式會愈加得到重視，當藝術發展到一定階段，形式必然會達到一種爐火純青的地步，這樣藝術才能步入成熟接近完美。而當下新詩的發展正處于一種不成熟的階段，大家只注重寫什么，卻很少在乎表達的方式。

很多有創作經驗的詩人在創作時會感到力不從心，不是他們無法創作自由體詩，而是用這種完全自由的形式，很難找到一種最完美的情感展現，最后寧愿“帶著鐐銬跳舞”，轉向格律體。其實這是詩人自覺不自覺地對形式問題的關注。臧克家在1961年提出了詩應當精練、大體整齊和押韻。聞一多也是先寫自由詩后寫新格律詩。自由體詩的最大倡導者胡適、郭沫若的早期詩作都是不拘形式、極端反對格律形式的自由詩，但是他們后來都用現代漢語寫有一定格律形式的詩。徐志摩早期的詩也帶有濃厚的散文化傾向，最早還寫散文詩，他的詩學觀念也是傾向于自由詩的，如藍棣之所言：“他對詩歌特征的理解是‘分行的抒寫’，是散文的分行抒寫。”[5]不久卻成為新格律詩的主要倡導者。戴望舒是20世紀30年代倡導無韻自由詩體的代表人物，他在20世紀40年代作詩時也用起韻腳來。除現代格律詩外，對十四行詩的借鑒和實踐，也說明20世紀現代漢語詩歌及部分優秀新詩詩人具有文體自覺性，希望構建適合于現代漢語和現代精神的詩體。

自由詩打破了詩的表面韻律，詩的音樂美受到那些擁護自由詩的詩人的輕視，一些詩人便將自己的形式感轉移集中到詩的形體美上，追求詩的視覺效果。和詩的音樂美一樣，詩的建筑美不僅是為了更好地呈現思想、抒發感情，也是為了藝術的游戲職能和人的審美需要。

詩歌評論家呂進在論文《百年話題：新詩，詩體的重建》中寫道：“音樂性是中國古詩自《詩經》以來最有成就的一環，但很遺憾，它卻是中國新詩最貧弱的一環”，“無論哪種民族的詩歌，格律體總是主流詩體，何況在中國”，“中國新詩的詩體危機，也主要是自由詩的危機”，“自由詩終究在新詩的歷史長河中還是一種草創形式，還須更富有詩的美質”，“而出路就在于中國新詩極需倡導、壯大現代格律詩，爭取在現有基礎上將現代格律詩迅速推向成熟。嚴格地說，自由詩只能充當一種變體，成熟的格律詩才是詩壇的主要詩體”。[6]新詩要走向成熟，必然會不斷地進行規范，更加重視詩的格律形式和詩的排列美，重視詩的形式構建，這也是藝術發展的必然趨勢。

注釋：

[1] 胡適：《五十年之中國文學》，《胡適學術文集新文學運動》，中華書局1993年版，第121頁。

[2] 劉半農：《詩與小說精神上的革新》，載《新青年》第3卷第5號。

[3] 艾青：《詩論》，人民文學出版社1955年版，第111頁。

[4] 林庚：《新詩格律與語言的詩化》，經濟日報出版社2000年版，第33頁。

[5] 藍棣之：《現代詩的情感與形式》，華夏出版社1994年版，第31頁。

[6] 呂進：《百年話題：新詩，詩體的重建》，《飛天》1999年第6期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

本欄責編：冬霜