民族精神的凋落與復(fù)興

摘要：前蘇聯(lián)導(dǎo)演尼基塔·米哈伊科夫的《蒙古精神》于1991年榮獲第48屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。本文側(cè)重從紀(jì)實(shí)色彩濃烈的影片中摘取超現(xiàn)實(shí)主義片段和富有隱喻性的意象畫面加以剖析，從而洞悉導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和精神情懷，領(lǐng)略影片的獨(dú)特風(fēng)采。

關(guān)鍵詞：《蒙古精神》；超現(xiàn)實(shí)主義；隱喻性意象

尼基塔·米哈伊科夫在《蒙古精神》中不厭其煩地使用了大量的遠(yuǎn)景系列鏡頭，平穩(wěn)、大氣、流暢的光筆緩緩勾勒出一幅天高地遠(yuǎn)、平和安詳、人與自然和諧相處的恬淡又略帶感傷的畫卷。蒙古草原的空袤、遼遠(yuǎn)、靜謐盡收眼底，以剛波一家為代表的蒙古族人民特有的生活方式和風(fēng)物人情一覽無余。鏡頭徐徐展開、不動聲色，以靜置觀望的態(tài)度將看似不甚強(qiáng)烈的戲劇沖突一一展示給觀眾。在架構(gòu)稍顯松散的故事被娓娓道出的過程中，人物的精神面貌和內(nèi)心活動躍然銀幕。該片剪輯自然有致、不露痕跡，濃郁的紀(jì)實(shí)色彩凸顯了質(zhì)樸本真的生活質(zhì)感。雖然影片將近結(jié)尾時有幾個超現(xiàn)實(shí)主義片段，但這絲毫不影響全片的影像風(fēng)格和敘事特征。無獨(dú)有偶，王全安的《圖雅的婚事》（2007）也是以蒙古草原的牧民生活為題材，而米哈伊科夫細(xì)心營造的影像風(fēng)格使得《蒙古精神》所充盈的基調(diào)比前者少了一些粗糲與冷峻，平添了一絲敬意與包容、安撫的情懷。

影片由兩條線索組成，第一條是已育有三個子女的剛波聽妻子帕格瑪?shù)膭裾f進(jìn)城買安全套的過程，另一條是貨車司機(jī)蘇聯(lián)人塞爾格與剛波一家相識相處的經(jīng)歷。導(dǎo)演將蒙古牧民與蘇聯(lián)人組接到一起，并穿插了中國城市中的人們，這不僅是因?yàn)橹袊⒚晒拧⑻K聯(lián)在地理版圖上相互毗鄰接近，更多的是因?yàn)檫@幾種有關(guān)聯(lián)相似性又相互迥異的文化相遇時，自然迸發(fā)的碰撞、交流與鮮明的對比能夠從另類的視角表征蒙古與蘇聯(lián)在政治、文化等方面都處于重大轉(zhuǎn)型期的真實(shí)狀況，能夠以獨(dú)特的方式觀照社會正在經(jīng)歷著的、苦痛與欣喜交織的深刻蛻變。

20世紀(jì)90年代初，對于如今的俄羅斯民族來講，是一個非常敏感的年代。當(dāng)時號稱世界最大的社會主義國家走向解體，政治、經(jīng)濟(jì)、信仰、文化等諸多方面都面臨驟然潰敗的尷尬與不適。何去何從？這不僅是擺在國家、人民面前的嚴(yán)峻考驗(yàn)，也是促使蘇聯(lián)廣大文化藝術(shù)工作者反思與審視的契機(jī)。《蒙古精神》折射了創(chuàng)作者摻有淡淡哀愁和彷徨憂慮的糾結(jié)心態(tài)，伴著深沉無奈的緬懷與追憶，面對現(xiàn)實(shí)，開始抒寫反觀自省的復(fù)雜情緒。

一

初觀影片，對于片中幾個超現(xiàn)實(shí)主義片段，難免會感覺突兀；然認(rèn)真沉思或重溫該片，則會發(fā)現(xiàn)這些場景與規(guī)定情境十分吻合，它們跟影片的前后語境縫合得自然得體，足見導(dǎo)演的巧思與匠心。

片段一：

剛波像城里人一樣騎上了自行車，此時一支蒙古大軍浩浩蕩蕩地出現(xiàn)了，整支隊(duì)伍身著古代戎裝，披盔戴甲，金戈鐵馬。首領(lǐng)巴亞圖自稱“成吉思汗”，旁邊坐騎上竟是帕格瑪，沉默的她冷漠而倨傲。剛波被詰問：你是蒙古人嗎？那兵器呢？馬呢？蒙古族向以驍勇善戰(zhàn)、剽悍威猛聞名，這個馬背上的英雄民族于成吉思汗時代盛極一時。而如今和平年代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、交通的改進(jìn)和對外交流的增多，草原上世代沿襲的生產(chǎn)方式和生活觀念勢必會發(fā)生轉(zhuǎn)變，電視機(jī)、自行車的引入就是一個信號。面對新鮮玩意兒和“摒棄”傳統(tǒng)的剛波，惶恐不安的“成吉思汗”表示出輕蔑敵視的情緒。同樣的，對“闖入”草原的外人塞爾格和他的卡車亦是極力排斥。剛波和塞爾格被施以刑罰，他們帶來的東西遭到破壞……

剛波驚醒，這一切原來是一場噩夢。在他將電視機(jī)和自行車帶到家里之前，這個夢境無疑反映了剛波的潛意識，代表了他（其實(shí)是導(dǎo)演）的自我追問：能否引進(jìn)本土之外的新生事物？與外來人員交流合作、接受異域文化是否等于數(shù)典忘祖呢？面對草原文化與城市文化、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的博弈，該如何進(jìn)行取舍、尋找契合點(diǎn)，從而在平穩(wěn)有效的轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)民族的發(fā)展與進(jìn)步呢？

片段二、三：

歌舞廳里，塞爾格被同事反問曾祖父的名字，一時語塞，此時有聲源音樂漸隱，取而代之的是溫婉哀傷的畫外音樂，烘托出塞爾格無所適從的低落與沮喪。他起身走過去猛然開窗，若有所思的他正欲翹首觀望，畫面倏爾歸于寂靜，撲面而來的是破敗不堪的黑白影像，故鄉(xiāng)的房屋在蕭瑟的風(fēng)中孤零零地駐守，這里是祖先的犧牲之地。

當(dāng)塞爾格深情唱起《在滿洲里的山崗上》，鏡頭靜靜地對準(zhǔn)他，歌聲漸隱，畫面由塞爾格的特寫轉(zhuǎn)場，再次切換到黑白影像——俄羅斯的皚皚雪原上雪花零落；隨著鏡頭往前推近，象征俄羅斯精神的教堂在稀疏樹影的襯托下矗立。

兩個片段代表了導(dǎo)演的回眸與凝思：毛澤東時代/列寧時代已經(jīng)走遠(yuǎn)，快要遺忘了祖先的今人在變革的新時期/蘇聯(lián)時代，該如何秉承發(fā)揚(yáng)自己的民族精神？

片段四：

新買的電視只有群眾唱京劇和蘇美政要講話兩個節(jié)目，乏味枯燥之時，電視畫面上終于出現(xiàn)了遼闊的草原，之后是長時間的寂靜，帕格瑪走出蒙古包。電視上很快出現(xiàn)了一個女子牽著黑馬的畫面，緊接著剛波的特寫，然后是該女子（此時鏡頭推近，觀眾看出是帕格瑪）嬌羞微笑著示意，再次切至剛波的特寫，音樂漸顯。如此，兩組正反打鏡頭將帕格瑪與剛波的默契交流細(xì)致地凸現(xiàn)出來。電視畫面上剛波向前跑了一段又折返，音樂漸強(qiáng)。鏡頭在搖過兒子、女兒，展示了奶奶擠壓塑料膜上的泡泡（電視的“失聲”更突顯了這一動作；奶奶作為堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的代表，全然無視現(xiàn)代文明的入侵，除了聊以“消遣”）之后，開始慢慢逼近熒屏，草原畫面越來越大，熒屏邊框即將消失之際，一個“溶變”手段巧妙地使電視畫面過渡到電影畫面，此時音樂突然強(qiáng)勁，剛波呼嘯著策馬奔騰。

這個片段將現(xiàn)實(shí)時空與心理時空通過電視畫面和主題音樂有機(jī)地交融為一個妙趣橫生的整體，體現(xiàn)出創(chuàng)作者豐富的想象力和高超的剪輯技術(shù)：節(jié)約了敘事時間，加快了敘事節(jié)奏；最重要的是，在保證充足信息量（影像強(qiáng)調(diào)了蒙古包里一家人對待電視的不同態(tài)度：孩子滿懷好奇與期待，老人無動于衷，從城里來的帕格瑪見慣不怪，剛波感到失望和無趣）的同時，加強(qiáng)了情緒感染力，堪稱神來之筆。以樹立套馬桿為標(biāo)志的交合映射著蒙古人充滿自然野性的生命活力和激情，這似乎與張藝謀《紅高粱》（1987）里的野合有些許相通之處。在文明的現(xiàn)代化進(jìn)程中，面對城市文化的進(jìn)入和沖擊，草原上的蒙古人難以脫離自然原始的生活方式；甚至，他們——尤其是以剛波為代表的血統(tǒng)純正的草原之子——在內(nèi)心仍舊依戀并推崇本民族的傳統(tǒng)文化。

二

影片中出現(xiàn)（或隱含）了大量的意象，并與特定的角色（綜觀影片，可知他們是具有不同象征意義的符號式人物）聯(lián)系在一起，較濃的對比或襯托意味構(gòu)成頗具詮釋性的文本，使影片的主題愈加鮮明。

（一）套馬桿與安全套

片名直譯為“庫倫”（蒙古首都，現(xiàn)稱烏蘭巴托），也譯為“套馬桿”（蒙古人的放牧工具）。當(dāng)蒙古人在草原上做愛時，會將套馬桿插在那里，其他人看到了就主動繞道，不會打擾，這是一種非常原始淳樸的生活方式。隨著社會的發(fā)展、計劃生育政策的推行和外來文化的影響，越來越多的人開始使用安全套。人們的生理和生活觀念發(fā)生了改變，使用安全套意味著文明衛(wèi)生。所以從城市嫁到草原的帕格瑪認(rèn)為剛波太野蠻，缺乏常識，讓他進(jìn)城買安全套；而剛波在藥店見到許多安全套并遭遇女店員的詢問，難堪的他羞于啟齒沒有買成。城里人（比如王彪）認(rèn)為很自然平常的事情對于剛波而言，卻是無比尷尬的，他轉(zhuǎn)而求助于喇嘛，結(jié)果無功而返。當(dāng)傳統(tǒng)文明遭遇現(xiàn)代文明的強(qiáng)勢入侵，固守傳統(tǒng)文化的一方往往以無地自容的心態(tài)作著徒勞的掙扎與沉默的反抗。而片尾套馬桿的直立是有些悲壯意味的——“我”（也就是“鐵木真”）就是這樣出生的，“我”的名字同時寄托著微弱的希望（振興蒙古精神）和深沉的哀思（蒙古精神的挽歌）。多年以后，以聳立的煙囪和溝壑遍布的黃土地為代表的現(xiàn)代工業(yè)取代了以套馬桿和草地為代表的草原游牧業(yè)，“鐵木真”過上與父輩截然不同的現(xiàn)代生活——結(jié)了婚不急著要孩子，在工廠上班，喜歡旅行（旅行之地往往是不同種族的混居地，沒有那么純粹了），享用著電話等先進(jìn)工具設(shè)備。“鐵木真”身上流著蒙古人的血，卻再也找不到“成吉思汗”的氣質(zhì)了。

（二）蜻蜓與玩具

剛波給兒子講述蒙古族祖先的故事，而后捉到一只蜻蜓，教兒子聽它唱歌、觀察它的美，然而妻子手里會發(fā)聲的玩具小人兒立即把孩子吸引過去了。父輩認(rèn)為自己有責(zé)任讓子孫學(xué)會繼承傳統(tǒng)文化，有義務(wù)教會他們在與自然的親密接觸過程中完成對自然的切身體認(rèn)，然而這種努力卻在現(xiàn)代文明的召喚下半途而廢。主題音樂的哀婉響起和全景下獨(dú)坐的剛波印證了這種遺憾與失落。后來帕格瑪領(lǐng)著兒女漫步草原時，兒子學(xué)著父親的樣子捉住一只蜻蜓并讓媽媽和姐姐湊近了聽，還未仔細(xì)觀察，不經(jīng)意間它就突然飛走了。這似乎是一種有點(diǎn)悲哀凄涼的宣告，宣告在這片草原上教授與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的可能性慢慢變小。與此同時，在城里旋轉(zhuǎn)飛機(jī)上的剛波睡著了，剛坐上去時他驚恐不已、手足無措，這會兒已經(jīng)習(xí)慣了。平行蒙太奇的剪輯并列展開了剛波與妻子兩人的行動線，分頭敘述又相互烘托、比照：一邊是母親攜兒女在草原之上沐浴著原汁原味的傳統(tǒng)文化，一邊是父親開始嘗試城市里的新鮮事物并努力地適應(yīng)它。兩條情節(jié)線統(tǒng)一在一個完整的主題結(jié)構(gòu)（文化的傳承與更替）之中，細(xì)膩而不造作的敘述產(chǎn)生較強(qiáng)的藝術(shù)效果。

（三）天葬、屠羊

塞爾格認(rèn)為天葬是殘忍、恐怖、不人道的。而在蒙古人看來，它是一種返璞歸真的安葬方式，沒有骨灰盒、棺材和墓碑，不需要外在的裝點(diǎn)與繁冗的儀式。人源于草原（在草原上的野合中出生）又歸于草原（在被自然風(fēng)干腐化的過程中，任由鷹隼啄食肉體），這樣的輪回遵循著樸素的自然定理，蒙古人欣然行之、坦然受之。這里所反映的不僅是（蒙古和俄羅斯兩個民族的）文化迥異，還有（兩個民族的）生態(tài)觀念和生活方式的撞擊與沖突。導(dǎo)演沒有明確是非優(yōu)劣的評判立場，只是指向一種客觀存在，一種對待差異的態(tài)度與相互交流理解的可能性。

同樣，這種反差也體現(xiàn)在屠羊上。影片全景式地展示了剛波一家屠宰活羊的過程，安撫式的方式?jīng)]有血淋淋，卻細(xì)節(jié)畢現(xiàn)；難以接受的塞爾格從震驚到目不忍睹，從謝絕到盛情難卻。這種內(nèi)心矛盾在塞爾格與剛波一家共進(jìn)晚餐時開始軟化，最終在聆聽了剛波女兒拉手風(fēng)琴之后，塞爾格的淚水喻示了矛盾的無聲消解。

（四）京劇與歌劇

京劇作為中華民族的傳統(tǒng)文化瑰寶，在中國的歷史發(fā)展中發(fā)揮了尤為重要的作用，而歌劇這種備受西方推崇的藝術(shù)形式則集中體現(xiàn)著西方人的精神追求和審美意念。導(dǎo)演將這兩種代表東西方文化差異的意象通過塞爾格收聽廣播而有機(jī)地并置組合到一起，影射了塞爾格身上所肩負(fù)的雙重任務(wù)：在經(jīng)歷并遭遇著現(xiàn)代文明、物質(zhì)所得日漸豐厚的同時，守護(hù)傳統(tǒng)文明，用純真無私的心保持并傳承民族靈魂的內(nèi)核。這也為塞爾格后來提及他的當(dāng)兵經(jīng)歷、與同事互問曾祖父的名字以及用歌聲緬懷20世紀(jì)初在戰(zhàn)爭中逝去的前輩作了鋪墊。塞爾格迫于國內(nèi)的窘迫形勢到中蘇邊境勞作維生，卻始終難尋身處故鄉(xiāng)的快樂與身心的愜意安寧。這種糾結(jié)兩難、徘徊猶疑的心態(tài)在影片開始的對比意象中有了暗示。

（五）馬與自行車

剛波騎馬進(jìn)城，在車流人海中遭遇了看待外星人般的好奇目光。今天，馬作為作戰(zhàn)和交通工具的功能日趨衰落，在城市化進(jìn)程中，它們不得不讓位于車輛，從風(fēng)光一時的重要角色退回到草原一隅那日漸式微、不再廣闊無垠的家園。意識到這一點(diǎn)的剛波買了自行車；而這一舉動為他帶來的不是欣喜而是無盡的焦慮——前面“超現(xiàn)實(shí)主義片段一”對此作了詳細(xì)的闡釋，故不再贅述。

（六）蒙古舞與現(xiàn)代舞、手風(fēng)琴與馬頭琴

城市的舞池中，人們包括身穿蒙古服裝的小孩子和著現(xiàn)代音樂的節(jié)拍起舞。在剛波的夢境中，“成吉思汗”的一名士兵跳動著蒙古舞步撞暈了剛波——清醒的蒙古人面對現(xiàn)代文明的洪流開始反思的時候，被傳統(tǒng)文明狠狠地打擊了，整個民族的文化歸屬遭到強(qiáng)烈的質(zhì)疑，被置于不停搖擺、舉棋不定的地位。

剛波的女兒經(jīng)親戚同時也是城里的漢人王彪（一位鋼琴家）指導(dǎo)，學(xué)會了演奏手風(fēng)琴，而不是蒙古的傳統(tǒng)樂器馬頭琴；她獨(dú)奏的是《西班牙斗牛舞》，而不是草原特有的蒙古長調(diào)曲目。管中窺豹，蒙古族的子孫后代從小即被撲面而來的現(xiàn)代文化熏陶，在他們身上，傳統(tǒng)的東西已越來越多地被現(xiàn)代因子淹沒和取代。歡快的曲調(diào)映襯的是一種難言的低落與憂戚。

（七）電視機(jī)、電話

蘇聯(lián)人塞爾格對蒙古包里沒有電話這一事實(shí)表示難以置信，帕格瑪勸丈夫買臺電視機(jī)像城里人一樣多學(xué)點(diǎn)兒東西。20世紀(jì)90年代，電視機(jī)、電話作為與外界溝通、了解資訊的傳播媒介，在現(xiàn)代人的生活中開始扮演著不可或缺的角色。而對剛波這一代草原上的蒙古人而言，它們也許只是無關(guān)緊要的稀奇玩意兒。因?yàn)殚]塞，他們不會主動關(guān)注外面的世界；而越是對外所知甚少，他們越會習(xí)慣當(dāng)前的生活方式和生活觀念。所以，電視機(jī)、電話的闖入打破了草原上長期保持的平靜生活，致使以“成吉思汗”為首的蒙古前輩們極度驚恐而橫加阻撓，從“超現(xiàn)實(shí)主義片段一”中可見一斑。片尾電話鈴聲的響起伴著剛波第四個孩子“鐵木真”的獨(dú)白，表明新一代蒙古人已接受了現(xiàn)代文明的洗禮。影片中的電視畫面上出現(xiàn)了老布什和戈?duì)柊蛦谭颉?dāng)時號稱世界上最強(qiáng)大的兩個國家的首領(lǐng)——的會晤場景，而這樣的政治背景正是當(dāng)時俄羅斯民族的精神世界和文化心理發(fā)生劇烈震蕩的導(dǎo)火索；具有諷刺意義的是，導(dǎo)演欲將這種心態(tài)轉(zhuǎn)嫁于蒙古人身上，企圖通過他們表達(dá)自己的創(chuàng)作主旨，而興味索然的剛波夫婦對著電視面無表情，完全一副麻木和無所謂的態(tài)度。

（八）其他

影片中的對比意象比比皆是，足見導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)旨趣。比較突出的是他設(shè)計了巴亞圖這樣一個灑脫無為的小丑式人物。與剛波一家相比，總是醉醺醺的他一直處于迷離游移的狀態(tài)，哼唱著蒙古曲子穿梭于草原之上，游蕩在城市中。不知他從何處來又到何處去，一匹馬和一只箱子是其全部財產(chǎn)。巴亞圖總是會給這個相對封閉的草原帶來現(xiàn)代文明的產(chǎn)物（香蕉、玩具喇叭、史泰龍海報、傘、雞蛋、蘋果……），偶或傳達(dá)一點(diǎn)兒關(guān)于外面世界的零星訊息（伏特加、美國……）。總的來說，在兩個空間（草原、城市）的夾縫中游走的巴亞圖是“傾向于”現(xiàn)代文明的。

剛波進(jìn)城自然而然地帶出了一系列意象：帽子（看到年輕女子為情侶戴帽子，他也去買）、糖葫蘆（沒付錢就嘗）、雪糕、罐頭（不再是親自宰殺烹煮出來的純天然肉品）和盒裝奶飲料（不再是天然的草原飲品，他不知如何正確拆開飲用）。到家之前，剛波笨拙地打開罐頭和奶飲料，獨(dú)自享用城市文明所帶來的新鮮食物，未表現(xiàn)出一絲的驚喜之情。

另外，影片中強(qiáng)調(diào)了鷹這個作為蒙古民族圖騰之一的意象，它或者徘徊盤旋，或者佇立不前，還出現(xiàn)在“成吉思汗”大軍的旗幟上。它身上凝結(jié)了一種進(jìn)退維谷的心理情緒，是民族面對社會變遷、文化轉(zhuǎn)型而踟躕焦慮的真實(shí)寫照。

三

也許，我們不用對著傳統(tǒng)文明反復(fù)吟唱挽歌，也無需感慨與探討民族精神凋落與否。通過觀看《蒙古精神》，我想我們應(yīng)該做的是：鄭重反思過去，客觀面對現(xiàn)實(shí)，從容迎接未來。

（作者單位：天津音樂學(xué)院戲劇影視系）