試析阿涅斯.瓦爾達電影的女性意識

摘要:“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達在她的電影中傳達了獨特的女性意識，給予女性深切、客觀的人文關懷。瓦爾達的影片深刻、客觀地反映出女性在社會及人們意識形態中的真實姿態。

關鍵詞:阿涅斯·瓦爾達;女性電影;人文意蘊

法國女導演阿涅斯·瓦爾達被譽為“新浪潮之母”，她對于女性主義在電影中的詮釋進行了可貴的探索。她在電影中試圖呈現女性在社會的真實處境，并給予女性深切、客觀的人文關懷。

瓦爾達的影片《流浪女》于1985年獲得威尼斯國際電影節金獅獎。影片“墮落女性”的視角早在19世紀中葉就受到眾多藝術家的青睞。瓦爾達以紀錄片的呈現方式拼湊出流浪女莫娜人生最后的歲月，其形象成為女性主義經典解釋案例。莫娜集美麗、冷漠和孤獨于一身，為了尋求心靈的自由而與全世界為敵。從這個意義上說，《流浪女》是一部真正的“女性電影”。[1]

瓦爾達選擇了一名流浪女作為敘事主體，以同情、感傷的筆觸來表現其沉淪。在影片開始段落，莫娜的尸體像垃圾一樣躺在荒郊的臭水溝里，收尸的巡警面無表情。這一冷漠的場面比電影中的冬天更令人心寒。社會對年輕女性權利的無視使她們最終香消玉殞。

電影《流浪女》中的莫娜最后在荒郊野嶺因饑餓寒冷而死。她在眾多的選擇中始終選擇流浪，對愿意接納她、給她居所的人說“不”。她自始至終遵循自己內心的想法前行，有勇氣向所有道德準則挑戰，哪怕結局是殊途同歸。我們可以清晰地看到瓦爾達的質疑:重返家庭是否是女性終結墮落與悲慘命運的光明之路?在前期作品《幸福》(1965)中，瓦爾達就對此進行了大膽的探討。《幸福》中的男人與妻子有兩個孩子，過著幸福美滿的家庭生活。當他遇到另一個女人時，他覺得自己既愛著妻子，也愛著這個女人，于是他毫不避諱地游走于兩個女人之間。了解到這一事實后，妻子平靜地接受了，并悄然自殺。男人自然而然和新歡結婚了，一切就這樣繼續下去。死去的妻子被代替了，男人覺得還是那么幸福，他們的孩子也是如此。

《幸福》中的妻子是受人尊敬的女性，這與《流浪女》中莫娜所代表的墮落女性完全對立，但她們的結局是相同的。更具諷刺性的是，父權堡壘里的“幸福”并不是屬于女性的。死去的妻子迅速被替代和遺忘，另一個女人站在了廚房里，孩子們也喜歡她，男人覺得一切依舊和從前一樣，他覺得很幸福。無論是妻子還是后來出現的女子都選擇皈依家庭，但“家庭”似乎并不能幫助她們通往幸福的康莊大道。

與瓦爾達同為“新浪潮”導演的埃里克·侯麥的電影往往從兩性情感或者婚姻角度來探討何謂道德，思辨凌駕于人物行動之上。埃里克·侯麥的電影常常把女性作為一個獨立的主體來呈現。其“道德故事”系列電影之一《女收藏家》(1967)的女主角海蒂這個形象具有一種特殊的張力，她在劇中左右著男性的選擇但其自身并不受他人的左右。海蒂在電影中貌似處于一種他者(otherness)的位置，她是男主人公偶然遇見的女子，沒有自己的寓所，沒有確切的工作。但是這種“他者”的形象卻漸漸被轉換，海蒂在一開始就沒有對“女收藏家”的身份進行抗爭，她拒絕人們將她納入一個不屬于她的思想體系之中。在瓦爾達的《流浪女》中，流浪女所扮演的“他者”形象和《女收藏家》中的海蒂截然不同，流浪女最終成為不能融入社會的“他者”，為女性電影締造出“女英雄”的形象。或者說，二者所體現的女性主義價值觀的區別在于方式的選擇上。

對比瓦爾達前期和后期的作品，《流浪女》無疑是她最成功的作品。在《流浪女》中凝結了瓦爾達對女性處境的深切關懷和她多年來對女性處境與地位最成熟的定位，但她始終站在旁觀的角度冷靜地勾勒，這種冷靜與客觀的視角往往帶來更令人震撼的效果。《幸福》里瓦爾達對在家庭枷鎖里的女性進行凝視和關注，《流浪女》中她則走出家庭，從更深層面來探討女性的價值。她勇于解構和質疑父權權威的中心理念，打破人們腦中固有的和諧形式。

在女性主義電影中，女性往往被曲解，她們不再是真實的人物和擁有思辨性的主體，而成為了一種人們顛覆舊思維、發起新模式的主觀愿望。無論是女性主義批評家所批判的好萊塢電影中被男性“凝視”的女性，還是“激進女性主義”電影中的偏激女性，都不如瓦爾達深刻、客觀地反映女性在社會及人們意識形態中最真實的姿態。[2]在瓦爾達的視域中，女性不是傳統的概念，也不是顛覆概念的模式化符號，其作品讓我們看到更客觀的思維方式，不激進也不保守。唯有這樣的女性電影，才能給我們以更多的啟發，給予女性真正意義上的獨特力量。

注釋:

[1] 參見秦喜清《西方女性主義電影:理論、批評、實踐》，中國電影出版社2008年版。

[2] 參見[美]琳達·諾克林《女性、藝術與權力》，游惠貞譯，廣西師范大學出版社2005年版。

(作者單位:武漢大學藝術學系)