淺談繪畫創作中的無意識傾向

　　任何藝術創作中都有無意識的參與。有的藝術家充分發揮無意識的作用，憑借無意識進行創作，“靈感”所至“即興”而出。無意識給我們帶來的好處和奇喜使我們深醉其中，對于關注甚少、了解甚微的藝術家面對這突如其來的新領域是否盲從，已是藝術家亟待解決的重要問題。而對于審美主體來說，繪畫中的無意識元素越來越多，也越來越豐富，使觀者不能直解其意，但在好奇心的驅使下又怎肯不視。因此，更明確的了解無意識心理學在繪畫中乃至藝術中所起的重要作用是極其必要的。也正因為無意識在深度意識領域的重要參與和突出表現，才使得我們不能對其無動于衷。
　　意識和無意識屬心理方面，清楚地說是人腦左右腦客觀存在的原因。意識指人在思維清晰能動的行為反應。無意識屬右腦，是人潛意識部分，是人思維模糊，無自我狀態下本能的行為反應，能夠產生特異現象。意識表現繪畫比較約束拘謹，是控制的去表現對象，較為理性；而無意識相對意識來說，則比較自由和感性。人的心理是復雜的，因此，也就有如此豐富的繪畫作品。針對人心理的意識和無意識來聯系繪畫，去認識心理繪畫。
　　“當代生物學和生理學的實驗證明，生物體內特別是人體內在一定的刺激下，能夠本能地無意識地分泌出大量的情感激素。”[1]對于繪畫工作者來說，它是創作的激情和其它各種情感所以產生的生理基礎和條件。實驗證明為我們提出意識繪畫中存在無意識傾向提供生理依據。在繪畫思維過程中，生理機能調動起無意識的積極活動，表現出或喜悅，或悲傷，或激憤等情感。繪畫者在長期的繪畫實踐中，在各種藝術認識的激發下產生創作靈感。繪畫者受外界的種種刺激，過分喜悅，過分憤怒，過分緊張都會引起神經元過分膨脹和情感激素過量，容易影響對事物的刻畫和藝術形象的塑造。無意識激發下所出現的情感激素以及由此而產生的自然的情感，是繪畫中不可或缺的一個重要的要素。
　　別林斯基說：“如果一個詩人決心從事創作活動，那么，這就意味著，有一股偉大的力量，一股不可克服的情欲在推動著他，驅策著他去做這件事。”[2]這是在意識控制下的強烈愿望，那么在這種情況下，唯一忠實可信的指南，首先是他的本能，朦朧的，不自覺的感覺，那是常常構成天才本能的全部力量，這種構成天才本性的“本能”和“朦朧的不自覺的感覺”實際上指的就是長期創作實踐中培養起來的無意識，可見在創作任何繪畫作品的過程中，沒有無意識的參與與傾向，簡直是不可思議的。“觸景生情，隨情成章”，這是經過長期訓練的藝術家進行創作時共有的即興應變的能力，在即興創作中，能隨機之巧，意境之妙，應變之奇，令欣賞者稱奇、欽佩并得到足夠審美享受。繪畫最核心的奧秘是生動地表現作者某種獨特的情致的境地，一個畫家的創作才能和技巧只有發展到無意識的表現其獨特的情致的，才能創作出韻味無窮，別具一格的藝術佳作。
　　 在繪畫創作中無意識傾向顯得格外自由，在一般情況下，有意識的認識和掌握客觀規律，本來就可以獲得自由。而繪畫者有意識的把握繪畫思維和繪畫創作的規律，發展到無意識的把握規律，即達到隨心所欲，得心應手，運用自如的無意識境地，當然就進入了很自由的境界了。不僅作者在創作的過程中感到輕松自由，觀看者亦能從他的作品中品讀出這種輕松與自由。“一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”[3]
　　在藝術闡釋中，精神分析理論又為我們提供了另一重要的理論依據，是利用了有意識的生活經驗和無意識的內驅力之間那潛在的宣示性關系，來揭示內驅力對這一關系的決定作用，并因此而進一步揭示了藝術的隱秘目的。借用經典的精神分析理論，尤其是通過弗洛伊德那種釋夢的方法，我們可以看到繪畫作品中理性的作者意向，還可能在這意向中看到某種游離的東西，這東西看似毫無邏輯可言，但卻正是隱藏在繪畫無意識創作動機中的偽裝的暗含意向。
　　在繪畫創作中“創造者對現實關系的把握，不是有意識的把握，而是能動地和本能地把握。……剝奪創造中的無意識活動就等于完全取消創造……當形成的內在形象與大作家的偏見或神圣的信條發生沖突時，他們就毫不猶豫地把這些偏見和信條拋棄，而去描繪他真實看到的東西”。[4]
　　審美在不同的時代具有不同的歷史含義，但不同時代藝術家都為試圖建立相應的審美規范而努力。在審美過程中毫無疑問人是作為審美主體出現的，如何評判客體是由主體決定的，那么我們說是藝術的必定是具有審美功能的，而我們作為審美主體面對藝術作品時卻有著不同的審美體驗，而且審美的程度，側重點也各不相同。造成這些不同并非由客體而來，課題本身承載的審美是不變的，其具有的審美多少是由主體而定的，主體有 著不同的生命體驗，不同的地域，文化，時期，階層是造成審美主體不同審美感受的根源。審美主體不同的經歷，生理，心理變化都會使審美主體有不同的審美能力，這是造成不同審美感受的本質。不同的主體還有它不同的反差。如歷史學家自然會從歷史唯物主義的角度去欣賞或鑒定作品的優劣，看它是在社會哪個歷史時期產生的，當時有什么重大的歷史事件產生，以及當時的社會歷史背景；而理學家便會從作品的結構性去入手，即作品的比例、透視、黃金分割點、光和線等邏輯性去討論。當然，美學家會從他們的審美學角度出發，是優美的，是崇高的，是喜劇性的，是悲劇性的，還是丑和荒誕的。
　　審美主體的審美能力是可以改變的。通過過審美知識有意識的收集與無意識的積淀來提高審美主體的藝術修養。作為審美主體能力的改變，有意識的收集是有效的快速的途徑，如了解藝術的相關知識和分析大量的不同藝術作品。我們通過長期接受的信息和在平時的生活中的耳濡目染，它會不知不覺的控制我們的行為和活動，并直接影響我們的審美能力。在分析藝術品時優秀的東西就會在我們的記憶深處沉淀下來，形成無意識，這也是審美主體經由大腦的選擇處理儲藏到無意識細胞之中的人在無意識狀態中之所以選擇了某些方面而舍棄了另一些方面，乃是理性進行了長期了解、深刻靜思的結果，是知識與理性溶合其中以至變成知覺本能和自動想象的結果。這就是說，這種神秘莫測的無意識活動，并不是天生具有的，也不是混亂無序的，而是深層結構與有意識的經驗多次相互作用之后而產生的一種自動推理活動，并不是僅僅靠天賦得來的，而是知識變成了本能之后與情感結合起來產生的一種獨特的效果，只有經過了有意識的點滴積累，才會出現無意識的閃光。意識與無意識在審美主體中交融更替，同時“在我們意識的這兩個領域之間。存在著經常的，時刻不停的，活躍的聯系。無意識的東西影響我們的行為，在我們的行動中表現出來。我們就是根據這些痕跡和表現才學會認識無意識的東西，以及它的主導規律” 。[5]
　　如果我們僅僅依靠審美主體的意識收集再通過邏輯思維評判是遠遠不能完成我們各種審美復雜任務的。實際上在我們的審美過程中，是審美主體和外界物質同意識的不斷交流過程中，我們的大腦中逐漸的儲存積淀了一定數量的無意識信息，這些無意識信息不斷積累和優化并在受到外界某些東西的觸動時就會源源不斷的涌現出來。
　　對于繪畫的作品而言，要追究每一細節的意義是不可能的。因為就連畫家自己也說不清所以然。例如達利，他曾對他的某些畫面上的細節作過某些解釋，然而，這些解釋仍然是模棱兩可。更有趙無極不知道畫的‘是什么’讓人頗費尋思。但是，這并不說明其整個畫面都沒有意義，相反卻給了我們更多的想象的空間。首先，無意識中的意識仍然是有意義的，一種象征的、隱喻的意義。其次，超現實主義畫家在作畫時其實都是在“企圖”表達其無意識——他的白日夢或者夜晚美夢、惡夢等等這些曾被“超我”（人的道德理性和社會生活的集體法則）壓抑過的無邊無涯的本能欲望。在畫家而言就表現為一種繪畫的方式和技巧。超現實主義畫家達利的表現方式和技巧，就是用一種近乎完美的、精確寫實的繪畫能力和油畫技巧——具有豐富想象力和創造性的形象、結構以及非常漂亮的色彩，以最具刺激性和挑逗性的、非現實的怪異形式，描繪出那些本能欲望——以被傳統現實主義畫家所推崇的極其寫實的繪畫手法，表現非現實即非寫實的、荒誕不經的形象和景物。這些通過畫面形象進行“化妝表演的本能欲望”（弗洛伊德語），是個人的，也是人類共有的。唯其是人類共有的，才使人們普遍感受誘惑和對破解其怪異后面的謎底興致盎然。再有對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關于藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”[7] (他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態”