音樂與文學的共生與融合

　　摘要：在中國古代，音樂是詩歌的靈魂，詩的發展自然離不開音樂，上古至漢，以樂從詩；漢至六朝，采詩入樂；隋唐以來，倚聲填詞。在現代，音樂作品的音樂要素與文學要素結合的緊密程度直接決定著音樂作品的普及程度和具有多大的藝術感染力，因為它是文學作品與音樂的完美結合，具有具體、明確的思想內容和情感。
　　關鍵詞：文學；音樂；共生；融合
　　
　　音樂與文學都是以想象的形象間接地訴諸欣賞者，也就是說，欣賞者務必要經由想象這個環節，才能夠接觸到音樂作品或文學作品所創造的形象，進入欣賞、解讀作品的境界。比如小提琴協奏曲《粱祝》，當演奏家奏響《樓臺會》的一段時，小提琴是在表現祝英臺的訴說，大提琴則在表現梁山伯的訴說，但作品并沒有提供這一相向而談的直觀形象，梁祝二人的互訴深情只顯示為一段大、小提琴奏出的或沉厚或輕柔的樂音和旋律，梁祝的形象需要欣賞者去想象，才能夠得到。同樣，閱讀文學作品，即便像這樣生動傳神的描摹：兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分(《紅樓夢》第三回) ——也不可能提供林黛玉的直觀形象，浮現于讀者腦際的林黛玉，仍然只是一個想象性質的形氛所謂“栩栩如生”、“躍然紙上”等等，仍然屬于文學描寫性質的話語。文學作品和音樂一樣，都必須在時間軸上展開。音樂和文學不同之處在于，音樂除了旋律外還有和聲——寫在曲譜上是幾個音的橫向展開，演奏出來是幾個音同時發聲。文學在這一點上就很難向音樂借鑒什么了，文學的一個缺陷是，它使用一種與日常生活交互的語言，而音樂則不然。比如貝多芬的交響樂那種渾厚的聲音除了在他的音樂中，別處是很難聽到的，而詩人或者作家的語言則可以隨時聽到。
　　一、我國音樂作品與文學作品的關系
　　孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”中國古代將“琴、棋、書、畫”作為志趣高雅的文人必須掌握的技藝。其中，“琴”居四大技藝之首，可見音樂在古代文人心目中占據著十分重要的地位。歷史上諸多帝王將相和名人雅士都與音樂結緣，諸如“高山流水”、“鳳求凰”等以音樂為線索的動人故事流傳千古。嵇康、蔡邕、王維、自居易等眾多文學家、詩人都以高深的音樂造詣著稱于世，唐詩宋詞的吟唱更是充滿著音樂的韻律之美。音樂抽象空靈，想象的空間因此可以無限大。文學可以聯系音樂，文學作品卻不能機械對應音樂作品，浪漫派那些音詩音畫正是和文學相聯姻的結果。但藝術的相通之處只應在于藝術之道，藝術之理，在于共性。具體不同藝術領域的兩部作品，它們不僅各有自身的藝術特性，也兼具鮮明的藝術個性，實在難以類比。只是音樂最具感官直覺，極易帶來生理上的快感，進而推動加深心理上的感受，音樂直指人心，非其他藝術可比。以意義分明而特指的文字去對應音樂，并不科學。用文學性的語言來描述音樂，分寸確實不易把握，只用來描述聽樂人自身的感覺，只要用得貼切，則不可偏廢。但用來描述音樂的內涵，卻較為牽強。音樂雖然難以言說，但仍需語言以傳其情，達其意，感其心。這也是文字在音樂面前常常露出的窘相，文字只能如此了。關鍵是我們憑借文字領悟音樂內涵后，就要脫身而出，不為所限，所謂到岸而舍筏，得意而忘言。在我國傳統音樂作品中，隱性類型的作品大多表現在無標題音樂中。雖然這類音樂通篇不著一字，但卻潛藏著豐富的文學氣息。無標題音樂即純音樂，是作曲家在創作時，盡力擺脫標題即文學方面的束縛，音樂的表現不借助于文學及標題內容，作曲家只是表現自己內心的感受。在無標題音樂中一方面是音樂性，另一方面也具有文學內容，即標題性。而標題性音樂的欣賞和理解，標題只是提供一個理解方向。標題音樂對欣賞者起著航標燈的作用，而無標題音樂又為欣賞者提供了聯想的廣闊領域。《二泉映月》這首名曲，原本就是一首“無標題音樂”，從曲名看，它似乎是以描寫景色為主的標題性音樂，其實它所要表達的決不是泉水與月亮，而有更深刻的文學和人文精神。音樂貴在“意會”而非“言傳”，但是，具備一定的文學素養是欣賞音樂必備的有利條件。卓文君若不是文學、音樂兼備的才女，她當然領會不了司馬相如寄寓在《鳳求凰》中的弦外之音。音樂與文學之間有著太多的內在和外在的密切聯系，兩者通過不同表現形式在內涵上互為照映，互為滲透，成為聯系最緊密的兩種同源藝術。
　　可以看出，我國文學與音樂之間的關系大體可分為兩類：一類是人類文明早期的音樂與文學相伴共生，另一類是貫穿于整個文學史和音樂史的音樂以文學為母體。在前一種情況下，我們雖然同樣可以肯定兩者之間關系密切，但卻無法證明何者為先、何者為后。在這方面，包括音樂理論家兼音樂教育家夏野、思想家兼文學家魯迅先生等在內的很多專家學者都提出了有力的理由。的確。當涂山氏遙望遠方發自內心地唱出“候人猗兮”的時候，當眾多的早期人類在勞動中唱出“杭育杭育”的號子的時候，我們是無法判斷作為文學作品的歌詞和以節奏、音高等因素為組成的音樂作品何者為先、何者為后的。夏野先生正是據此才提出了音樂甚至早于文學產生的論點，這無疑是人類對于其音樂活動和文學活動進行了足夠的反思和足夠的總結的結果，而不管這種反思和總結是否上升到了理性的高度。
　　二、外國音樂作品與文學作品的關系
　　外國音樂作品曲式結構較復雜、調式和曲調旋法與中國民族音樂相去甚遠，一些著名音樂家生活在距今兩百年前后封建制度統治下的年代。他們出身低微，一輩子在窘迫的生活困境中掙扎，而他們創作的音樂作品所達到的藝術高度卻是生活在現代作曲家們難以達到的。其中以莫扎特、貝多芬、舒伯特三位相繼出現的著名音樂家的成長歷程最為感人，他們的故事蘊涵著深沉的文學思維和聯想。外國著名的藝術歌曲《野玫瑰》、《魔王》的歌詞由德國著名詩人歌德所寫，歌劇《茶花女》根據法國著名劇作家、小說家小仲馬的同名小說改編而成，聲樂套曲《冬之旅》根據德國著名詩人繆勒的詩作譜寫，貝多芬的第九交響曲第四樂章中的合唱《歡樂頌》選用了德國著名詩人席勒的詩篇。“……紫羅蘭微笑地耳語，仰望著明亮星星；玫瑰花悄悄地講著，那芬芳的心情。那溫柔而可愛的羚羊，跳過來靜靜傾聽……”，當我們能沉浸在這如詩如夢的歌聲中之時，我們十分感謝德國詩人海涅這首充滿浪漫主義色彩的抒情詩所散發出的動人藝術魅力。國外的音樂創作無疑跟我國走著同樣的道路。在古希臘羅馬時期那些聲部比較單一、伴奏比較簡陋的史詩、戲劇、情歌等等。以及黑暗中世紀那比較怪異的圣詠之后。近代以來，歐洲音樂史上所有的大音樂家就幾乎都最最直接地“拿來”過文學作品，進行再度的創作：莫扎特把英國詩人的長詩《唐璜》改編成歌劇，羅西尼把法國劇作家博馬舍和德國劇作家席勒的戲劇改編成歌劇(前者為《塞維爾的理發師》，后者為《威廉·退爾》)，柏遼茲把德國文學家歌德的戲劇《浮世德》改編成歌劇(《浮世德的責罰》)，瓦格納把北歐民間傳說《尼伯龍根之歌》改編成系列歌劇，威爾第把法國作家雨果和英國劇作家莎士比亞的戲劇改編成同名歌劇(前者為《哀那尼》，后者為《麥克白斯》)，格林卡把“俄羅斯文學之父”普希金的長詩《魯斯蘭與柳德米拉》，柴可夫斯基把普希金的長詩《葉甫根尼·奧涅金》和莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成同名歌劇和同名交響樂……所有這些事實，無不證明了音樂創作對于文學創作的深深依賴。
　　三、結束語
　　當然，文學代替不了音樂的全部。音樂貴在“意會”而非“言傳”，貴在“悠然心會”，而不是“逐句講解”。但是，具備一定的文學素養是欣賞音樂不可逾越的條件。嵇康被司馬昭所殺，臨刑時演奏的古琴曲《廣陵散》慷慨激昂，但若不知曉“聶政刺韓王”的文學故事，便難以體會琴聲中那蒼涼悲壯的氣韻；卓文君若不是文學、音樂兼備的才女，她當然也就領會不了司馬相如寄寓在《鳳求凰》中的弦外之音。就文學與音樂而言，它們就美的表現而言也許正如一個人的左右手，不必要去強調哪一只手更重要。對于美的思考，主要看從哪一個角度和側面去審視。文學給予音樂以美，是實實在在存在的，這體現了它的價值的一個很小的側面，因為存在的就是有價值的，就是值得我們去思考的。
　　
　　參考文獻：
　　[1]陳新坤.歐洲浪漫主義音樂的文化特質[D].南京師