新感覺派小說中都市與女性的悖離

　　摘要：現代都市雖然以其多樣性、豐富性、開放性、多元性等特征為女性提供了一個相對開放、寬松的生存環境，但并不意味著都市是女性的天堂，城市與女性的關系中悖離的一面仍占主導地位。在新感覺派文本中，一些都市女性的角色仍被定位在色相市場的商品之上。即使盡情享受性愛狂歡，張揚自己主體性的都市摩登女郎仍逃不出性別的藩籬。另都市的物質化特性又使都市女性在物質面前迷失了自我。都市的物質理性，實用性，機械性等原則的建立則使都市兩性關系走入工具性原則的誤區。
　　關鍵詞：都市；女性；陷落
　　
　　在現代中國文學演進過程中，都市直到新感覺派作家筆下才第一次獲得獨立，真正成為審美對象。在新感覺派文本中，作家們以極大的熱情關注上海這一大都市時，都市女性也被推上文學敘事的前臺，成為新感覺派小說敘述的焦點，很大程度上女性與都市兩元素構成了新感覺派的創作景觀。與分散、單一、封閉、靜止的農業文明相比，現代都市以其多樣性、豐富性、開放性、多元性等特征為女性提供了一個相對開放、寬松的生存環境。都市文化特征影響了都市女性的價值觀，在新感覺派文本中，都市女性對“貞操”的漠視、對自身身體欲望的肯定、在男女兩性關系中，都市女性打破“男強女弱”模式，擺脫“男性中心”思維等等，這一切具顯示出都市某種程度上與女性的親和性。但是，城市在大多時候，對大多數女性來說仍是異己的。城市與女性的關系中悖離的一面仍占主導地位。“城市是屬于男性的。城市挺拔聳立在地平線上，本身就被認為是雄性勃起的象征。而女性，始終被淹沒在地平線下的洞穴里，她們甚至被認為本身即是意指洞穴，因為她們根本就沒有城市所具有的符號特征。”[1]
　　城市是屬于男性的，男性創造了城市文明其實早就隱喻在中國神話故事“廩君與鹽水女神”的描述中。神話中，部落首領廩君帶領部落到遠方建立城市，在艱難的路途中，廩君疲累病倒，后來在鹽水女神的悉心照料下，他恢復了健康。當他想要繼續前行時，女神為了不讓心愛的人離開，她化身為飛蟲，遮天蔽日，阻撓廩君上路。僵持之中，廩君假裝贈愛之信物與女神，其實是用信物作射殺她的記號，然后射殺了女神，他率領部落繼續前進，終于完成了建立城市的功業。
　　這個神話故事一方面顯示了一個“有史以來描述兩性關系文本的原型”。[2]女性生來是為男人服務的，“廩君”受傷時，“鹽水女神”作為女性的使命就是要柔情萬種、周到地呵護、撫慰“廩君”的身體和精神。當她強行阻止廩君時，就違反了“男主女從”兩性關系原則，就要受到懲罰。另一方面則更隱含了一種既定敘事：在城市建立之初，女性就與城市產生了不和諧之音，而男性與城市在建造與被建中已合二為一，在農業社會中建立起來的父權制體系在工商業文明的城市仍在延續。因而，城市的興起，雖然在客觀上出現了一些令男性無法預測，無法把握的有利于女性生存發展的因素。但是，從鄉村到城市對女性并不意味著進入了天堂。相反，都市女性在享用比宗法制農村多一點自由的生存環境時，同時要承受傳統社會和資本主義商品社會的雙重壓力。
　　一、走不出性別的藩籬
　　在商業化的三、四十年代上海大都市里，城市一方面帶來的是秩序、速度、物質財富、科學精神等；但另一方面當時的都市上海，文化形態遠未達到現代階段。在當時的上海都市，仍沿襲著傳統的男權中心觀念，女性的就業并沒有達到廣泛社會化的程度，都市畸形的就業結構與文化意識使城市中只有少數知識女性與下層無產者女性才進入工商、教育、衛生等低收入的狹窄行業范圍，大多數女性無法在社會上掙錢養生，在依然屬于男性的都市里，女性根本不能機會均等地與男性在同一地平線上搏殺。這正如凱特。米利特所說“男權統治者最有效的方面是對他的女性臣民所實施的經濟上的控制”，[3]由于女性在社會上仍然不能取得同男子平等的謀生機會，她們的生存就不得不以依賴男性為前提。在物質化、商業化的都市中、金錢文化、消費文化的興盛。這使一些脫離家庭、走向社會的女性為了謀生而靠攏金錢文化，成為色相商品。她們分布在與都市金錢文化有關的某些區域：交際場、舞廳、妓院等等。她們在脫離家庭，擺脫傳統的男性玩偶及欲望對象的卑賤地位后卻更進一步淪為商品。都市的商品化無情地將她們推到市場之中，進入商品流通的環節。在赤裸裸的商品化交換中，這些女性只不過是男性購買者泄欲的工具，她被視為物，被剝奪了一切主體感受，不得不忍受來自男性的性掠奪。如穆時英的《GravenA》中的舞女余慧嫻“每天帶著一個新的男子，在爵士樂中消費著青春，每個男子都愛她，可是每個男子都不愛她。”在男人的眼里，她“巴黎風的小方臉”、富有誘惑性的“狡黠的，耗子似的深黑眼珠子”、還有性感的身姿是值得“暫時玩玩”的，但是在男人的心目中，她又是“cheap”的，她只不過是男性的欲望對象。當她年老色衰的時候，當她成為“一個寂寞的，疲倦的，半老的婦人”的時候，“沒有人憐惜她頰上的殘紅，沒有人為她的太息而太息！”“青色的寂寞從她臉上浮過”。《夜總會里的五個人》中的黃黛茜，在二十八歲的時候，意識到青春將逝時，“猛的覺得有條蛇咬住了她的心”。她拼命的買化妝品以掩飾眼角的皺紋，對于舞女來說，沒有青春就失去了生存的依靠。這些女性，她們獲得生存的資金時，所要付出的是比男性雙倍甚至多倍的代價——收起個人的人格與自尊，出賣自己的容貌與肉體，當她們利用身體容貌來換取物質利益的過程，其實就是一個被使用被折舊的過程。當易逝的容顏衰老之時，被遺棄的悲慘命運便也在所難逃。
　　二十世紀三、四十年代的上海都市，雖然隨著工商業的發展，打破了農業社會以性別差異為標準的社會分工，但是，城市作為人類文明的結晶和見證，自建立以來就由男性統治，城市史是一部男性文明史。男性的城市并沒有為女性的進駐提供真正的方便。雖然經歷了五四女性的崛起，動搖了父權統治制序，但是都市女性的角色仍被定位在家庭主婦與色相市場的商品之上。
　　即使新感覺派文本中一些妖治的、性感的、不羈的都市摩登女郎，雖然她們一改傳統的“女為男用”的地位而變為“男為女用”，但也并不意味著這些女性已走出性別的樊籬。這些都市摩登女郎之所以能消費男性，她們憑籍的最有力的武器是性感的外貌和肉體，這樣就不可避免地陷入了被男性消費的圈套之中。作為三十年代上海都會的現代女性，在都市的鑄造下，她們一反中國傳統的女性形象而西化化，她們大膽和挑釁，“肌肉的彈力”代替了“弱不禁風”、“胸前和腰邊處豐膩的曲線”代替了“楊柳細腰”、“若離若合的豐膩的嘴唇”代替了“櫻桃小口”……這些都市摩登女郎以掌握性的肉體資源的強勢，游忍有余地穿梭于受誘惑的男性之間。而男性人物在男女純肉欲的游戲中，他們之所以處于被動地位，最主要的原因是這些充滿性魅力、性誘惑的有別于傳統女性的都市摩登女郎讓當時的男性感到新奇、陌生，由此而產生不適的焦慮、恐懼感。但是，這種男性人物的弱勢狀態，不是由于怯弱——茫然無知地被蠱惑和控制，而是男性人物心甘情愿地屈從于女性“肉”的魅力，他們在兩性游戲過程中卻保持著“玩味”的清醒姿態，他們對這些都市女性既崇拜著又輕視著，這些都市摩登女郎在不知不覺中也將自己置于男性競相“獵取”的尤物的位置。新感覺派文本中的男主人公們，他們始終做為看的承擔者，女人的妖治、性感是他們觀賞中的美景和奇觀，如劉吶歐的《游戲》中，男主人公以品物的心態對女主人公的玩賞：
　　“他直起身子玩看著她，這一對很容易受驚的明眸，這個理智的前額，和在它上面隨風飄動的短發，這個瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇……”
　　
　　穆時英的《Crave A》中，男主人公在歌舞廳對一個摩登女郎充滿欲望的打量。在他的眼里，女郎的身體變成了一張國家地圖，他從女郎的頭發（黑松林地帶）看起，到眼睛（湖泊）到胸脯（兩座孿生的小山），一直望下看到南方“更豐腴的土地”（下體）……
　　在新感覺派文本中，都市摩登女郎的臉和身體常常被男性不懷“好意”的窺探、剝離。其實，女性成為男性欲望的對象，是一種地老天荒的歷史——當男權中心秩序被確立以后，女性便理所當然地成為男人追逐富貴和享樂的一部分。《良友》1934年85期上登載了這樣一個照片鑲拼圖，上有中英文標題：“Into Xicated shang hai”和“都會的刺激”，圖上有爵士樂隊，一幢新的22層摩天大樓，賽馬和賽狗場景、另外還有一個年輕中國女子，穿著時髦的開叉很高的旗袍，坐姿性感誘人。圖畫中，都市摩登女郎和都市的現代設施、娛樂園地并置一起，這種意象已非常明顯的表明女性已成為都市消費品的一部分，她們已成為都市可供欣賞、品味的欲望釋放對象了。
　　在充滿商業和消費氣息的上海都市，女性本身已成為都市的“商品化”或“物化”象征。無論是新感覺派作品中的男主人公，亦或是作為男性的新感覺派作家，在他們眼里，都市摩登女郎作為欲望的對象，被不斷地強化著。即使對性采取開放態度，享受性愛狂歡的都市摩登女郎，她們雖然在兩性關系中張揚了自己的主體性，凸顯了女性欲望的合理性及女性的性別意識。但是，她們用性征服男人的前提條件是必須迎合男性的欲望眼光，把自己打扮的更美麗、時髦、更性感，甚至要象好萊塢明星一樣富有熱力。女性是男性欲望的承載者，女性的欲望必須通過滿足男性的欲望才能得以實現，女性在兩性關系中依然處于弱勢地位。
　　二、物質化對女性意識的弱化
　　20、30年代的上海商業化、現代化的迅速發展帶來物質的極度繁華，現代化的物質和消費成為都市高度發展和極度繁榮的象征，而對物質的瘋狂占有和追逐也成為現代都市人有別于生活在傳統農業文明社會的人們的顯著特征。劉吶鷗曾在《都市風景線》中這樣描述物質與人之間的關系，“人”被這餓鬼似的都會吞了進去了。“被大百貨的建筑的怪物吐出在門口”劉吶鷗所謂的“餓鬼似的都會”其實是極度渲染了現代都會的物質的魔力，都會物質化對人的吞噬，對人性摧毀性地扭曲。但人性的貪欲，都市人對感官享樂的放縱則又使他們不由自主的依附于物。的確，隨著都市商業文明的發展，商業自由“不是使人擁有自己，而是不斷地疏離自己的本質和自己的世界。他使人迷戀于他人和金錢的純粹外表，沉溺于不可自拔的感情和未滿足的欲望。”[4]穆時英小說《黑牡丹》中的主人公黑牡丹曾這樣直言不諱地表達了她對物質的狂熱和迷戀：“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂、狐步舞混合酒，秋季的流行色、八汽缸的跑車、埃及煙、我便成了沒有靈魂的人。”人對物質的占有欲抽空了人的靈魂，物質以驚人的吸附力和巨大的破壞力改變著人的生活信念和價值追求，物質成為現代人生活的焦點，對物的消費成為現代都市人一切行為的起點和目標。生活在五光十色、充斥著消費和享樂的現代都市中的女性，她們一反傳統女性那種受壓抑的形象，都市文化的復雜性和多元性所滋生的個性化環境使都市女性同樣有權利表達對物的迷戀和渴望。新感覺派的都市文本對女性消費欲望的展示和關注似乎遠遠超過了對男性的關注。這一方面是由于都市消費文化對女性傳統生存價值觀的瓦解深深地震懾著習慣于傳統宗法制體系中溫良、賢淑女性形象的都市男性，所以他們以怪異，厭惡的而又深表憂慮的眼光打量著現代都市女性。另一方面都市女性對物質的狂熱追逐、甚至不惜以身體為代價去換取物質的行為方式也給都市男性以巨大的震動。劉吶鷗，穆時英筆下的都市摩登女郎、她們經常活躍在跳舞廳、跑馬場、咖啡館和高級電影院這些代表現代性物質，能給人以消遣、娛樂的地方。為了滿足自己的消費欲望，這些女郎不惜把情、愛作為換取物質的籌碼，正如穆時英作品中所說：“她的遼遠的戀情和遼遠的愁思和蔚藍的心臟原來只是一種商標，為了生活獲得的方便的商標。”[5]三十年代新感覺派筆下活躍于公共社交空間的都市摩登女郎，她們并非職業妓女，她們類似于影星、舞女、咖啡館女招待等等，她們與男人保持著有“性”無“情”的曖昧關系，把自己作為商品交換男人的金錢。金錢成為這些女性生活中一切行為的目的，這本身對女人個體意味著最深重的剝奪，它抵消了女性的個體人格，在男人為性事支付金錢，女人為此接受金錢時，它滿足著她的物質欲望的同時，它又泯滅了她作為人應具有的情感和精神追求。在都市化進程中，女性在物欲面前主體性的迷失也不可避免地削弱了她們的女性意識。因為沒有女性的主體意識，也就無從談起女性意識本身。人的主體性、自主性、個體性以及人的獨立的品格都應是女性性別意識的前提。新感覺派筆下的都市女性，他們在更加個性化、多元性的都市文化環境中獲得了展示自我、張揚自我的自由空間，但都市的物質化特性卻又使她們在物質面前迷失了自我，也從而使她們在與男性的抗衡中走入另一歧途。
　　三、都市兩性關系工具性原則的誤區
　　 三、四十年代的上海，由于商業化的滲透性影響，五四時期男女兩性追求個性獨立、個性解放、追求靈肉結合的、相對積極的、健康的兩性關系已經被徹底的顛覆了。都市的發展，都市的物質理性、實用性、機械性等原則的建立，人與人之間的關系，當然包括男女兩性關系也被理性的、冰冷的實用關系所代替。已被高度商業化所包圍和滲透的都市男女，不再相信地老天荒的愛情神話，也不再遵循愛情的“唯一”性規則。他們在情愛和婚姻的選擇上首當其沖的考慮是對方的實用性，他們把兩性關系建立在“暫時和方便”之上，兩性間不再要求獨一無二的個性和忠貞不變的感情，而是從不同的異性方面求得不同的滿足。《游戲》中那位“鰻魚式”的女子從具有“卓別林式的胡子，廣闊的肩膀”的步青身上獲取“肉”的滿足，為了獲取“六汽缸的、意國制的一九二八年式的野游車”等物質享受的欲望，她選擇嫁給了一位工廠主。劉吶鷗的《方程式》中，男主人公密斯脫丫是“都會產的、致密、明晰而適于處理一切瑣碎的事情的數學的腦筋所有者”，在兩性關系上，妻子只要具備他需要的功能就可以。他的前妻對他來說，因為具備做誘他食欲、他離不開的“新鮮的青菜salade”的功能，他便會像他愛著她的青菜葉一般地愛著她。他對續弦的要求是“無論哪一個，能夠在兩天之內給我結婚的我就娶她”，他認為只要是“teen”內的女兒都可以勝任做妻子的功能，因為“teen”內的女兒是沒有一個不可愛的，誰不愿意在新洗的床巾上睡覺。這種不考慮情感的都市社會男女雙方實用性擇偶標準實際上意味著把人簡化為一種功能，在功能價值觀中，人被分割、以人的功能取代人本身，人不再是一個豐富完整的個體。如同具有各種功能的機械一般。《幻洲》“靈肉號”、“靈肉續號”上曾有文章記述這樣的都市兩性關系：
　　“社會進化到了今日，所得到的只是一個分工的認識。人們已經明白：一個體（個體或團體）只應求其能夠滿足人的一種需要。能夠替“我”制成合體的衣服的便是‘好裁縫’，不必又要能夠做精美的食品；要精美的食品時應當另求‘大師父’去。反過來，“我”有經濟上的需要，“我”就去做經濟方面某種組織的一員，同時“我”又有學術上的需要，“我”又可以去做學術方面某種組織的一員：一個人不妨同時為多少組織的一員以求各種不同需要的滿足。愛情實在也不只一種，有因肉的生活而生的，有因靈的生活而生的，……這兩性愛情，性質上是根本不同的，所以要求其滿足不宜執在一個異體上營求。一個異體的只能滿足“我”的一種愛情，是人們進化到認識了分工原理之后所宜坦然處之的。[6]
　　這種流行于現代都市的功能性的戀愛觀，揭示了現代都市中機械原理對于人類的思想、情感和現代日常生活的滲透。它把主體性的人降低為從屬性的功能或者說是工具，以功能的價值取代了個性的價值。都市男女兩性建立在實用性和功能性原則的婚戀關系，它不以承認和尊重對方獨立的個體人性為基礎和前提，這樣男女雙方很難取得精神的溝通與和諧、這勢必導致男女雙方更加疏離和對抗，男女雙方的互相異化也在所難免。
　　結束語
　　新感覺派作為中國現代文學史上成熟的都市文學創作范例，他們的作品塑造了有別于傳統女性形象的都市摩登女郎。將這些摩登女郎與都市意蘊相聯系，有助于探討商業化市場化時代女性的生存境況以及其背后的深層原因。都市傳統意識與現代文明的撞擊，使都市女性面臨著突圍/陷落的現狀。都市女性所處的歷史、文化處境展現了女性要走出傳統男權文化的樊籬、穿透都市異化的迷宮，達到透徹的自我認識，任務會是多么艱巨。
　　
　　參考文獻：
　　[1]丹婭：《女性景深》，河北教育出版社，2002年，8頁。
　　[2]丹婭：女人與城市——中國當代女性文學四人談[J]，當代文學研究資息，1998，（2）。
　　[3]凱特·米利特：《性的政治》，鐘良明譯，社會科學文獻出版社，1999年，60頁。
　　[4]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，生活·讀書·新知，三聯書店，2003年，198頁。
　　[5]穆時英：《白金的女體塑像》，上海書店，1988年，221頁-222頁。
　　[6]任廠：《如是我解的靈肉問題》，1927年1月《幻洲》半月刊，第1卷，第7號。
　　
　　（作者單位：桂林師范高等專科學校中文系）